ИзТории-Пророки. Свобода быть рабом
Сериал проекта «Идеи без границ» культурного центра Бейт Ави Хай в Иерусалиме
Бо || Иеремия, 46:13–28
Гость выпуска: Ная Гусева — киножурналист, лектор автор изданий «Сеанс», FILM.ru и телеграмм-канала «кабинет доктора хали-гали».
Ури Гершович (У. Г.): Тема нашего сегодняшнего разговора — недельный раздел «Бо», что означает «Иди» (это Бог посылает Моисея к фараону). И соответствующий фрагмент из пророчества Ирмеяху (Иеремии). И у нас сегодня в гостях киножурналист Ная Гусева. Ная, привет!
Ная Гусева (Н.Г.): Добрый день всем, кто смотрит эту чудесную передачу.
У.Г.: Я, как всегда, начну с изложения содержания недельной главы и того, что мы читаем в дополнении, в хафтаре. Наш раздел начинается с последних трех египетских казней; всего их десять, и последние — это саранча, тьма и убиение первенцев.
После этого мы читаем об указании, каким образом евреи должны пометить свои жилища: нужно принести в жертву ягненка и его кровью помазать притолоку, чтобы Бог миновал дома Израиля, когда будет уничтожать египетских первенцев.
После этого описывается исход из Египта, и кончается наш недельный раздел законом о выкупе первенцев. А в дополнении мы читаем фрагмент из пророчества Ирмеяху. Прежде чем говорить о содержании этого фрагментика, я скажу несколько слов и о самом пророке Ирмеяху, потому что он у нас появляется впервые, несмотря на то что мы уже прочитали первую книгу с дополнением из пророков и начали вторую. Ирмеяху (Иеремия) — один из трех главных пророков.
Он родился, предположительно, в середине VII века до н.э., умер в начале VI века до н.э. Родился он в жреческой семье, жил недалеко от Иерусалима, и его пророческая деятельность относится к тому периоду, когда Северное царство Израиля уже разрушено, а сирийцы взяли в плен десять колен израилевых. И продолжает существовать царство Иудеи, Второе царство. Царство Менаше (Манассии) — царя, который, на самом деле, распространил в Иудее языческие культы, и его, конечно, критикует Иеремия. Иеремия у нас пророк обличающий и плачущий. Но эти обличения и, так сказать, предсказания разрушения Храма в некоторых случаях сменяются пророчествами об избавлении народа Израиля. Наш фрагмент, который читают в дополнение к недельному разделу «Бо», начинается такими словами: «Слово, которое сказал Господь пророку Иеремии о том, что Навуходоносор, царь Вавилонский, придет поразить страну Египетскую». То есть начинается его пророчество с того, что Египет будет поражен. Понятно, что этот фрагмент выбран потому, что народ Израиля совершает исход из Египта, Египет поражен, и в пророчестве Иеремии тоже Египет поражен. Но здесь есть такие слова, что «фараон, царь египетский — пустозвон, пропустил он назначенный срок, а Египет — красавица-телица, но идет, идет заклание с севера». А заканчивается наш фрагмент такими словами: «А ты не бойся, раб мой Яаков, и не страшись, Израиль, ибо я спасу тебя издалека и потомство твое из страны пленения. И снова будет Яаков жить спокойно и благополучно, и никто не устрашит его». То есть заканчивается этот отрывок тем, что народ Израиля вызволяется из пленения. Какое пленение? Это уже не египетское пленение. Это пленение, которое ассоциируется с диаспорой, с рассеянием народа Израиля, который вернется в свою страну.
Вот, собственно говоря, содержание недельного раздела и отрывка из Иеремии. Я предлагаю поговорить о теме рабства и выхода на свободу. Этот мотив звучит, как мы видим, и в недельном разделе, и в пророчестве Иеремии. Безусловно, эта тема — свобода и рабство — очень обширная и в философии, и в истории искусства и литературы. И мы, не претендуя на полноту картины, попробуем поговорить о том, как это преломляется в кинопроизведениях. Прежде чем мы начнем этот разговор, я хочу сказать, что, наверное, стоит различать рабство индивидуальное, которое тоже в Писании описывается: есть господин, есть раб, есть отношения между рабом и господином, особая взаимозависимость возможна даже между ними. И есть рабство, которое можно условно назвать всеобщим рабством, это рабство как институт. Египет как раз является таким парадигматическим примером всеобщего рабства. Это рабство возникло благодаря Иосифу, который всех жителей Египта превратил в рабов. Мы хорошо знакомы с такого типа рабством, часто с ним ассоциируется Советский Союз. И возникает вопрос о том, каким образом из этого рабства можно выйти. И вообще, сознает ли человек такого рода рабство?
Н.Г.: Я думаю, полную картину свободы в кино мы воссоздать не сможем просто потому, что она будет слишком детальна и обширна. Поэтому, раз уж мы начали о том, что иногда люди не осознают своего рабства, стоит обратиться к Ларсу Фон Триеру и его бесконечно фрустрирующим героям, которые постоянно пытаются выйти из рабства.
Или, более того, вытянуть кого-то из этого рабства, как, например, происходит в фильме «Мандерлей», где есть прекрасная девушка Грейс, которая считает, что она сможет объяснить жителям плантации, как им нужно жить.
Она пытается привить им либеральный устой жизни, но делает это достаточно примитивным образом. Триера вообще очень часто обвиняют в том, что он лезет не в свое дело, не в свое рабство. Но раз уж мы говорим про его рабство, то можно вспомнить последнюю часть сериала «Королевство», которая называется «Исход», где появляется лунатичка по имени Карен, которая тоже считает, что она может исправить порядки в психиатрической больнице и найти ответы на все вопросы.
И на самом деле, что в «Мандерлее», что в «Королевстве» у нас есть одна поначалу скрытая линия, к которой мы приходим уже чуть позже. Это линия закона, который действует внутри той или иной общины, коммуны, просто пространства. И действительно, его истоки не всегда понятны. Например, в «Мандерлее» есть «Закон Мэм», который уже давно был написан. И Грейс не готова жить по его канонам, и вообще она говорит, что это какой-то кошмар, разве можно так. А в итоге сама становится той самой Мэм. Она его даже несколько меняет, потому что в конце говорит: «У вас в законе не предусмотрено наказание за воровство, так вот я его введу». В итоге Грейс становится именно тем, от чего она хотела спасти эту плантацию.
У.Г.: Фон Триер показывает нам, что вывести из рабства в каком-то смысле невозможно. Цикл такой: пытаясь вывести из рабства, ты становишься господином, и насильно вытащить оттуда никого нельзя. У нас есть прекрасная параллель в Писании. Грейс ведь осуществляет все это при помощи вооруженных людей, то есть гангстеров, которые ей помогают вывести, так сказать, этих рабов на свободу. А в Писании у нас примерно такая же ситуация. Моисей приходит к народу Израиля и говорит: «Давайте, ребята, всё, я пришел вас вызволить». И, как там сказано, они не услышали его ми-коцер руах у-ме-авода каша — «из короткого духа (короткого дыхания) и тяжелой работы». То есть они на самом деле этот призыв — давайте выйдем на свободу — были не в состоянии услышать. Вот это состояние раба часто сопровождается тем, что человек как бы не сознает своего положения, и вытащить его довольно сложно. Собственно говоря, кровавая операция десяти казней египетских, возможно, и есть этот самый процесс, который должен воспитать народ Израиля таким образом, чтобы они были готовы к этому самому выходу. Просто так они выйти не готовы.
Н.Г.: Если мы все-таки говорим про насильственный процесс вытягивания общества из его уклада абсолютно без какого-то его согласия на это самое вытягивание, то Грейс занимается, в принципе, таким мягким насилием, которое, действительно, смотрится…
У.Г.: Как европейский колонизатор, который несет цивилизацию и свободу.
Н.Г.: Да. Для нее нет никаких проблем в том, что за ее спиной стоят вооруженные гангстеры. Она считает, что вообще-то все должны чувствовать себя в безопасности, но происходит с точностью до наоборот. И если посмотреть на реакции самих жителей плантации, они достаточно пассивные, им, в принципе, абсолютно неважно, что там им Грейс пытается донести. Конечно, если мы сравниваем «Мандерлей» и «Королевство», то в «Королевстве» фантасмагории гораздо больше.
У.Г.: Я думаю, что имеет смысл в двух словах рассказать о сюжете «Королевства», потому что не все, наверное, его видели.
Н.Г.: «Королевство» — это трехсезонный сериал (последний сезон вышел относительно недавно), который посвящен жизни в психиатрической больнице. Как подобает, наверное, психиатрической больнице авторства Ларса Фон Триера, там не все слава богу. Там происходят мистические события, в которых все пытаются разобраться и не могут, потому что у всех собственное понимание логических цепочек, но все они не работают. Второй сезон Триер закончил достаточно давно, но оставил много открытых концовок (вообще-то, Триер просто не был готов к тому, чтобы как-то закончить эту историю, но зрители требовали), — поэтому пару лет назад у нас появился «Исход». В котором выступает новая героиня — Карен, такая очень дряхленькая, бедненькая бабушка, которую жалко вообще запускать в эту психиатрическую больницу, потому если она туда зайдет, то точно там и останется. И эта бабушка становится проводником хотя бы какой-то логики и рациональности в этот абсолютно хаотичный мир, она привносит эмоциональность и человечность. Потому что, как выясняется, персонаж Удо Кира терроризирует всю эту больницу по очень глубокой психологической причине, просто оттого, что ему очень больно, ему когда-то причинили эту боль, и он вымещает ее на всех остальных. У них тоже есть этот неписаный закон, в котором они живут и не могут оттуда выйти, потому что как раз-таки тот, кто пытается их вытащить из этой системы и образа жизни, — это один из главных героев, нейрохирург. Он приехал из Швеции, и он каждую серию говорит, как сильно он ненавидит датчан, то, как они живут, то, как они работают, потому что так работать невозможно.
У.Г.: Это своего рода Моисей, да?
Н.Г.: Что-то вроде того, да. Он пытается навязать свою систему, говорит: «Я приведу вас к новому уровню медицины, мы вообще здесь всех вылечим». А ему говорят: «Ты не понимаешь, здесь не то чтобы хотят вылечиваться; те, кто здесь живет, живут здесь и работают уже очень давно». Это сформировавшийся кластер, который определенно на чем-то завязан, но как будто бы только единственный персонаж в виде этого шведа пытается разобраться, на чем это все завязано, а всем остальным абсолютно не до этого. Они живут по этим законам и прекрасно себя чувствуют.
У.Г.: Привычка в определенном смысле играет ключевую роль. Теперь, предположим, другой мотив. Я помню себя в подростковом возрасте — Советский Союз воспринимался мной как такая глобальная, огромная тюрьма. В скобках заметим, что на самом деле свободы там было очень много. Я работал сторожем и был совершенно свободен. Отключившись от всяких социальных связей, я себе прекрасно, как сегодня я понимаю, создал такой островок свободы, который был бы невозможен в другом обществе. Только в Советском Союзе были эти локусы, на которые государство не обращало внимания. И вот в этом локусе, работая сторожем, можно было оставаться как раз на свободе. Это я к слову. Так вот, если человек осознает, что он находится в рабстве, как ему выбраться оттуда?
Н.Г.: Я думаю, здесь можно обратиться к фильму «Мы» Джордана Пила, который тоже вышел относительно недавно.
И там как раз-таки есть идея коллективного рабства и попытки индивида из него вырваться, все это очень ярко, но запутанно. У нас, соответственно, есть главная героиня, которую зовут Аделаида, и мы видим, что у нее все хорошо. У нее есть муж, двое детей, они едут отдыхать. И в какой-то момент в их загородный домик врывается семья двойников, которые выглядят абсолютно идентично. Однако они одеты в красные робы, которые нам как бы намекают на то, что это либо рабочие робы, либо робы, которые мы можем видеть у заключенных. И здесь мы понимаем, что, вероятно, у каждого человека, который живет на планете, по сюжету этого фильма есть свой двойник. Откуда они пришли, кто они — это неясно. Но из-за того что Пил тоже очень любит социальный подтекст, на вопрос Аделаиды «Кто вы?» ее двойник отвечает: «Мы американцы». И здесь мы возвращаемся к названию, которое в английском звучит как «US» и может расшифровываться как United States. Потому что Джордан Пил сам говорил о том, что, действительно, весь этот фильм, несмотря на то что в нем огромное количество всевозможных аллюзий и отсылок, в общем-то, говорит об одном: враг и рабство взращиваются внутри страны, и не стоит искать его истоки где-то вовне. Главным сюжетным поворотом оказывается то, что на самом деле Аделаида сама когда-то была девочкой, которая жила под землей и была одной из двойников. Но в какой-то момент она решила оттуда выбраться. Она выбралась оттуда насильственным способом. Она просто нашла своего двойника на земле, затащила ее в подвал, поменяла одежду и вышла вместо нее.
У.Г.: У человека две стороны: лицевая и теневая?
Н.Г.: Да.
У.Г.: Это своего рода подсознание. Человек на самом деле всегда имеет двойную природу. У него есть, с одной стороны, внешнее его проявление, а есть вот эта темная внутренняя сторона. Эта темная внутренняя сторона, насколько я понимаю эту метафору, загнана в подвал. Она где-то обитает, неизвестно где. То есть она находится в каком-то смысле в рабстве, можно так сказать.
Н.Г.: Да, в том числе.
У.Г.: И эта теневая сторона в какой-то момент начинает бунтовать. Так что речь здесь идет о внутреннем рабстве человека, который имеет двойную природу. И неизвестно, что произойдет, если эту теневую сторону вывести на свободу. Когда двойники выходят на свободу, они начинают уничтожать. Любопытно, что сама главная героиня в конечном счете оказывается как раз этой самой теневой стороной. Получается, режиссер говорит нам о том, что наша лицевая сторона — это, возможно, на самом деле теневая сторона. А лицевая-то как раз загнана в подвал, получается.
Н.Г.: Если разбирать Пила, мне кажется, это отдельный выпуск вообще можно сделать. Потому что, конечно, символов и каких-то дополнительных смыслов у него много. Но если мы действительно говорим о том, что это рабство в том числе психологическое, то стоит обратиться к цитате, которая упомянута на табличке бездомного, — Иеремия 11:11.
У.Г.: Иеремия — это наш как раз Иеремия. Правда, не из нашего фрагмента, но все равно Иеремия, да.
Н.Г.: «Посему так говорит Господь: я нашлю на них бедствие, от которого они не смогут избавиться. И когда взовут ко мне, я их не услышу». Единственное, от чего мы не можем избавиться, это от нас самих. Потому что, куда ни беги, ты сам с собой всегда останешься. И вообще, сама сцена схватки тоже нам говорит о том, что Аделаида и ее двойник, которую зовут Рэд, абсолютно идентичны. Они действуют одинаково, потому что они взращены одними и теми же правилами, просто в разных территориях. Если Рэд жила под землей и ей приходилось себя подстраивать под то, где она оказалась, то Аделаида оттуда выбралась, и ей приходилось подстраивать себя под, скажем так, нормальную жизнь.
У.Г.: Да, там этот подвал — он не совсем подвал.
Н.Г.: Это, конечно, не подвал.
У.Г.: «Встреча с самим собой» — как-то так там называется, это такой аттракцион.
Н.Г.: Это зеркальный аттракцион, да, зеркальный лабиринт как раз-таки.
У.Г.: Лабиринт, где нам обещают встречу с самим собой.
Н.Г.: И эта встреча происходит у Аделаиды. Конечно, здесь стоит сказать, что этот подвальный лабиринт — он вообще-то по всей планете. И как раз-таки, если мы говорим о том, что у нас есть теневая сторона, которая в какой-то момент хочет вырваться оттуда, — финальная сцена, когда у нас через всю планету растягивается цепочка из людей, которые держатся за руки. И это тоже аллюзия на реальное историческое событие, когда в 1986-м году была акция «Hands Аcross America».
Мы понимаем, что то, что эти двойники вырвутся наружу, на самом деле не приведет ни к чему хорошему, потому что они будут жить на костях тех, кого они убили. И то, что они от них избавились, вероятнее всего, не избавит их от этого рабского уклада жизни, в котором они существовали.
У.Г.: Это, собственно, рокировка, больше ничего. Там, безусловно, очень много аллюзий, в этом фильме. Одна, по-моему, из главных — это аллюзия на «Забавные игры» Ханеке.
Семья весело едет отдыхать, и дальше их ожидает… Там даже бита очень похожа на то орудие, которым в «Забавных играх» персонажи издеваются над семьей. Там тоже две семьи. И разница в том, мне кажется, что в «Забавных играх» речь идет о тюрьме телеобразов. По сути дела, это не что иное, как телеобразы, которые порабощают нас и которые над нами издеваются. Имеются в виду люди, которые смотрят телевизор. Там недаром можно прокрутить назад и немножко изменить развитие событий. А в фильме «Мы» это не телеобразы, а наши тени, которые оказываются то ли порабощенными, то ли способными нас поработить.
Давайте попробуем перейти к другому мотиву, который опять же связан с нашим текстом и с моими воспоминаниями — я всё свои воспоминания вставляю. Вот СССР разрушен, все, наконец, кончилось, тюрьма открыта. Можно ли выйти из этой тюрьмы? Вот тебе открывают дверь и говорят: «Все, все закончилось». Институция разрушена та, которая тебя держала. Твои надсмотрщики открыли двери или разошлись, и ты можешь выйти на свободу. Вопрос: можно ли таким образом обрести свободу? Вот Египет тоже разрушен в каком-то смысле этими десятью казнями, и народ Израиля выходит на свободу. Освобождается ли он, выходя на свободу, или нет? Это вопрос.
Н.Г.: Я думаю, здесь можно вспомнить такую картину, как «Берлин, Александерплац». Вне зависимости от того, берем ли мы экранизацию одноименного романа 1931-го года или 1980-го, потому что сюжеты все еще одинаковые.
Главный герой, которого зовут Франц, отсидел четыре года в тюрьме. И когда он из нее выходит, он не может включиться обратно в обычную жизнь, без криминала, он все равно обратно туда попадает. Он не планирует этого делать, но просто влюбляется в девушку, которая связана с главой небольшого криминального кластера. И в какой-то момент мы понимаем, что да, с одной стороны, это может быть роковым стечением обстоятельств, что он вышел из этой среды и снова в нее затягивается. С другой стороны, этот главарь отрубает ему руку, после чего нам кажется, что Франц никогда в жизни больше к нему не придет и будет его всячески избегать. Однако нет, Франц к нему приходит сам, своими ногами, он даже не отомстить приходит, он предлагает свою помощь и говорит, что он может быть полезным работником. И мы понимаем, что на самом деле тут проблемы даже не столько в человеке, который попал в тюрьму, а в том, что во многом этот социальный институт абсолютно бескомпромиссно отрубает человека от какого-то дальнейшего простого человеческого существования.
У.Г.: Вспоминается фильм «Дзифт» Гырдева.
Н.Г.: Как раз-таки сняли с языка. У нас есть главный герой, актера зовут Захари Бахаров. Он тоже оказывается в таком положении, где он хоть и выходит из тюрьмы как определенной точки, отгороженной территории — вот у нас есть конкретное заведение; он выходит и оказывается в тоталитарном государстве, в котором мало что отличается от того, как он жил в тюрьме. И у него есть всего сутки на то, чтобы сделать дело, которое ему надо сделать. И мы понимаем, что он все равно живет по законам тюрьмы, потому что вокруг него нет людей, которые готовы ему как-то поспособствовать, как-то помочь. Вокруг него все те же надзиратели, которые, в общем-то, ведут себя не менее кровожадно, чем надзиратели, которые у него были в тюрьме.
У.Г.: Гырдев хорошо использует цитату «Оставь надежду всяк сюда входящий».
Н.Г.: Всяк сюда входящий, да.
У.Г.: Имеется в виду выход из тюрьмы как раз. «Оставь надежду каждый выходящий» — по сути дела, это можно так прочитать. И его напарник по камере, Ван Эйк, по-моему, которому приходит время выйти из тюрьмы, — он кончает с собой. Как раз он и учит главного героя тому, что на самом деле выйти на свободу нельзя. Теперь предположим, что все-таки удалось. Тюрьма осталась где-то в стороне, и человек оказался на свободе. Что это такое — выйти из тюрьмы и перестать быть рабом? Вот его психология, которая сложилась в тотальном рабстве — в Египте, или в Советском Союзе, или в тюрьме, где бы то ни было. Выходя на свободу, он обретает эту свободу или нет? Если говорить о библейском сюжете, то, по-видимому, нет. Мало того что они вышли на свободу из Египта, дальше происходит целый ряд самых разных событий, в течение сорока лет они скитаются по пустыне.
Более того, вымирает весь тот народ, который, собственно говоря, вышел из Египта, и в Землю обетованную входит новое поколение. То есть для того, чтобы на самом деле освободиться, необходим определенный процесс: мало выйти на свободу, необходимо еще излечиться от рабской психологии. Есть ли у нас на этот счет какие-то киноаллюзии?
Н.Г.: Я думаю, здесь вопрос в том, что у каждого своя свобода, и путь к ней тоже свой. Но вопрос в том, что не все понимают, что с этой свободой делать, потому что опять же, если мы возвращаемся к Францу из «Берлин, Александерплац», это же неслыханно — ему отрубил руку человек, и он возвращается к этому человеку практически с повинной, говоря: «Я могу тебе помогать». То есть мы понимаем, что, вероятно, дело даже не столько в обществе, которое его окружает, а в самом человеке и его мышлении, его готовности выйти из-под чьего-то крыла или противостоять чему-то. Но если мы уже приходим к такой более психологической теме — возможно ли выйти из этого рабства и что делать со свободой, — мельком, но все-таки вспоминается «Ностальгия» Тарковского.
Просто потому, что у нас есть два персонажа, у обоих появилась возможность в прямом смысле дорваться до свободы, до чего-либо, к чему они долгое время шли. Да, у нас есть главный герой Андрей, который приехал в Италию, чтобы изучать биографию композитора, и он очень сильно хотел посмотреть одну фреску в Тосканском монастыре; его туда привозят, а он туда не заходит. Казалось бы, почему ты туда не заходишь? Ты хотел туда все это время. И потом персонаж Андрея, которого сыграл Олег Янковский, — наверное, это одна из самых известных вообще цитат из фильмов Тарковского, когда он стоит в болоте и рассказывает о том, что вот один человек вытащил другого из болота и сказал: «Почему ты несчастлив? Что ты такой грустный? Я же вытащил тебя из болота». А он ему говорит: «Дурак, я там живу».
И в этом заключается во многом вот эта тоска, которую мы видим у Андрея и которую не могут понять сопровождающие его итальянцы. И с другой стороны, там есть сумасшедший Доминико, который, несмотря на то что был выпущен из лечебного заведения, не то чтобы вылечился. Он решает фактически поработить свою семью, заключить ее на семь лет и не выпускать оттуда. А затем сам уходит в изгои и живет вообще, по-моему, в полуразрушенном или опустевшем помещении.
У.Г.: В попытке обрести свободу, в общем, да.
Н.Г.: В попытке обрести свободу. И он живет абсолютно свободной жизнью, потому что он говорит: «Нам всё врут, один плюс один — это не два, и два плюс два — это не четыре. Я живу так, как считаю нужным, и я свободен». Он свободен, но, к сожалению, все его считают сумасшедшим — вероятно, и причина, видимо, есть
У.Г.: Вернемся к библейскому тексту. В библейском тексте мы видим, что евреи, которые вышли из Египта, которых вытащил Моисей (его имя, собственно говоря, и означает «вытаскивающий»), они все время тоскуют по Египту, говорят: «Куда ты нас привел, что это такое, зачем? То нет воды, то нет еще чего-то. А там у нас все было. Там была нормальная была жизнь». И вот эта, с одной стороны, тоска, которая пронизывает народ Израиля, так же как и героя фильма Тарковского, и такая депрессия, которая у них возникает, она связана еще и с тем, что на самом деле после выхода на свободу ты оказываешься в вакууме. Потому что необходимо каким-то образом действовать. А для того чтобы действовать, необходимо иметь правила, то есть необходимо иметь закон. Дарование Торы — это оно и есть. По сути дела, дарование Торы на горе Синай — это новый закон. Ты не можешь жить без правил, ты должен обрести некий закон. Это обретение описывается в талмудической литературе, по крайней мере, тоже достаточно драматично. То есть Бог поднимает гору над народом Израиля (так читают мудрецы Талмуда этот эпизод) и говорит: «Если принимаете закон — хорошо, нет — сейчас я отпущу эту гору». Они так интерпретируют слова «И встали они под горой». Буквально под горой, вот он поднял гору и говорит: принимаете или нет. (По мотивам ВТ, Шаббат, 88а). То есть в каком-то смысле обретение свободы — это обретение нового закона. Ну, Спиноза нас учил этому — осознанная необходимость и так далее, то есть здесь уже философский вопрос относительно того, что такое свобода. Но этот переход от неосознанной закабаленности к осознанному принятию некоего закона, который, собственно говоря, и будет законом свободы, — это довольно сложная история.
Н.Г.: Говоря об этой теме, можно перейти к «Пустошам» Терренса Малика.
Это был его режиссерский дебют. Он посвящен выходу на свободу, точнее попытке дорваться до этой свободы путем протеста. Главные герой — несовершеннолетний юноша по имени Кит, который работает мусорщиком, при этом он косит под Джеймса Дина.
У.Г.: Парадокс заключается в том, что я пытаюсь подражать тому, кто демонстрирует себя свободным. А если я пытаюсь подражать, то я уже несвободен.
Н.Г.: Я уже несвободен, да. То есть мы понимаем, что там не то что двойное дно, там их гораздо больше. Но и сама ситуация достаточно комична, потому что я не знаю, кем должен быть персонаж, чтобы он пародировал Джеймса Дина, но точно не мусорщиком. И здесь у нас Кит влюбляется в девушку Холли, которая младше его.
У.Г.: Она вообще подросток.
Н.Г.: Ей, по-моему, 13 лет. Собственно, как и прототипу — самой малолетней преступнице в Америке, которая была осуждена за убийство первой степени. Собственно, эта история вполне реальная. Что происходит? Они влюбляются, но отец Холли всячески против их связи. И что решает сделать Кит? Видимо, до конца возомнив себя Джеймсом Дином, он решает убить отца и забрать Холли с собой. Собственно, что он и делает. И они действительно оказываются в вакууме. И нельзя сказать, что Холли оказывается в этом вакууме по собственной воле, потому что у нее убивают отца.
У.Г.: То есть они оказываются в пустыне.
Н.Г.: Буквально.
У.Г.: Поэтому фильм называется «Пустоши». Если мы смотрим на оригинальное название, то это «Badlands» — «плохая земля», по-русски, — непонятно вообще, где они находятся. Чем они продолжают заниматься? Убийствами они и продолжают заниматься. Но Холли, оказавшись в этом вакууме свободы (что само по себе звучит абсурдно: если мы говорим про свободу, там вакуума быть не может), первая понимает, что, кажется, что-то не так в этом образе жизни, который они ведут. Ну, у них же потенциальная тюрьма.
Н.Г.: Она вполне себе не потенциальная, у них на хвосте постоянно сидят блюстители закона, которые пытаются их поймать. И если я правильно помню, Холли сдается добровольно.
У.Г.: В какой-то момент она отказывается от дальнейшего бегства.
Н.Г.: Нам не показывают визуально, что происходит с героями, но зато нам дают почитать, что с ними произошло. Холли выходит замуж, у нее семья и все хорошо, а Кита через полторы недели сажают на электрический стул. И вот здесь непонятно, потому что, с одной стороны, человеком, которому нужна была свобода, была Холли, но в итоге к свободе повел ее именно Кит, и он же за это и поплатился. Эта свобода тоже оказалась для него непосильной ношей, которую, более того, он взвалил на себя абсолютно нечеловеческим способом. Но все-таки Терренс Малик такой режиссер, который не может убрать из своих фильмов, из своих картин визионерскую сторону, определенную меланхоличность. Поэтому у Малика они бегут, но делают это тихо, и убивают они тоже достаточно тихо.
Если мы приходим к фильму Оливера Стоуна с точно таким же сюжетом, только там постарше герои и убили не только отчима, но еще и мать в довесок, то там, когда герои сбегают, они уходят в полнейший отрыв. И они как раз-таки этой свободой пытаются надышаться до последнего, потому что их точно так же преследуют.
У.Г.: Ну, у Малика тоже это есть, Кит все время вспоминает, говорит: «Мы все-таки оттянулись».
Н.Г.: Да-да-да.
У.Г.: Просквозил какой-то момент, когда было все хорошо.
Н.Г.: Ключевое слово, что он просквозил, то есть где-то там кометой по касательной этот момент кайфа свободы прошел. Стоун просто не позволяет героям из этого цикла выйти. Они в постоянном находятся в эйфорийно-наркотическом угаре, и в прямом и переносном смысле, потому что все-таки они преступники, и они ощущают абсолютную вседозволенность. Это люди, у которых, видимо, произошло перенасыщение свободой, они уже просто не понимают, как жить иначе. Там все заканчивается достаточно трагично, у Стоуна нет воодушевляющей концовки ни для кого из героев, в отличие от Малика. Но все же это как раз такая двойная интерпретация момента, когда ты дорываешься до свободы.
У.Г.: Да, но, мне кажется, оба этих фильма, если уж говорить о проблематике свободы, которая здесь затрагивается, они скорее про различие свободы и вседозволенности. Вседозволенность — это иллюзия свободы. Человек, который понимает свободу как вседозволенность, по сути дела, не способен свободу обрести. Собственно говоря, опять же нас библейский текст этому и учит, что, в принципе, свобода — это не что иное, как обретение некоего закона, закона свободы. Он вроде бы тебя закабаляет и ставит тебя в определенные рамки, но именно в этих рамках ты можешь осуществить свободный жест. И я думаю, что было бы логично наш разговор завершить разговором о свободе творчества, о свободе кинотворчества. Мне кажется, очень хороший пример размышления на эту тему, или рефлексии по поводу свободы творчества, мы видим в фильме Джармуша «Предел контроля».
Главный персонаж этого фильма отправляется в путешествие для того, чтобы уничтожить центр, который пытается контролировать искусство, поскольку огромное количество аллюзий именно на кинопроизведения или просто на искусство. Либо это экономические законы, либо законы определенной школы, из которой этот персонаж пытается выбраться с помощью воображения, то есть добиться вседозволенности. Он съедает по дороге коды самых разных видов человеческой деятельности и пытается их с помощью воображения преодолеть. Джармуш иронично показывает нам, что в конечном-то счете мы опять получаем кинопроизведение, которое построено по определенным законам. Как только ты снимаешь какие-то законы и осуществляешь прорыв в искусстве, ты, по сути дела, закладываешь новые законы. Эти новые законы снова тебя нагоняют, и получается, что само понятие предела — оно почти математическое. Ты устремляешься к чему-то, но достигнуть этого ты не можешь. Так я, по крайней мере, вижу фильм «Предел контроля».
Н.Г.: Я думаю, интересен тот факт, что главный герой в одной из сцен говорит, что он отрицает вообще искусство и науку — как законы, навязанные со стороны. Вообще-то единственное, чем мы можем руководствоваться, это своим воображением, которым он, собственно говоря, и руководствуется на протяжении всего фильма. У нас прозвучала фраза, которая мне очень понравилась, — «вакуум свободы», который человек часто создает себе сам, и даже не осознает, что он сам себя в нем держит.
У.Г.: Ну да, мне кажется, что Джармуш как раз сознает это очень хорошо. Собственно говоря, это его рефлексия относительно того, что я, Джармуш, пытаюсь все время выбраться за пределы навязанных мне моделей, правил и так далее. Но, к сожалению, друзья, ничего из этого не получается. Все равно приходится играть по правилам, которые немедленно становятся всеобщими. И уничтожение одного центра контроля не означает, что контроля в принципе не будет, все равно возникнет что-то новое.
И здесь я вернусь к пророчеству Иеремии. Мы уже в прошлой нашей передаче говорили об этом, там, правда, речь шла о пророчестве Исайи, но они в этом смысле похожи. Египет уничтожается Вавилонским царством. Вавилонское царство в талмудической литературе — это просто следующее царство, которое порабощает Израиль. Выход из Египта как бы не означает конец порабощения, это не обретение свободы как таковой. Это следующее порабощение. С точки зрения мудрецов Талмуда, есть еще четыре царства, которые будут порабощать Израиль после Египта. Это Вавилон, Персия, Греция и Эдом, который ассоциируются мудрецами Талмуда с Римской империей. Окончательное избавление может возникнуть только после того, как произойдет выход из царства Эдома.
Я думаю, что мы дошли до какого-то определенного логического конца. Ная, спасибо большое за интересный и подробный разговор. Я думаю, что нашим зрителям должно быть тоже интересно. Или, по крайней мере, мы сподвигнем их посмотреть целый ряд фильмов, которые вы упомянули.
