ИзТории-Пророки. Тихое искусство
Сериал проекта «Идеи без границ» культурного центра Бейт Ави Хай в Иерусалиме
Ноах || Исайя, 54:1–55:5
Гость выпуска: Надя Плунгян — кандидат искусствоведения, независимый куратор, преподаватель НИУ ВШЭ.
Ури Гершович (У. Г.): Тема нашего сегодняшнего разговора — недельный раздел «Ноах (Ной)» и соответствующий фрагмент из пророка Исайи, 54-я и 55-я главы, которые читают после этого недельного раздела. И сегодня у нас в гостях Надежда Плунгян — историк искусства, независимый куратор. Надя, здравствуйте.
Надежда Плунгян (Н.П.): Здравствуйте.
У.Г.: Я, как всегда, опишу содержание недельного раздела, что достаточно легко. Это потоп и строительство ковчега.
Дальше описывается, как Ноах высаживается со своими детьми после потопа. Есть история с сыновьями Ноаха: один из них получает проклятие, остальные — благословение.
И в этом же недельном разделе рассказывается о строительстве Вавилонской башни.
А вот пророк Исайя (это 54-я и начало 55-й главы):
«Ликуй, бездетная, нерождавшая, разразись песней, веселись, не мучившаяся родами, ибо сыновей покинутой больше будет, чем сыновей замужней», — так сказал Господь.
Это пророчество Исайи про бездетную и нерождавшую — метафора народа Израиля, невесты Бога, жены Бога. И Бог эту невесту утешает в конце времен. Почему этот фрагмент читается после раздела, посвященного истории Ноаха? По-видимому, потому, что после потопа Бог заключает с Ноахом договор, что больше потопа не будет. И этот завет тоже звучит в конце нашего фрагмента:
Приклоните ухо ваше, идите ко мне, слушайте, и жива будет душа ваша, и я заключу с вами завет вечный, как неизменные милости, обещанные Давиду.
А в середине этой главы говорится о водах Ноаха. То есть в самом этом фрагменте пророк Исайя вспоминает про воды Ноаха, и, собственно говоря, вот в этом логика сопоставления этого отрывка из пророческой литературы с соответствующим недельным разделом. Само это сопоставление дает нам некое отождествление. Этот завет с Ноахом и с народом Израиля — это в каком-то смысле один и тот же завет, завет с человечеством. Если мы последуем весьма уважаемой традиции аллегорического прочтения, идущей от Филона Александрийского, где народ Израиля — это определенная часть души человека или определенная часть культуры и Ноах тоже определенный элемент в человеческой душе или в человечестве в целом, то мы, наверно, сможем обсудить какие-то наши ассоциации с историей культуры. Я буду зачитывать какие-то фрагментики, а вы, Надя, наверное, на них будете каким-то образом откликаться — и так у нас выстроится это сопоставление.
Один из важных тезисов, звучащих у пророка Исайи:
«Ибо как жену, оставленную и опечаленную духом, призвал тебя Господь, и как жену юности, которая была отвергнута, — сказал Бог. На малое мгновение оставил я тебя и с милосердием великим соберу тебя. В пылу гнева сокрыл я на мгновение лицо свое от тебя и милостью вечной помилую тебя», — сказал избавитель твой, Господь.
Вот один из ключевых моментов этого пророчества, и я жду вашего отклика. Какие ассоциации это у вас вызывает?
Н.П.: Я историк советского искусства, и занимаюсь я в первую очередь историей 1930–40-х годов. И эти слова, и вообще этот кусок с самого начала — «ликуй, бездетная, нерождавшая» — он ассоциируется у меня с проблемой невидимости этого искусства рядом с более крупным и как будто влиятельным сегментом 1910–20-х годов, который принято называть русским авангардом. Обычная парадигма, в которой мы все живем, состоит в том, что был плодотворный период в истории русского искусства ХХ века, который завершился уничтожением, крахом этого проекта. И все, что происходило в следующие десятилетия вплоть до оттепели, — это черная яма, в которой в принципе художественной или философской мысли не просматривается. Есть даже термин «тихое искусство». И я думаю, что мы можем сказать об этом периоде, который сейчас находится в тени, как об оставленном пространстве. Но это вопрос лишь угла зрения, во-первых, а во-вторых — это вопрос, конечно, дистанции. Потому что многие вещи видны только на расстоянии и причины некоторых явлений тоже ясны человеку не сразу. Он глубоко переживает ситуацию затемнения, или штопора, или какого-то крушения, которое происходит здесь и сейчас.
У.Г.: В Писании говорится об изгнании. Изгнание — как символ потери опоры.
Н.П.: Да, если транспонировать, то мы можем сказать об изгнании из культуры, например, из культурного поля: не было выставок, не было упоминаний, не было изданий, ничего такого. И люди общались только внутри в своих кругах, и принято эти круги довольно сильно преуменьшать, так как принято преувеличивать роль государства. Но сейчас мы можем увидеть это иначе. Во-первых, мы можем посмотреть на это размежевание с государством как на появление определенной территории свободы для этих художников, которые оказались предоставлены самим себе, начиная с 1940-х годов. На мой взгляд, это крайне плодотворное, очень сложное время, которое дало интересные итоги трансформационного этапа, когда от символизма к модернизму постепенно раскрывались новые философские и художественные смыслы.
У.Г.: Если я правильно понимаю, вы хотите сказать, что парадоксальным образом изгнание на самом деле дало свободу.
Н.П.: Да, изгнание — это пространство для размышления. Это пространство, где человек или группа людей предоставлены самим себе.
У.Г.: Это похоже на историю еврейского народа, который, правда, в этом изгнании чувствует себя политически угнетенным. Возможно, политическое угнетение дает возможность для высвобождения какой-то творческой энергии, которая не подчиняется этому политическому гнету.
Н.П.: Именно так.
У.Г.: Это, видимо, то, что происходило с художниками с 1930-х по 1950-е годы.
Н.П.: Есть еще важный вопрос идентичности, который раскрывается в этой ситуации изоляции. Потому что, когда человек находится внутри какой-то системы, он часто определяет себя через эту систему. И феномен 1940-х и отчасти 1950-х годов именно в том, что эта система как бы распалась и новая не сложилась.
И это ситуация некой отмели культуры, которую шестидесятники, в частности (любящие структуру и централизованный порядок), воспринимали как маргинальную. Но, в сущности, в культуре нет ничего маргинального. Эти явления просто не находятся в фокусе нашего зрения, а если говорить точнее — в фокусе зрения власти, потому что именно с точки зрения власти и писалась история искусства ХХ века. А сейчас мы уже находимся за пределами ХХ века, и нам необходимо выработать некую новую парадигму, в которой мы не отождествляем себя с этой властью, но и не разотождествляем себя с ней, мы не спорим с ней. Мы прописываем, какой путь проделала эта философия искусства и пластическое понимание мира в целом.
У.Г.: Надя, а может, вы приведете какие-то конкретные примеры из эпохи 1930-х?
Н.П.: Есть несколько фигур, которые я бы хотела рассмотреть в этой связи. Можно начать, например, с Александра Тышлера. Художник довольно известный, но меня он интересует потому, что его часто называют эскапистом. И он одинаковый, то есть его пластическая манера едина: и в 1930-х, и в 1940-х, и даже в совсем поздние годы он, в принципе, пользуется одной и той же пластической системой, немножко ее сдвигая, перестраивая и так далее. Можно сказать, что это некая высокая абстракция для театра. Тышлер фигуративный художник, но он как будто перемешивает в беспорядке или в каком-то таком барочном игривом духе разные явления мира, свои воспоминания, даже трагические, — часто это воспоминания о гражданской войне, например, какие-то тяжелые вещи. Он строит конструкции из людей, из плетеных корзин, разных фигур. Вдруг они оказываются в абсолютно пустынном пейзаже где-то тоже за пределами советского города. Часто его фантастический мир ассоциируют с каким-то сновидением. Или, может быть, он приближается к магическому реализму. Считается, что он ушел в театр для того, чтобы не быть соцреалистом. Но снова это ставит перед нами вопрос: а корректно ли определять художника именно через соцреализм, через власть и государство? Он ставил перед собой задачи и очень интересно их решает. В частности, одна из центральных задач — работа с темой Нового времени, и это оказывается крупнее, чем бытописательство Красной армии или что-то подобное. Нельзя сказать, что он избегал исторического измерения, но он воспринимал время как нечто более важное. И это и есть одно из решений, на мой взгляд, для художника — дистанцироваться, сменить масштаб. Это приводит к абстрактному искусству и способствует появлению трансисторического измерения, свойственного модернизму.
У.Г.: Оно связано и с ощущением исторического времени, которое ставит вопрос: а туда ли мы идем? Так, мне кажется, в эти 1930–50-е годы и восприятие времени, возможно, трансформировалось. Изначально у нас есть футуристическое восприятие, подразумевающее светлое будущее. И вот возникает некое сомнение (или коррозия этого футуризма), которое, возможно, влияет на этих художников. Нет, я не прав?
Н.П.: В принципе, можно так сказать, но есть еще другой аспект, который состоит в том, что футуризм — это крайне архаичное явление.
У.Г.: Мы у пророка Исайи это видим; собственно говоря, его пророчество как раз об этом. С одной стороны, это возвращение к потопу, к началу истории человечества, он связывает это с окончательным заветом, заветом вечным, который будет в будущем.
Н.П.: Ну, все-таки пророк — он не футурист. Пророк — это человек, который видит все одновременно. Он видит все части — и прошлое, и будущее, и настоящее — как нечто связанное. Футурист идеализирует будущее, причем с техницисткой точки зрения, как правило; он верит в прогресс. Я не убеждена, что пророк Исайя — он имеет в виду прогресс, он все-таки говорит о духовных измерениях. Тышлер, мне кажется, к прогрессу скептичен.
У.Г.: Это то, что я хотел сказать.
Н.П.: Да, но дело не в политическом скепсисе, а, скорее, экзистенциальном. В этих его композициях есть, скажем, флаги, какие-то палочки, какие-то палубы, какие-то ярусы все время. Вот это нагромождение: акробаты, люди в каких-то фонтанах, красноармейцы, какие-то ветряные мельницы — это похоже больше всего на барочную форму. Такое разнообразие человеческих фигур и разных элементов на колесе или сцене истории, которая вращается как площадной театр (он любит эту метафору). Но вся картинка не слишком крупная, а что оказывается крупным? У Тышлера и его друга Александра Лабаса это, наверное, свет. Это само пространство и какой-то пронизывающий ветер истории, который у них всегда очень ощутим в картинах. Они пытаются понять, что такое скорость, в том числе скорость бега времени. Лабас — больше беспредметник в чем-то, а Тышлер пробует открывающимися-закрывающимися пространствами, ячейками, какими-то фигурками все это осмыслить.
Мне кажется, что это даже не скепсис политический, а это именно взгляд художника поверх реальности, то есть он видит, что это всего лишь одно измерение человеческой истории. В принципе, достаточно библейский такой взгляд, где народы сметают друг друга, вдруг города разрушаются, все распадается. Мы видим это как в ускоренной съемке. Я это вижу в картинах Тышлера.
У.Г.: Ну, Тышлера нельзя назвать маргиналом, наверное. Он все-таки достаточно известен. «Бездетная, нерождавшая», может быть, не очень к нему подходит. Или вы хотите сказать, что его плод мы до конца не распознали?
Н.П.: Нет, я думаю, что Тышлер был гонимым художником при жизни, он все время испытывал давление. Он формалист, и его начали прорабатывать очень рано — в 1930-х годах. Он был членом общества станковистов — группы, в которой состоял Дейнека, а Тышлер представлял метафизическое звено в ней, как, собственно, и Лабас. Они постарались уйти в некую прикладную сферу, связанную с театром, с диорамой и так далее. Конечно, это была очень непростая жизнь внутри советского пространства. Его нельзя назвать благополучным человеком, но он был счастливым человеком, как всякий художник, который знает, что он делает.
Дайте какую-нибудь следующую цитату.
У.Г.: Дальше метафора «сокрытия»: «В пылу гнева сокрыл я на мгновение лицо свое, а потом раскрою». Вот эта метафора — «сокрытие» и «раскрытие» — она по-разному осмысляется. Есть вообще такое понятие в иудаизме: хестер паним — сокрытие лика Бога, которое связывается иногда с разрушением Храма. А с другой стороны, средневековый автор Ицхак Арама (1420–1494) в своей книге «Акедат Ицхак» (Исход, 37) говорит о том, что не сказано «я уберу лицо свое» или «мое лицо отвернется от вас», а сказано о сокрытии. Это сокрытие говорит, с одной стороны, о том, что есть некий гнев, но этот гнев скрывает за собой любовь. Сокрытие лица означает не исчезновение любви, а ее придерживание, с точки зрения Арамы. То есть фоном присутствует эта самая любовь, которая на какое-то время, на мгновение (но это мгновение может тянуться, конечно, очень длительный исторический период) оборачивается гневом и морализаторством, или воспитанием, или неким утверждением — как отец грозно смотрит на своего сына, но на самом деле за этим грозным взглядом скрывается любовь, которая должна проявиться. Так это видит автор XV века.
Н.П.: Здесь можно вспомнить другого автора, действительно более скрытого от нас. Я хочу рассказать о художнике Павле Зальцмане. Вот Тышлер 1898 года рождения, а Зальцман сильно младше — 1912. И он один из самых молодых учеников Филонова, которого я упоминаю в связи с Филоном Александрийским — в качестве некоего такого модернистского привета.
В целом ученики Филонова — они 1900-х годов рождения, где-то так. Зальцман прожил долгую жизнь, он умер в 1985 году, и всю дорогу разрабатывал филоновский метод. И всю жизнь он претерпевал изгнания, лишения, страшные удары, начиная с разрушения местечек. Он об этом пишет в своей прозе, он вообще художник, поэт и писатель. И наверное, он также историк искусства и педагог. В общем, он наблюдал эти страшные картины ХХ века все время. И одной из главных среди них была блокада Ленинграда, куда они с родителями переместились.
Его отец, офицер царской армии, работал бухгалтером каким-то, и оба родителя умерли в 1941-м году. Зальцман с женой еле-еле эвакуировались в Алма-Ату в 1942-м году, а потом он так и не смог вернуться в Ленинград, по разным причинам, он был перемещенным лицом и осел в Алма-Ате. И там он жил, работал в основном на «Казахфильме» как кинохудожник, но создавал такие огромные серии абстрактных работ, но не полностью нефигуративных, там есть какие-то лица, элементы, архитектурные конструкции.
Многие художники реагировали по-разному на блокаду, это действительно, я считаю, один из центральных моментов советского искусства, его истории, потому что это и есть пространство, где все оказались предоставлены сами себе перед лицом смерти. Никто не понимал, что будет дальше, удастся ли уехать. И блокада, в каком-то смысле, это испытание модернистского проекта на прочность. Он оказался прочным. В нем нашлась какая-то собственная духовность вне связи с советским политическим проектом. Модернизм вырос из символистского миропонимания. И эта тяга Зальцмана к Филонову не случайна, потому что Филонов, конечно, символист.
У.Г.: Ну да.
Н.П.: И разобрав мир на эти атомы, на эти элементы, он создал его как огромное количество прочных оснований, как такое кристаллическое пространство, цельное и раздробленное одновременно. Это понимание близко и Малевичу. Но у Зальцмана это есть и в распадающихся многосоставных рассказах и в пластических нарративах, это важно сказать. Страшное, несправедливое, мучительное крушение рождает что-то новое. В этом, в принципе, весь Зальцман.
У.Г.: И в истории искусства он как бы не считается большим художником, не принадлежит к первому ряду, он остался на полях истории искусства.
Н.П.: Ну да, но в защиту искусствоведов я должна сказать, что это художник Новейшего времени. Конечно, Малевича от нас отделяет некоторая бóльшая дистанция, но, в принципе, все равно эти художники будут переописаны много раз. И конечно, сейчас их работы не висят в постоянных экспозициях, но это, безусловно, очень быстро изменится, у нас на глазах. Как до сих пор не существуют постоянные экспозиции, связанные с блокадой, например, в Русском музее. Это тоже вопрос недавнего прошлого, и оно должно быть освещено сложно и разносторонне.
У.Г.: Исайя описывает возвращение следующим образом, таким очень красочным:
Бедная, встревоженная, безутешная! Вот я положу камни твои в сурьму и сделаю основание твое из сапфиров. И сделаю окна твои из рубинов, и ворота твои — из карбункулов, и всю ограду твою — из камней драгоценных. И все сыновья твои будут учениками Господа, и велико будет благополучие сынов твои.
Бедная, безутешная, видимо, в рубище, оставленная — она одаривается драгоценными камнями. Предполагаете ли вы, что с Зальцманом произойдет нечто подобное и он окажется на выставках, в музеях, в альбомах и в научных трудах?
Н.П.: Да, я уверена в этом. В этой цитате, которую вы прочли, интересно другое: восстановление и утверждение здесь связано с облачением в царские одежды. Если транспонировать эту ситуацию на историю искусства, то мы встаем на скользкий путь отождествления искусства и политики, искусства и власти. То есть получается, что для того, чтобы нам признать это искусство, нам нужно его объяснить политически.
У.Г.: Найти ему место в системе ценностей, которая определяется политикой.
Н.П.: Именно так, да. Например, если мы хотим сказать, что Малевич — крупный художник, мы говорим, что Малевич — это диктатор. Или Малевич — это некий конкурент Сталина, прямой конкурент, и его работа была уничтожена, потому что власть почувствовала эту конкуренцию. Или Сталин победил Малевича, и Сталин тогда художник. Власть воспринимается как нечто более высокое, чем духовный поиск, отсюда такая связка.
У.Г.: Это знаменитая проблема политики и поэтики, их сочетание. Древнегреческие философы говорили о политике как устроителе мира.
Этот устроитель мира действительно сравнивается с художником, с Демиургом, который творит. И вот эта сцепка или, на самом деле, проблема: политика и поэтика иногда сочетаются, иногда конфликтуют. Поэты и художники мешают политикам больше, чем кто бы то ни было, художественная мысль подтачивает политическую и конкурирует с ней, а иногда приручается и работает на политику. Это взаимоотношение — действительно очень сложная тема, которая во французской философии очень подробно разбирается.
Н.П.: Да, я думаю, что это действительно постмодернистский взгляд на эти явления, так как мы определяем большое через малое. Постмодернисты этим очень увлечены, потому что сами они живут в расщепленном мире, где этих больших элементов нет. И в этом смысле интересно, что шестидесятники, например, когда они говорят об этих ужасно страдавших художниках, которые оказались абсолютно никому не нужны, — они пытаются описать их так, как если бы сами переживали этот опыт. И это та же ситуация, что и с репрессиями или Холокостом, тот же вопрос: как писать стихи после Холокоста? Ведь все это переживание — это что-то вроде травмы свидетеля. Постмодернистская речь является травмой свидетеля, но она не является речью участника событий, а я говорю об участниках этих событий. И конечно, для участника событий эта дистанция между властью и пророком, или поэтом, или художником, она абсолютно очевидна: они занимаются разной работой. Конечно, художник понимает, что власть интересуется им, потому что он что-то знает. Он знает, что будет на следующем витке. Не потому что он является такой же властью, просто чуть ниже — нет, он знает что-то большее. И вот это большее как раз власть и пытается у него немножко выковырять, как я думаю. И разговоры Мандельштама со Сталиным или Пастернака и Сталина — во многом об этом. Все это люди поколения символизма, и они ценят символические и риторические пространства. Это воображение поэта, которое девальвировалось совершенно в постмодернизме, и вроде бы все там перепуталось, и оно стало какой-то вот действительно отмелью, чем-то маргинальным. Это было не так в середине столетия, это было не так в начале века и не так в 1940-х годах. Наоборот, власть, мне кажется, измельчала и разрушилась, а любые идейные, сложные метафизические вещи очень сильно были ясны. Они как будто кристаллизовались в воздухе, и это очень хорошо видно в блокадной графике.
У.Г.: То есть мы можем оценивать эту эпоху как сокрытие лица, а можем оценивать, как, наоборот, раскрытие. Или в сокрытии возникает раскрытие — что-то такое, да?
Н.П.: Да, именно так, вот это я и хочу сказать. Это сокрытие чего-то знакомого. Очень упорядоченный, разграфленный модернистский город Ленинград оказался в мгновение руиной, обесточенным и полностью засыпанным снегом: остановленный транспорт, эти троллейбусы, которые все рисовали, окна затемнения. В общем, это какая-то другая реальность. Это другая пластическая, историческая какая-то точка, в которую все попали, оказались в ней. Но внезапно это и обнаружило, что же такое XX век, и где здесь место человека.
Собственно, к чему я это все веду? Что путаница постмодернистская — что выше, что ниже; что власть крупнее; власть определяет художественные процессы и течения — она должна уступить место реальным соотношениям этих объемов. Не в том смысле, что мы должны теперь скинуть условного Сталина или соцреализм, мы должны сказать: мы выносим из музеев соцреализм, это плохое искусство, как любят говорить, кстати, искусствоведы — они часто говорят: это просто плохое искусство. Нет, это не так. Это одна из частей целого, но мы должны их расставить так, чтобы в их соотношении возник покой. Покой, который создает движение, создает вечность и одновременно создает философский смысл этого времени.
У.Г.: Я не уверен, что покой создает движение, как раз беспокойство создает движение. Тут, на самом деле, грань очень тонкая. То есть, если мы все расставим, то мы тем самым вроде бы наведем порядок. Наведем порядок в музее, наведем порядок в политике, все будет спокойно, но возможно, что если все будет спокойно — то и движения не будет.
Н.П.: Это вопрос, которым занимался супрематизм. Все элементы в супрематизме абсолютно недвижимы, они находятся в некоем балансе, но также они все стремительно едут куда-то.
То есть каждая композиция очень динамична, она для этого и выстроена. Этот динамизм и одновременно статика — создают, в принципе, возможность перелистнуть следующую страницу времени, я думаю. И как раз, если говорить о Малевиче, то интересно, что он писал стихи небольшой период, это примерно с конца 1910-х годов до середины 1920-х. Его стихи больше похожи на философские трактаты, он много говорит про целостность и распыление как часть одного и того же; про человека, который во всем этом находится. Я прочту такое стихотворение, очень короткое.
Когда разрывает вашу камеру чувство,
Неизвестная тревога, ищите в нем нового.
Когда от формы страх поразит ваше сознание,
Немедленно делайте в страхе.
Ну, это и есть статика, скованность, и одновременно — огромная динамика и неизвестность.
У.Г.: Диалектическое взаимоотношение статики и динамики. Дальше у пророка Исайи говорится следующее: «Правдою будешь утверждена». На самом деле в оригинале там слово «цдака». Цдака — это очень сложное понятие, в сегодняшнем языке это милостыня, которую подают. Но происходит это слово от слова «цедек», цедек — это справедливость. Здесь это переведено как «правда», но на самом деле имеется в виду именно справедливость.
Вот справедливостью будешь утверждена, и тот, кто воевать будет с тобой, пред тобою падет. Ведь я сотворил кузнеца, который раздувает в огне угли и изготавливает орудия для своего дела. И я сотворил разрушителя. Всякое орудие, сделанное против тебя, не будет успешно.
И дальше замечательные слова: «И всякий язык, который предстанет с тобой на суде, ты обвинишь». Тарши — то есть сделаешь его злодейским. Имеется в виду, что Израиль не получится обвинить в конце времен, потому что он утвержден на справедливости; нет какого-то языка, который мог бы предъявить ему какие-то претензии; любой язык по сравнению с этим языком справедливости будет отвергнут.
Н.П.: Меня интересует этот момент: «Я сотворил разрушителя». Потому что это продолжает историю про репрессии, о которой я говорила. И действительно, позволяет нам немножко с другого угла посмотреть на изоляцию как на пространство эксперимента и на неожиданный ресурс. И я в этой связи могу упомянуть третьего художника, которым я сейчас занимаюсь. Это скульптор Меер Айзенштадт. Он малоизвестен, хотя про него немножко писали. Он вхутемасовец, но он при этом принадлежит к старшему поколению, он 1895 года рождения, постарше даже Тышлера. И он учился на рабфаке, а до этого получил какие-то рабочие профессии; он дезертировал с Первой мировой войны. То есть он прошел долгий путь, он все время учился сам. Он был достаточно оригинальным, пластически одаренным человеком, который придумал собственную форму. Он считал себя отчасти учеником Малевича, на него повлияла супрематическая форма Малевича, но он ее очень интересно модифицировал, ничего подобного вообще во ВХУТЕМАСе никто не делал. Он создал как бы такие прорастающие архитектонические формы, в основе которых лежит супрематический каркас — как архитектон или супрематическая архитектура, — и на нем появляются скульптуры, причем скульптуры не советские.
Между прочим, многие здания 1935-го года с этими скульптурами сверху — ну как бы арт-деко такой формат — они, в принципе, вроде в этой логике движутся. Но у Айзенштадта это совершенно другое явление, потому что его скульптуры сделаны в пластике барокко или средневековой пластике. У него очень большой культурный кругозор.
У.Г.: А когда он умер?
Н.П.: Он умер в 1961-м году. То есть он прожил не так долго, как эти двое — Тышлер и Зальцман, и жизнь его была, пожалуй, самой тяжелой из них, как ни странно. Потому что Зальцман хоть и страдал, перемещался, изолированно жил в Алма-Ате, но он был там мэтром, преподавал, имел огромный успех в разных вузах, был востребованным художником кино. Он оставил огромное наследие, чего нельзя сказать об Айзенштадте.
Потому что его внутренне сломала эта ситуация отсутствия заказов, он проектировал монументальные вещи, он мечтал увидеть свои скульптуры на проходных заводов, например. И они должны были быть несколько метров высотой — от 10-ти до 20-ти метров. И может быть, мы когда-то их еще увидим, потому что это очень интересные работы.
У.Г.: А он делал маленькие макеты, да, заготовки?
Н.П.: Да, это заготовки, размером с человека примерно. А на самом деле это монументальный проект. Во ВХУТЕМАСе вообще они занимались монументальным проектированием, это новое искусство. Неудачи Айзенштадта можно объяснить по-разному: все пошло не туда, художественная политика пошла не туда, это оказалось не нужно, началась война. В общем, он зарабатывал мелкой пластикой, тиражными фарфоровыми скульптурами.
А потом его из его мастерской выселил народный скульптор Вучетич, который просто хотел какую-то мастерскую, и он взял и выселил первых попавшихся скульпторов, и это оказался Айзенштадт и его приятель. Очередной удар судьбы, рука судьбы, абсолютно странное событие. Эти два совершенно несопоставимых внутри советского универсума скульптора: один генерал большого стиля; другой — экспериментатор, крайне ненадежный, хрупкая фигура, абсолютно неразговорчивый, весь в себе, что-то все время проектирующий, слишком сложную форму, они вдруг соединились в этом историческом моменте. И конечно, это воспринималось как трагедия, несправедливый и бессмысленный шок.
Но я же не историк скульптуры, я историк живописи. И меня интересует другая сторона его работы, а именно — его рисунки. Он жил крайне скудно, питался черным хлебом, конфетами, килькой. Многие художники так жили. Вот Сергей Романович — известный участник группы «Маковец» и крупный, в принципе, живописец, тоже совершенно малоизвестный, он примерно так же жил, просто на другом конце Москвы; они были ровесниками.
Романович на ватманских листах писал евангельские сюжеты маслом, потому что у него не было холстов, и складывал их к себе в кровать, чтобы никто не увидел.
И спал на этих листах, сверху них лежал матрас. И никому не показывал, потому что это религиозные вещи. Айзенштадт тоже кидал в центр комнаты клочки — это были счета, какие-то записки; его все время пытались выселить из мастерской, он все время был должен, какие-то долговые дела. И его рисунки — это бесконечное автоматическое письмо, автоматические зарисовки, которые представляют собой драгоценную рассыпь каких-то ренессансных профилей.
Тут же какие-то крокодилы, какие-то мышки, медведи, огромное количество каких-то воинов; барочные бюсты. Что-то из этого — эскизы для нереализованных работ, что-то было реализовано, но иначе. Есть портреты Кутузова и Мусоргского — вдруг он начинает проникать в XIX век, он начинает его пластически обдумывать, сравнивает с чем-то древнеримским, с чем-то барочным.
Все это он рисует карандашом, цветными карандашами, на протяжении десятилетий; вставляя туда свои автопортреты. Так делает человек, когда он по телефону разговаривает, у него просто рука бежит. Но это удивительные по своему качеству рисунки, очень необычные, это как дневник, и одновременно как слепок сознания, пластического и исторического мышления. И он помещает себя в каждую из этих исторических и художественных реальностей, это все и есть работа модернистского художника.
У.Г.: Надя, вы думаете, что эти его рисунки тоже займут свое достойное место в истории искусства со временем?
Г.П.: Конечно, это так. Это очень интересный памятник именно 1940–50-х годов, полной глухомани. Они нужны не для выставок или публикации. Это памятник мышления и идентичности, которая кристаллизуется у нас на глазах. Например, вдруг в 1950-х у него что-то меняется в жизни, он начинает гулять. Он гуляет и рисует людей на улицах. Но, конечно, он добавляет в рисунки какие-то свои исторические элементы, и все у него это куда-то перетекает, какие-то воспоминания, может быть, или какие-то культурные ассоциации.
Появляется какой-то воздух. А в 1940-х этого воздуха нет, все гораздо более жесткое. И можно по почерку, по руке узнать, какого года эта работа. Когда мы имеем дело с абсолютно неизвестным временем, которое мы не знаем как прочесть, мы еще не нашли ключ к этим 1950-м, мы еще не поняли, что это было. Это что-то живое, это что-то, что вызывает у нас эмоции, эмоционально мы откликаемся на эти маленькие рисуночки, они должны сказать что-то о нас. Также они должны что-то сказать об этом человеке 1930-х годов. Айзенштадт работал со временем, он интенсивно погружался в новое время, и он его как-то по-новому выстроил. Вот что я думаю.
У.Г.: Надя, ваша мысль о том, что эти маргиналы на самом деле рано или поздно встанут, выйдут из, так сказать, забвения и дополнят нашу картину — эта мысль связывается с тем термином, который как раз Исайя здесь употребляет. Я имею в виду 13-й стих, где говорится: «И все сыновья твои будут учениками Господа, и велико будет благополучие сыновей твоих». На самом деле, если обратить внимание на те термины, которые здесь использованы, мы получим немножко другой смысл. Вот это благополучие — на самом деле это шалом. Слово «шалом» всем прекрасно известно, так здороваются: Шалом! — Шалом! Но шалом, вообще-то говоря, происходит от корня шалем, а шалем — это «цельный». То есть шалом иногда переводят как «мир», типа «Мир тебе» — Шалом алейхем. Но на самом деле имеется в виду цельность. И Талмуд, например, очень внимательно относится как раз к происхождению этого слова «шалом» и трактует это следующим образом.
Вот сказано у пророка Исайи: «Все сыновья твои будут научены Господом, и мир великий будет у сыновей твоих». Другой перевод, теперь «мир», шалом. А Талмуд говорит: «Не читай „сыновья твои“ (банаих), но читай „строители твои“ (бонаих)». (Вавилонский Талмуд, Брахот 64а).
На самом деле, изменяется одно слово, и они превращаются из сыновей в строителей. Они превращаются в строителей этой цельности. Интересно то, что этим пассажем завершаются несколько трактатов Талмуда. В конце трактата редактор приводит именно этот фрагмент, где говорится о строительстве целого. Собственно говоря, вы к этой мысли нас и подводили, вот эти самые вроде безвестные художники — они в конце концов окажутся строителями той цельной картины, которую мы, может быть, получим.
Н.П.: Я хотела бы еще добавить, что все эти вопросы нас подводят, на самом деле, к одному центральному вопросу, на который ученые ХХ века не дали ответа. Может ли искусство действовать во время войны, потрясений, переломов, крушения политических каких-то явлений?
У.Г.: Музы молчат вроде бы.
Н.П.: Да, и смежный с ним вопрос: может ли человек действовать внутри тоталитарной реальности? Все это обсуждалось бесконечно. И я думаю, что ответ дает само искусство и сами эти художники, их судьбы. Ответ — да, если этот человек, этот автор знает, кто он. И ответ — да, если у него есть задачи, которые он выполняет, и он знает эти задачи, он может их назвать. Если сравнивать философию и искусство, то задача искусства — это познание и описание этого мира. И к вопросу о реализме: реализм как бесконечная череда этих реализмов ХХ века, которые стремились как бы ритмически или пластически описать мир в его соотношениях. Называя эти соотношения, мы их утверждаем и одновременно их изменяем. Это и есть процесс строительства, как мне кажется. Это и есть процесс пластической работы, но одновременно и работы духовной, потому что нужно очень большое напряжение, чтобы действительно назвать явление, которое перед нами находится. И так вплоть до постмодернизма. Нам сложно отделить себя от него. И это тоже работа, которую мы должны сделать, в том числе и с ХХ веком. Создавая этот новый порядок, мы также прокладываем дорогу каким-то новым историческим явлениям.
У.Г.: Поэтому и сказано, что «все сыновья твои будут строителями». Я думаю, что поскольку Талмуд заканчивает на этих словах, мы тоже смело можем закончить наш разговор на этом толковании.
