ИзТории-Пророки. Управление временем
Сериал проекта «Идеи без границ» культурного центра Бейт Ави Хай в Иерусалиме
Шмини || Иезекииль, 45:16–46:18
Гость выпуска: Алена Карась — театральный критик и преподаватель. Автор многочисленных статей и эссе о современном театре, участник многих радио- и тв–передач, интернет-проектов.
Ури Гершович (У. Г.): Тема нашего сегодняшнего разговора — раздел Шмини («Восьмой день»). А также у нас ожидается особый шаббат, называется шаббат ха-ходеш, то есть посвященный месяцу нисан. И соответствующий отрывок из пророка Иезекииля. Сегодня у нас в гостях Алёна Карась, театровед. Алёна, здравствуйте.
Алёна Карась (А.К.): Здравствуйте, Ури.
У.Г.: Попробуем обсудить эти непростые темы. Я, как всегда, сначала расскажу о содержании недельного раздела, а дальше мы выберем тему разговора. Восьмой день — это день, когда священники, сыны Аарона, начинали служить. Семь дней их готовили к тому, чтобы они начали служение, и вот на восьмой день они начинают служить. Рассказывается о том, что двое из сыновей Аарона как-то не очень правильно принесли жертву и сошедший огонь их поразил.
Гибель двух сыновей Аарона — это то, о чем рассказывается в нашем недельном разделе. А дальше раздел продолжает развивать другие темы: о кошерных и некошерных животных, законы нечистоты. И на этом недельный раздел заканчивается.
Теперь относительно фрагмента, который читается в шаббат, — он называется шаббат ха-ходеш. Это фрагмент из книги Исход, это первая заповедь, которая дается народу Израиля. Там говорится так: «И сказал Господь Моисею и Аарону в земле Египетской, говоря: „Месяц сей для вас начало месяцев, первый он у вас из месяцев года“». И дальше говорится о том, что нужно сделать. Это месяц нисан, в этот месяц произошел исход из Египта, 14-го числа. А в начале месяца каждая семья должна была взять ягненка, принести его в жертву и помазать его кровью притолоку и косяк двери для того, чтобы Господь, когда будет поражать первенцев египетских, обошел дома народа Израиля. Это то, что читают в дополнение.
Ну а из книг пророков читают отрывок, в котором также говорится о новомесячье. «Так сказал Господь: „В первый день первого месяца (это как раз нисан) возьмешь молодого быка непорочного и очистишь храм“». То есть здесь речь идет уже не об исходе из Египта, а об освящении храма. А еще говорится о празднике Песах: «В четырнадцатый день первого месяца будет у вас Песах, праздник семидневный, когда должно есть опресноки (опресноки — это маца)».
Вот, собственно, содержание тех фрагментов, которые читаются в шаббат. И мы сейчас попробуем выбрать какую-то тему для нашего разговора. Алёна, я предлагаю начать с темы новомесячья, с первой заповеди, которая дается народу Израиля, — освящение месяца. Что это такое и в чем смысл этой заповеди? Я вкратце расскажу о том, что это такое.
Дело в том, что еврейский календарь — лунно-солнечный. И в то время, когда существовал Храм, происходило освящение месяца, для чего свидетели должны были увидеть Луну. Это могло произойти в ночь с 29-го на 30-е; если свидетели приходили, 30-й день объявлялся новомесячьем. Если же свидетели не приходили, то 31-й день оказывался новомесячьем. То есть получалось, что мы не знаем, сколько точно длится месяц — 29 или 30 дней. Этот зазор чрезвычайно важный, потому что осмысляется это так, что народу Израиля было дано право управлять календарем. У нас нет установленного календаря, а есть возможность каким-то образом влиять на календарь, влиять на время. В трактате «Рош ха-Шана» рассказывается довольно подробно о том, как же это происходило. Свидетели приходили в синедрион, причем они могли идти откуда-то издалека, увидели Луну — и идут. И вот Мишна (Рош ха-шана, 1:6–9), например, рассказывает следующее:
«Однажды шло больше сорока пар, и задержал их рабби Акива в Лоде. И послал ему раббан Гамлиэль: „Если ты задерживаешь многих, получается, что ты ставишь перед ними препятствие на будущее“».
Мудрецы всячески поощряли, чтобы свидетелей приходило как можно больше, неважно сколько — сорок пар, больше, все должны были идти. Устраивали специальное празднество, трапеза какая-то, то есть всячески поощряли людей для того, чтобы они свидетельствовали.
«Того, кто видел месяц, но не может идти, доставляют на осле, даже на носилках».
Если он увидел, но идти не может, на носилках или на осле его ведут, чтобы он рассказал о том, что он видел. Нарушают субботу ради того, чтобы прийти и сообщить о том, что человек видел; он может нарушить субботу и засвидетельствовать.
С этим освящением месяца и вообще с определением времени была масса всяких проблем и масса споров. Эти календарные споры нам кажутся сегодня довольно странными — ну какая разница, в какой день. Тем не менее там создаются определенные смыслы, вокруг которых разыгрывались баталии.
Например, как сообщали людям, живущим вне земли Израиля, о том, что месяц освящен? Зажигали сигнальные огни. Сначала на Масличной горе, дальше на какой-то другой горе видели эти огни — и тоже зажигали. И так от горы к горе передавался этот самый огонь. И говорится так, что последняя гора, на которой зажигались факелы, — это гора Бейт-Билтин; тот, кто зажигал на ней факел, водил факелом из стороны в сторону, поднимал, опускал его, пока не видел всю диаспору перед собой, пылающую, словно костер. То есть люди в низине зажигали огни, и он видел, что все поняли, что месяц освящен.
Но в той же Мишне говорится следующее: так поступали до тех пор, пока кутим (самаритяне) не начали вредить. А как они начали вредить? Они сбивали с толку, зажигали не вовремя где-то огни и так далее, потому что был спор между самаритянами и продолжателями традиции фарисеев о том, как, собственно говоря, определять праздники и в какие дни они должны быть. И они стали вредить. Тогда постановили, что будут выходить посланцы. Вместо зажигания огней отправлялись посланцы в разные концы с сообщением о том, что месяц освящен. Вот такая история с освящением месяца и с управлением временем. Алёна, я предлагаю поговорить об этой теме в искусстве, в театре.
А.К.: Это, конечно, совершенно захватывающий рассказ, потому что он, как всегда, много нюансов обнаруживает в сюжете, который кажется более-менее понятным. Но вот этот момент появления огня завораживает.
У.Г.: У нас огонь, в наших темах огонь имеет двоякое значение.
А.К.: Именно!
У.Г.: С одной стороны, это сигнальные огни, с другой стороны, в недельной главе от этого огня гибнут сыновья Аарона.
А.К.: Вот, именно этот сюжет о гибели от огня. Этот момент, по-моему, огромное отношение имеет к искусству, к искусству театра, в частности, потому что, собственно, что мы здесь имеем? Мы имеем человека, который творит самим собой. Другого материала у искусства театра нет, это главное.
У.Г.: То есть человек выступает как инструмент?
А.К.: Человек выступает и как инструмент, и как автор. Он сам собой творит. В нем творит огонь, и огонь его иногда и испепеляет, и пожирает, и творит с ним какие-то как прекрасные, так и ужасающие вещи. Это странная символика огня, о которой говорят все люди, причастные к постижению искусства театра. Все говорят об огне как об определенной сущности, которая для театра необыкновенно значима. Прежде всего это Гордон Крэг, если говорить уже о ХХ веке. Конец XIX — начало ХХ века это тот рубеж, когда возникает новый уровень осознания театрального искусства как отдельного языка. И в этот момент нужно найти какое-то определение этого искусства, понимание его традиций. Что, если оно не прямо связано со словом или если оно не прямо связано с человеческим диалогом, находящимся на уровне психологии и реальной жизни, если оно не просто отражение, имитация человеческой обыденности, человеческой жизни, но имеет какой-то другой источник, другой корень. Что это за корень? Как с этим можно жить? И Крэг говорит, что искусство театра должно исчезнуть, актер должен прекратить существовать как таковой, потому что он всего лишь жалкий имитатор. Он никогда не сможет достичь состояния подлинного искусства, в котором все соразмерно и просчитано, продумано от начала до конца. У него есть спонтанность, но какая это спонтанность? Это слово возникнет потом у Арто и у Гротовского, но это не та спонтанность, которую имеет в виду Крэг. Крэг в начале ХХ века говорит о спонтанности психологической и даже психотической.
У.Г.: То есть он, по сути дела, говорит о том, что человек, являясь инструментом, перестает быть человеком и поэтому это «человеческое» должно быть устранено, если я правильно понял.
А.К.: Абсолютно верно, должно быть устранено противоречие. Если человек перестает быть, в строгом смысле слова, человеком, как его мыслили, ну скажем, в век Просвещения и до конца XIX века, то кто он тогда?
У.Г.: Ну да, инструмент.
А.К.: Инструмент. И тогда возникают все эти мышления, тогда возникает и у Крэга апелляция к языческим ритуалам, вообще к мифу, к ритуалу, отчасти к алхимии, хотя он об алхимии почти не говорит и не рассуждает. Об этом будет говорить позже Антонен Арто, например. И он будет говорить, что театр абсолютно уподоблен алхимии или некоему каббалистическому как бы ритуалу, в котором празднуется это понимание человека как инструмента, двойника, «театр и его двойник». Арто говорит о двойнике в разных смыслах. Он говорит, что мы должны преодолеть дистанцию между психотическим человеком, невротическим человеком, человеком, живущим обыденными спонтанными реакциями на нервозность нашего века за счет вечного человека. То есть надо каким-то образом человека вечного и человека сиюминутного сбалансировать.
У.Г.: Ну или, точнее, совместить, наверное, да?
А.К.: Или совместить. Но там очень сложная, конечно, система. Арто считает, что слово, как и культура, убивает подлинность, то изначальное Dasein, как сказал бы Хайдеггер, вот это бытие человека в вечности или бытие в эту секунду. Это приравнивается.
У.Г.: Арто как раз, насколько я понимаю, и предлагает пробиться к этому…
А.К.: вечному человеку, который пребывает…
У.Г.: преодолевая слово.
А.К.: Да, но какое слово он преодолевает? То слово, которое наросло в течение, скажем, некой такой гуманистической человеческой цивилизации. И таким образом вернуться к восточному театру или к более древнему ритуализированному театру и вообще бытию, в котором человек обладал способностью спонтанного прихода к вечному в себе, вот этой возгонки к себе.
У.Г.: Погружаясь в мистерию, собственно.
А.К.: Это удивительное противоречие, которое нас обращает к другому сюжету. Что происходит между горой и горой? Огонь позволяет быстро достичь знания о том, что пришло новолуние. Да, вот мы знаем, вот зажегся огонь на Масличной горе, и потом довольно быстро приходят огни на другие горы. И этот зазор — минимальный, хотя он тоже есть. А вот огонь нужно погасить, и посылается посланец, зазор становится больше. И он нарастает как будто бы в человеческой культуре. И дистанция между этим знанием, которое приходит через природу и Бога, дается сейчас, оно усложняется временем, оно как бы разрывается. Нет?
У.Г.: В еврейской традиции это совсем усложнилось, потому что именно в связи с этими посланцами возник закон празднования в диаспоре двух дней праздника. Потому что мы не знаем, какой из них правильный. И посланцы, которые могли быстро добраться до ближайшей к земле Израиля местности — это одно. А если я живу в Ираке, если я не знаю, какое начало месяца, то тогда на всякий случай празднуются два дня. И поэтому все основные еврейские праздники и по сей день в диаспоре празднуют два дня, а не один, именно в связи с этой коллизией, коллизией посланников, удваиваются праздники.
А.К.: Праздник и его двойник.
У.Г.: Праздник и его двойник, именно так, да.
А.К.: Действительно, с одной стороны, счастье, что человеку позволено испытать это как бы двойное празднование или как будто прожить какое-то время в предощущении, в ожидании. С другой стороны, меняется характер подлинности, спонтанности этого сразу и точно данного отзвука, возникающего в тебе отклика на этот сигнал.
У.Г.: Ну да, сегодня мы имеем календарь. Конечно, календарь меняет многое. Даже если два дня, все равно я знаю заранее эти дни и так далее. Во времена Храма это было иначе, то есть это было определение времени. Недаром устраивался такой праздник, и трапеза, и все такое прочее, потому что, в общем, это причастность к определению времени. Я как раз хотел, чтобы мы про это поговорили. Как со временем работает театр?
А.К.: Я так про это говорила долго, потому что мне кажется, что в этих философских, теоретических каких-то исканиях, в ХХ веке особенно, это противоречие между одним и другим может быть в театре. Как сказал Арто, театр и есть эта алхимия, божественная алхимия, которая позволяет про это думать. В основном, секуляризованное человечество забывает о том, что есть это расстояние. Ну, условно празднуем — а как праздновать безусловно? И театр как будто бы хранит в себе, пытается это нащупать — безусловный праздник. Разные вещи происходят на этом пути. Я бы хотела сказать сейчас о Ежи Гротовском, который в 60-е годы уже ХХ века начал свой путь в сторону того, что есть вечный человек и сегодняшний — как их соединить. У него есть чудесная лекция о романтизме. Коснуться чего-то подлинного можно, лишь находясь как бы в промежутке, в переходе или в зазоре, как там еще дальше сказано. То есть ты уже вступил на траекторию, которая тебя неизбежно втягивает, вычищает стереотипы, тащит тебя по этой дороге. Когда я говорю о траектории, я говорю о неустанном движении. Траектория, несомненно, пролегает в линеарном времени, ordo temporarius. Оно смешанное время, чистое и грязное одновременно, как он говорит, то есть в него впутана, втянута вся человеческая повседневность, все его реакции. Одновременно оно все-таки время истории, а время стремится к вечности. «Существует ли спонтанность?» — дальше спрашивает Гротовский. И говорит: «Для меня — да, спонтанность — это очевидность». Это встреча с очевидностью: вот месяц пришел, вот он. Это ordo аeternus — вечное время. И, собственно говоря, как двигаться от temporarius к этому аeternus — это и есть проблема Гротовского.
У.Г.: То есть каким образом в линеарном времени найти этот момент вечности?
А.К.: Найти этот момент.
У.Г.: Проблеск этого момента и есть достижение театра.
А.К.: Конечно. И интересная вещь, которая опять обращает Гротовского к идеям Арто, к алхимическому театру, к алхимии: как в этой колбе создать искусственного человека, который даст это ощущение, это состояние подлинности. И Гротовский говорит, что нужна такая биохимия, такая технология тела, которая позволит превращать телесные импульсы в духовные. В мистерии этого акта, в движении актер превращается… двигаясь правильно, он способен свое тело превращать в дух.
У.Г.: И прислушиваясь, видимо, к своему телу и к этому движению?
А.К.: Прислушиваясь, да, но про это опять-таки говорит, например, Крэг. Почему ему нужна сверхмарионетка вместо живого актера? Он убежден в том, что когда-нибудь так и будет, актер будет существовать как сверхмарионетка. Каждое его движение будет отработано как в древнем или восточном театре; как скажет Арто, будет отработано так, чтобы не было случайного в этом движении, чтобы все было абсолютно, двигалось как символическая структура. Получается, чтобы обрести подлинность, актер должен лишиться своего человеческого. Вот в «Стойком принце» гениальный актер Рышард Чесляк в результате овладения этой техникой спонтанности, которая прорабатывалась долгими и долгими тренингами, основанными на йогических телесно-духовных практиках, — он, как и другие актеры, вырабатывал в себе способность к тому, чтобы эта алхимия произошла, чтобы в секунду здесь и сейчас перед нами человек temporarius, время temporarius превратилось в вечное время. Но в этот момент происходили, например, такие вещи, что от излишнего как будто человек не может быть слишком застрахован; несмотря на всю разработанную, глубинно разработанную технологию, актер оказывается иногда не защищен, и в этот момент его сжигает страшный божественный гнев.
У.Г.: Мы связываем два сюжета — сюжет управления временем и вот этого огня.
А.К.: Управления временем и огня, который внезапно уничтожает сынов Аарона.
У.Г.: Надав и Авиху — так их зовут.
А.К.: Да, которые, бедненькие, слишком хотели.
У.Г.: Поторопили время.
А.К.: Да, поторопили время, слишком хотели хорошего, были слишком большими энтузиастами.
У.Г.: Алёна, давайте вернемся. Вот вы сказали про этот спектакль, я думаю, что не все зрители понимают, о чем речь. Может быть, два слова о нем.
А.К.: «Стойкий принц» — это пьеса Кальдерона, в которой речь идет о прекрасном испанском принце, взятом в плен арабами, который должен, в общем, томиться; он томится в тюрьме практически до смерти. Его пытаются освободить, но честь ему этого не позволяет. Очень сложный, барочный сюжет. Его мучения, истязания сродни страданиям Христа, сам Кальдерон и, конечно, Гротовский их сравнивают. И, в конце концов, Рышард Чесляк делал это так, что сидевшие в зале буквально отождествляли его телесные мучения и его духовные страдания со страданиями Христа на кресте. Они вообще забывали, где находятся, они только видели эту горящую, пылающую сущность актера, который здесь и сейчас перед ними обнаруживал превращение своих физических страданий в какое-то духовное горение.
У.Г.: А если мы в наше время перескочим и поговорим о «Стойком принципе» Бориса Юхананова?
А.К.: Конечно, «Стойкий принцип» основан большей частью на пьесе Кальдерона «Стойкий принц». Он вообще размышляет о его месте — в культуре, и в театральной традиции, и в человеческой цивилизации, и в каком-то эзотерическом знании. Он, конечно, говорит об эзотерическом, тайном, алхимическом знании, которое накапливает театр по мере движения к этому вечному в себе. В связи с Юханановым я хотела вспомнить не про «Стойкий принцип», который прямо повторяет этот сюжет, а про другой его спектакль — «Пиноккио». Пиноккио здесь создается практически как гомункулус. Человечек, созданный руками человека, деревянный человечек. И у Юхананова этот человечек обретает двойника. И они вдвоем действуют, два человечка, два актера, две актрисы прекрасные, которые существуют вместе и говорят почти одновременно, но у них есть маленький рассинхрон, зазор, это и есть проблема этого спектакля.
У.Г.: То есть это тоже в каком-то смысле управление временем, этот зазор?
А.К.: Управление временем. Этот зазор маленький, зритель не отдает себе отчета в том, почему на него так действует необыкновенная простодушная наивность Пиноккио, его, можно сказать, эта очевидность — слово, которое использует Гротовский: очевидность, бытие здесь и сейчас. Потому что есть эта тень, маленькая тень.
У.Г.: Это тень вечного человека, видимо. Есть человек, который является симулякром, и человек, который является вечным человеком, и они в нем сосуществуют.
А.К.: Гротовский говорит: нам не дано почувствовать вечного человека, если мы не даем этот промежуток, только в ощущении промежутка мы можем его воссоздать. Эту тему Крэг иначе немножко преподносит, он говорит: а как сделать человека? — он всегда будет врать, это же актер. И Николай Евреинов, выдающийся человек театра, русский философ, драматург, который в начале ХХ века придумал теорию «театра для себя», говорит: актер всегда врет. А тем более врет тот актер, который, как в художественном театре, в театре Станиславского, пытается особенно темпераментно симулировать, имитировать реальную жизнь.
У.Г.: То есть, в отличие от Станиславского, Евреинов говорит: никогда не верю.
А.К.: Никогда не верю. Этот зазор нужно высветить в свете театра, нужно сделать видимым. Не скрывать его стыдливо или искренне, думая, что ты сможешь скрыть этот зазор, ты сможешь приблизиться к «Я в предлагаемых обстоятельствах», «Я как будто бы Он». Этого не будет никогда. Но если высветить этот зазор, это расстояние, то оно начнет работать. Гениально это делал, на мой взгляд, Анатолий Васильев в спектакле «Шесть персонажей в поисках автора», которым открылся театр «Школа драматического искусства» в 1987 году. Вот пьеса Пиранделло, где персонажи приходят в театр и говорят: «Воплотите нас, мы недовоплощены, мы принесем вам наши истории». Они рассказывают, актеры потрясены, пытаются повторить, не могут. Их повторяет другая пара — попробуйте вы. Повторение умножается, истина не высекается. Но истина, и слезы, и сострадание высекаются в зазоре. И когда зритель сидит между этими играющими актерами, он сам помещается внутрь этого тревожного расстояния, которое его вовлекает в чувство между temporarius и аeternus, между вечным и линеарным.
У.Г.: Ну да. Если возвращаться к нашему сюжету еврейской традиции, то, по-видимому, здесь примерно то же самое. Бог создает человека как Голема, как этого самого Пиноккио, который может быть марионеткой. И в этом смысле он не интересен Богу как марионетка, его интересует как раз самостоятельность этого Голема. Эту самостоятельность, в частности, он обретает тогда, когда Бог дает ему возможность — ну, пусть немножко, пусть с небольшим зазором — определять время и влиять на это время. Те календарные споры, о которых я говорил, они как раз связаны с пониманием того, как происходит это управление временем. Например, есть такой стих в Писании, который определяет следующий после Песаха праздник Шавуот.
Аналогичный праздник в христианской традиции — Пятидесятница.
Отсчитывается 49 дней, и 50-й день является праздником. Это праздник дарования Торы в еврейской традиции, и он отстоит от Песаха на эти самые 49 дней. И в еврейской традиции есть, и в христианской, собственно говоря, тоже есть выделенные числа. Например, семерка — это символ темпоральной полноты, а восьмерка — это сверхполнота. Восьмерка — это, собственно говоря, и есть выход за пределы, ну, можно сказать, линеарного времени. Восьмерка — это и есть выход в вечность в христианской традиции, поэтому воскресенье — это восьмой день, это после субботы. Суббота — это седьмой день, а воскресенье, происходит как бы на восьмой день. Потому что это выход за пределы. Или, например, обрезание делают на восьмой день. Почему? Потому что это выход за пределы. Праздник Шавуот — это тоже в каком-то смысле восьмерка, выход за пределы, дарование Торы — вот такое событие.
И саддукеи, была такая секта, считали, что этот праздник всегда должен выпадать на воскресенье. То есть он всегда должен следовать за субботой, для того чтобы получить этот самый символический смысл. А в Писании написано следующее: сразу после шаббата отсчитывайте 49 дней. Если после шаббата мы начинаем отсчитывать, то 50-й день всегда будет воскресенье. А фарисеи и мудрецы Талмуда, которые продолжают эту традицию, говорили о том, что там нужно шаббат считать как праздник, то есть нужно начинать отсчет сразу после первого дня Песаха. Первый день Песаха заканчивается, и мы начинаем отсчет, несмотря на то что это не шаббат. И тем самым праздник Шавуот может выпадать на разные дни, не обязательно на воскресенье.
Это, собственно говоря, концептуальный спор: мы должны демонстрировать вечность заданную или мы должны до нее добираться сами? И когда это в наших руках, то мы объявляем даже тот день, который не является воскресеньем, этим самым восьмым днем. Это спор между…
А.К.: Между фарисеями и саддукеями?
У.Г.: Между фарисеями и саддукеями, в частности. Это я, чтобы связать то, о чем мы говорили, — насколько важно вот это самое управление временем и нахождение того, что Гротовский называет «вечным временем». Это вечное время все время присутствует; если оно присутствует заданным образом, то оно перестает поставлять эту вечность.
А.К.: Да, поставлять вечность. Интересно, что у Васильева, в частности в спектакле «Шесть персонажей в поисках автора», в других спектаклях, которые были на Поварской, в том месте, где родился театр «Школа драматического искусства», — там было устроено так, что окна, два ряда окон были не закрыты. И спектакль, который начинался в семь часов вечера, допустим, он еще шел при дневном свете, ну, таком, предзакатном. В этом есть принцип «Глобуса» шекспировского или античного театра. Когда смешиваются искусственный свет и настоящий свет, зритель, непривычный к таким условиям пространства, не очень понимает, что происходит. Как будто бы такое пространство, которое открывает свет, дает ему возможность заново пережить время своей жизни. И это время той естественной жизни, которая как будто вместе с лучами солнца протекает в нем, это время как будто уменьшается с момента прихода софитов, театрального, искусственного света.
Что происходит с человеком, который смотрит спектакль? У него что, вырезается это время из его жизни? Или приписывается искусству? И он говорит: это время не заканчивается, время твоей жизни продолжает течь вместе со временем искусства. Значит, просто здесь мы, как в ритуале, находимся в единстве времени, посвященном поиску этого вечного и временного. Оно смешано здесь, состав твой смешан. Не делай вид, что ты как в иллюзорном театре, иллюзионистском театре, в театре психологическом, реалистическом, что ты как бы выключаешься и живешь чужой жизнью. Нет, твоя жизнь тоже длится, только вместе с жизнью этих людей на сцене.
У.Г.: Я вернусь на минутку к этому сюжету с сыновьями Аарона. Я говорил про восьмой день. Как раз «Восьмой день» — это название нашей недельной главы, восьмой день — это тогда, когда они начинают служить. Семь дней их готовят, на восьмой день они начинают служить. И вот эта встреча с вечностью для них закончилась печально. Это я возвращаюсь к вашей мысли, Алёна, о том, что в этом зазоре временном и работа со временем, когда я пытаюсь выбраться в вечность и когда эта вечность проявляет себя, — это может оказаться смертельно опасным действием, которое приводит к гибели.
А.К.: Абсолютно. Я не ожидала, Ури, что мы сможем связать эти сюжеты, но они как-то связались совершенно естественным образом. Сначала мне казалось, что это только можно в негативном смысле сказать. Да, есть, допустим, практики такие, как практики Гротовского, или у Васильева тоже экстремальные виды деятельности, когда актеры страдают, лично несут этот крест и лично несут ответственность за происходящее, может быть, не вполне корректно. Кто-то из них гибнет случайно, кто-то умирает, и этих случаев очень много. Все актеры умирают, но почему-то актеры академических театров чаще проживают свои длинные, патриархальные, в общем, относительно благополучные жизни.
У.Г.: Живя в линеарном времени, легко длить.
А.К.: Живя в линеарном времени, да, точно. Эти порывы к другому времени обрекают человека на такое жертвенное служение и иногда действительно оказываются смертельными, просто опасными. Но, возможно, здесь как раз речь о том, что эта технология должна продумываться и продумываться, утончаться.
У.Г.: Да, я в завершение нашего разговора приведу цитату из слов некоего рабби Цадока из Люблина, это такой хасидский автор. Он пишет как раз про сыновей Аарона и говорит о том, что вы сказали относительно продумывания того, как действовать. Он говорит о том, что человеку следует приближаться к этому постепенно, от одной ступени к другой. Если он перескакивает через какую-то ступень, то это может оказаться смертельно опасным. И так же произошло, он говорит, с сыновьями Аарона.
Он приводит талмудический рассказ о том, что, когда Бог даровал народу Израиля Тору, было произнесено первое слово, и все умерли. То есть это слово было таким, что оно привело к гибели. Ему пришлось оживлять народ Израиля, так рассказывает Талмуд, для того чтобы продолжить, так сказать, разговор. После этого только Моисей говорил уже с Богом, а народ Израиля получал это слово от Моисея. Это талмудическая история, которую рабби Цадок связывает с гибелью сыновей Аарона, то есть это вещи одного порядка. (Ресисей лайла, «Ночная роса», 58)
Мы видим, что попытка выскочить из линеарного времени в вечное чревата, если ты не подготовлен к этому или делаешь это не так, как следует. Ну, поэтому в еврейской традиции сегодня управления временем уже нет, есть установленный календарь, и можно спокойно жить в линеарном времени. Алёна, спасибо за интересный разговор.
