ИзТории-Пророки. Фараоны и крокодилы
Сериал проекта «Идеи без границ» культурного центра Бейт Ави Хай в Иерусалиме
Ваэра || Иезекииль, 28:25–29:21
Гость выпуска: Дмитрий Гутов — художник, куратор, выпускник Санкт-Петербургского государственного академического института живописи, скульптуры и архитектуры им. И. Е. Репина, автор различных образовательных проектов, связанных с историей, теорией и практикой современного искусства. Участник Венецианской (1995, 2013) и многих других биеннале, а также, десятков персональных и более сотни групповых выставок, в том числе в первых российских галереях — в Трехпрудном переулке, «Риджине», галерее Марата Гельмана и других.
Ури Гершович (У. Г.): Тема нашего сегодняшнего разговора — раздел «Ваэра» — «Явился Я». Это Бог говорит Моисею: «Являлся Я Аврааму, Ицхаку, Яакову, а тебе явлюсь иначе». И соответствующий фрагмент из пророческой литературы — пророчество Йехезкеля (Иезекииля), который читается в качестве хафтары, то есть дополнения к этому недельному разделу. И сегодня у нас в гостях Дмитрий Гутов, художник, куратор.
Дмитрий Гутов (Д.Г.): Добрый день!
У.Г.: Привет! Дим, попробуем сравнить содержание недельной главы и хафтары с нашими обычными темами, о которых мы всегда с тобой говорим, — с историей искусства.
Я, как всегда, начну с изложения содержания недельной главы. Она начинается с этого «являлся Я» — это Бог отвечает Моисею. А в предыдущем недельном разделе Моисей говорит Богу: «Я пришел в Египет вызволять евреев, а стало только хуже. Ты меня послал; в общем, ничего хорошего не произошло». И Бог ему говорит: «Вот сейчас увидишь. Являлся Я Аврааму, Ицхаку, Яакову одним именем, тебе Я являюсь другим именем, четырехбуквенным, тетраграмматоном, и сейчас ты увидишь, что Я сотворю. Ну, иди к фараону вместе с Аароном и поговори с ним еще раз, чтобы отпустил народ Израиля». Моисей ему говорит: «Ну, меня народ Израиля-то толком не слышит, что же я сейчас пойду еще к фараону, и что я ему скажу?» На это Бог говорит Моисею, что нужно произвести определенный перформанс: прийти с посохом, этот посох превратится в крокодила (в большей части переводов пишут — в змея, но на самом деле там слово танин, а танин — это крокодил). «Этот посох у тебя превратится в крокодила, и так ты завладеешь вниманием фараона», скажем так. И действительно, Моисей вместе с Аароном идут к фараону.
Фараон говорит: «Кто такой Бог, я его не знаю, что вы вообще тут пришли мне голову морочить», — и Моисей бросает этот посох, посох превращается в крокодила. Но тут волхвы египетские говорят: «А мы тоже не лыком шиты», — и превращают свои посохи тоже в таких крокодильчиков. Но крокодил Аарона поглощает их всех. Такой вот получается конкурс фокусов, соревнование с колдунами Египта. Фараон не реагирует, на него не очень сильное производит впечатление, что крокодил поглотил этих крокодильчиков, он как бы на это не реагирует. Сказано, что «его сердце ожесточилось», и начинаются египетские казни. В нашем разделе описывается семь из десяти казней. А в дополнение к нему читается фрагмент из пророчества Йехезкеля, которое начинается следующими словами:
Так сказал Господь Бог: когда я соберу дом Израиля из народов, среди которых они рассеяны, то освящусь в них перед глазами народов, и будут обитать на земле своей, которую я дал слуге моему Яакову.
Эта фраза немножко перекликается с нашим недельным разделом в следующем: Бог говорит, что он освятится в глазах египтян и народа Израиля, и они поймут, что он Бог. А здесь Йехезкель говорит, что в конце времен Бог освятится перед всеми народами. По сути дела, собирание народа Израиля из диаспор, из рассеяния, как бы оказывается аналогичным избавлению из Египта. Ну, кроме всего прочего, в этом отрывке Йехезкеля есть еще и упоминание того же самого крокодила, о котором мы в дальнейшем поговорим. Там фараон изображается в качестве крокодила, который лежит на реке и говорит: «Мне принадлежит река, я создал ее». И так далее. Это, естественно, тоже рифмуется с недельной главой.
Вот вкратце изложение того, что читается в ближайшую субботу, — недельная глава и хафтара. Ну и, наверное, тема, которую мы попробуем спроецировать на историю искусства, — это тема порабощения, тема этого самого фараона как порабощающего образа. Фараон с упорством и жестокостью не отпускает народ Израиля. Дим, после этого вступления передаю слово тебе. Какие ассоциации у тебя возникают в связи с этим образом?
Д.Г.: Тема избавления от рабства — это вообще для культуры один из важнейших феноменов, потому что рабство может пониматься в совершенно разных аспектах. Например, закосневшая традиция. Вот человек находится в рабстве у традиций, которым нет никаких сил противостоять. И мы помним знаменитое выражение Маркса из «Восемнадцатого брюмера Луи Бонапарта»: «Традиции всех прошлых поколений тяготеют как кошмар над умами живых». То есть это такой кошмар рабства традиций, которые когда-то давали жизнь искусству, они были связаны с реальностью, окружавшей людей. Потом контекст поменялся, но они продолжают столетиями или даже тысячелетиями существовать. И в истории искусства мы находим несколько ярчайших примеров, когда люди в этом живут, им кажется, что все идет нормально.
У.Г.: В том-то и дело, они могут не осознавать этого рабства. То есть многим комфортно.
Д.Г.: Абсолютно.
У.Г.: Так же как и евреям в Египте. Тоже, несмотря на тяжелые работы, в общем было более-менее комфортно.
Д.Г.: Да. Ну вот, рассмотрим парочку таких классических примеров. Пару лет назад была удивительная выставка в Эрмитаже под названием «Линия Рафаэля».
Мы знаем, что Рафаэль стал главным художником, которому поклонялись все академисты, и там была прослежена эта традиция. Куча имен, которые публика сейчас совершенно не помнит, — они были главные наследники этой традиции, они гремели, звенели, их покупали короли и цари, высшая аристократия, они имели кучу денег.
В эту традицию, которую мы сейчас условно с тобой обозначим «традиция рабства», не попадали ни Вермеер, ни Тициан, ни Веласкес, ни Рембрандт, ни Брейгель.
Те люди, которые искали выход, то есть целый ряд художников — собственно, то, что сейчас называется «имена, которые определяют (и справедливо) мировую историю искусства», — не вписывались в эту традицию. А уже в XIX веке, если мы посмотрим на финал, некоторым образом французский академизм — Бугро, Кабанель, Жером, Мейссонье, — собственно, это был как раз точно такой вариант: полное рабство традиции.
А кругом происходят чудеса в духе того, что мы видели с этим посохом, живые чудеса. Там появляются Эдуард Мане, Клод Моне, импрессионизм, постимпрессионизм.
На них смотрят, и они буквально не производят никакого впечатления. Но потом все-таки мы знаем, что народу удается выйти…
У.Г.: Вырваться на свободу.
Д.Г.: Вырваться. И начинается разгул других страстей, и эта традиция тоже начинает костенеть. Вот, например, сейчас, если пройтись по биеннале, последним музейным экспозициям новейшего искусства, заметно, что и авангардная традиция может закоснеть и превратиться в рабство.
У.Г.: Ну, например, жест Малевича — это тоже попытка вырваться?
Д.Г.: Смотри, если позволишь, этот сюжет можно развить и немножко с другой стороны. Мало того что это было избавление от рабства классической традиции, к этому времени (к «Квадрату», то есть к 1915 году) эту традицию уже хорошо порушили за предыдущие 30–50 лет.
У.Г.: Уже немало казней обрушилось на нее.
Д.Г.: Более-менее уже народ стал выбираться — ну, самые-самые живые представители этого народа. Но Малевич переформулировал феномен избавления от рабства в гораздо более радикальной форме. Как? А есть рабство художника, тотально, любого художника (как он говорил, «от дикаря до академика») перед предметным миром. Почему? Потому что я как художник не свободен, если я рисую предмет.
У.Г.: Естественно.
Д.Г.: Я рисую корову. У коровы впереди рога, сзади хвост. Я нахожусь в рабстве у этого, потому что я не могу изобразить рога сзади, а хвост спереди. То есть я уже лишен свободы как художник. Это была парадоксальная, остро-парадоксальная теория.
У.Г.: Она не такая уж острая, потому что в еврейской традиции, например, Египет воспринимается как раз как рабство природным законам. Человек живет по природным законам, он их раб, он подчиняется этим законам, своим инстинктам, окружающему миру — в этом смысле он является рабом. Он — раб обстоятельств, раб земного существования. В этом смысле аналогия очень похожа. Так же как художник — раб предметного мира.
Д.Г.: Абсолютно верно. Но почему я говорю, что это остро и парадоксально? Потому что перед этим несколько тысячелетий люди как-то этого не чувствовали. Вот я рисую корову — ну и что? Никакого ощущения, что я раб этого образа, не было. А тут человек доводит это до такого фантастически логического конца. И прежде чем рисовать геометрические фигуры — прямоугольники и квадраты, он берет и соединяет корову со скрипкой в одном рисунке. Распилил корову, распилил скрипку — о, я обрел новую степень свободы! Потом смотрит, даже полкоровы — это не свобода.
У.Г.: Конечно, да.
Д.Г.: И полскрипки.
У.Г.: Кентавров мы видели и до этого.
Д.Г.: Можно еще и это радикализировать. «А полная будет свобода, — говорит он, — когда мы вообще избавимся от предметного мира, уйдем от рабства». Почему и существует термин «беспредметное». Мы выходим в новое пространство, мы покинули этот чудовищный изобразительный Египет, чтобы оказаться в Земле обетованной. Но дальше, я думаю, мы разовьем этот сюжет с тобой, потому что в него вшит очень сильный парадокс еще большего рабства. Можно так выйти из рабства, и попасть в такое, что то первое тебе покажется раем.
У.Г.: Давай обратимся к фигуре фараона. Я прочитаю фрагментик из мидраша, который рисует фараона следующим образом. Бог говорит Моисею: «Пойди к фараону утром, когда он выходит к воде, и стань против него на берегу». (Шмот рабба, 9:8). И мидраш толкует это следующим образом. Почему фараон утром выходит к воде? Он выдавал себя за божество и говорил приближенным, что он не имеет потребности оправляться. И поэтому он рано утром, пока никто не видит, вставал, бежал к Нилу и там, значит, справлял свою нужду, выдавая себя за божество, за такого сверхчеловека, назовем это так. Это с одной стороны. С другой стороны, когда говорится о том, что он стоит над рекой (а река — это Нил, а Нил является божеством), он стоит на своем божестве. Мидраш сопоставляет это с народом Израиля, который, наоборот, предоставляет себя божеству в качестве колесницы, на которой Бог может восседать и управлять (Берешит рабба, 69:3). Это свойство фараона, можно, на самом деле, двояко рассмотреть. С одной стороны, это обожествление себя или позиционирование себя как сверхчеловека, демиурга. А с другой стороны, я думаю, что здесь можно говорить о его психологии художника, который в конечном счете воспринимает себя как творца, все-таки трудно очень отделаться от этого: ты же сделал эту вещь, ты сотворил. От элемента того, что ты творец, уйти очень сложно. Понятно, что любой художник гордится своей картиной, своей работой; что бы он ни сделал, это все-таки сделал он. А у нас, как раз в нашем фрагменте уже из Йехезкеля, говорится, что фараон, большой крокодил, лежит среди рек и говорит: «Мне принадлежит река, и я сам сотворил себя». Там по-разному можно прочитать: либо «я сам сотворил реку», либо «я сам сотворил себя». Средневековый комментатор Ицхак Абарбанель говорит, что нужно понимать так, что он сделал себя: «Я сделал себя, я создал свой разум, я себя возвеличил, я себя сделал творцом» (Ицхак Абарбанель, Комментарий к Йехезкелю, 29:3). Вот этот мотив — наверное, можно бесконечное количество примеров приводить этому, но как бы ты откликнулся на это?
Д.Г.: Ты затронул просто настолько важную тему! Это один из самых центральных, можно сказать, даже философских или связанных с эстетикой мотивов всей истории искусства. Художник, с одной стороны, действительно конкурент создателя. Почему к нему применимо слово «творец — он старается сотворить что-то новое. Вот этого не было, он берет какую-то грубую материю, краску, клей — и творит совершенно какой-то свой мир на холсте. Или берет камень — и творит трехмерное изображение. И вот среди художников, действительно, отношение к такому творчеству разделяется на две прямо противоположные линии. С одной стороны, он может себя считать конкурентом всем высшим силам. И есть великолепный автопортрет Малевича (поздняя работа): здесь такое плоское, супрематическое тело с реалистически (можно условно сказать, очень условно реалистически) написанным лицом.
Он так стоит, что Наполеон рядом с ним никто, он стоит как повелитель этих геометрических фигур. Но, с другой стороны — это мы можем проследить по огромному количеству свидетельств художников, поэтов, музыкантов — он чувствует себя эхом.
У.Г.: Проводником.
Д.Г.: Проводником. Он должен отозваться эхом, мембраной. И вот у Караваджо была удивительная работа, где ангел диктует Матфею текст.
Сидит такой мужик, неграмотный, ему надо текст писать священный, а ангел двигает его рукой. Художник объясняет нам, как это происходит: тобой двигают некоторые силы, а ты должен себя настроить как идеальную мембрану, чтобы это улавливать. И вот сейчас сплошь и рядом в лекциях всевозможных нейрофизиологов, нейропсихологов мелькают такие фразы: «Не я решил, а это решил мой мозг».
У.Г.: Ну да, но можно вспомнить про Шеллинга, его теорию искусства, она, собственно, в этом и состоит, что человек в каком-то смысле является инструментом творца.
Д.Г.: Абсолютно. Так вот, художники это знали давным-давно, только они говорили, не «мой мозг», то есть все эти бессмысленные молекулы там, а кто-то действительно тебе диктует; не ты это придумал, а кто-то придумал, а ты это почувствовал. Это «прошла любовь, явилась муза», действительно. Или есть выражение даже: «Мысль пришла в голову». Не я ее придумал, а она ко мне пришла, и я ее сумел схватить.
У.Г.: Можно вспомнить о платоновском «припоминании», то есть когда на самом деле все это уже заложено, я вспоминаю, я ничего не придумываю.
Д.Г.: Абсолютно верно, в этом смысле вообще придумать ничего нельзя. Действительно, мы можем познать только то, что у нас уже некоторым образом есть. И очень точно ты обратил на этот момент внимание, здесь есть перекличка с искусством.
У.Г.: Ну, это если мы противопоставляем фараона и Израиль, например: фараон стоит на своем божестве, а Израиль, наоборот, предоставляет себя. Это как раз и есть диалектика ощущения себя либо сверхчеловеком, либо инструментом, через который, собственно, говорит что-то большее.
Д.Г.: И когда тебе кажется, что ты, собственно, являешься, ты оказываешься рабом тех сил, которые ты уже не контролируешь. Когда ты что-то слышишь, вступаешь во взаимодействие и становишься эхом, ты можешь оказаться гораздо более свободен, чем когда тебе кажется, что это ты, но все равно что-то тобой управляет, только бессознательно. А вот когда ты сознательно это делаешь, ты контролируешь ситуацию.
У.Г.: Ну да, парадокс. Ну хорошо, это про отрицательную роль фараона. Но дело в том, что, если задуматься над этим библейским сюжетом, и в том числе над этим упорством, что ли, фараона, то можно заметить и другую его роль. Он не только отрицательный персонаж, как его принято воспринимать, но в нем есть и нечто положительное. Если бы он сразу отпустил народ Израиля, то народ Израиля не прошел бы эти стадии, которые, по-видимому, дают возможность что-то осознать, дают возможность понять внеприродное. Если они как бы являются порабощенными природным миром, то эти казни как раз и являются чем-то, что выходит за рамки природы, чем-то внеприродным. Это внеприродное последовательно учит их этому. И фараон, удерживая народ Израиля, играет в каком-то смысле положительную роль. Недаром говорится, что Бог ожесточил сердце фараона. То есть фараон оказывается как раз проводником божественной мысли. Я еще замечу такую любопытную деталь, что слово «фараон» пишется очень странно в тексте оригинала. Там есть буква «аин», пар’о. Есть исследователи, которые говорят что это слово имеет египетские корни и так далее. Но если читать его просто исходя из иврита, то это имя, как ни странно, обозначает сразу два разных действия: одно действие — распускать, а другое действие — удерживать. С этим же корнем связано такое странное действие, которое осуществляется при обрезании. Нужно надрезать кожицу, а потом нужно ее оттянуть. И вот это оттягивание кожицы и обнажение головки называется при’а. То есть оно однокоренное со словом «фараон». И если, например, воспринимать исход из Египта как обрезание народа Израиля, первенца Бога, как само Писание говорит, то фараон оказывается тем, кто помогает этому процессу. То есть парадоксальным образом есть и нечто положительное в его роли. Можно ли сопоставить этот мотив с чем-то в истории искусства?
Д.Г.: Конечно, потому что сопротивление материала — это сила. Это то, без чего не то что искусство, а вообще ничего не может существовать. Ты вырабатываешь свою энергию. Если говорить языком спорта: как ты можешь держать свое тело в нормальном физическом состоянии? Представь, что ты в невесомости находишься, как космонавты, где нет силы тяжести, тебе не надо свое тело держать в вертикальном положении. Что будет с твоими мышцами, когда ты не чувствуешь сопротивления? Они превращаются просто в кисель.
У.Г.: Атрофируются.
Д.Г.: Абсолютно. Поэтому должно быть сопротивление материала в искусстве. Именно так все и действует, когда материал сопротивляется по-настоящему — исторический материал или любой другой.
У.Г.: Или те же самые правила, о которых ты говорил, которые порабощают, — они начинают давить.
Д.Г.: Конечно. Чтобы не трогать уже чуть-чуть даже, может быть, набивший оскомину авангард, возьмем такого художника, как Тициан.
Масляная краска к его времени существовала уже больше ста лет, была разработана техника. Все знали, как правильно писать, накладывать эти слои лессировок и так далее. Он начинает сопротивляться этой устоявшейся традиции, он начинает пользоваться очень фактурным, грубым холстом.
Вместо тонких кистей берет широкие, начинает даже пальцами писать. И по его работам видно, если их смотреть хронологически (а это несколько десятилетий у него идет процесс), как идет рост этой фактуры, раскрепощенность кисти, мы видим, как ему сопротивляется материал, как он его силой своего гения преодолевает.
На всем великом искусстве мы можем это проследить. Ван Гог просто бился, когда ему нужно было даже карандашный рисунок сделать, он чувствовал, как сопротивляется натура, как она не хочет переходить на его полотно.
У.Г.: Фараонствует.
Д.Г.: Абсолютно. И в письмах к Тео он пишет, сколько потребовалось усилий, чтобы победить, овладеть, — месяцы и месяцы упорнейшей работы. Поэтому сопротивление в данном случае, будем говорить, — как образ положительной силы того, что тебе мешает. Ну это как плыть. Вот ты плывешь по течению, вот тебя несет, а ты поплыви против течения — посмотрим, в какой ты будешь форме.
У.Г.: Ну да. Дим, я хочу, чтобы мы каким-то образом все-таки еще раз прочитали этот потрясающий текст и образ, который в нем возникает, про этого самого фараона, который описывает там Йехезкель. Образ, мы говорили, крокодила: «Вот он лежит среди рек его и говорит: мне принадлежит река, я сам сотворил ее». А дальше такой текст: «Но я, — говорит Господь, — продерну крюки в челюсти твоей, и прилеплю рыб из рек твоих к чешуе твоей, и подниму тебя из рек твоих, и вся рыба из рек твоих к чешуе твоей прилипнет. И выброшу тебя в пустыню, тебя и всю рыбу рек твоих на открытое поле. Ты упадешь, и не будешь подобран, и не будешь собран. Зверям земным и птицам небесным отдам тебя в пищу». Это то, что ожидает этого самого крокодила, который был такой мощный в своей реке, в своем контексте, но стоит его перенести в пустыню — и он там задыхается, за крюки его выносит Господь оттуда.
Д.Г.: Как это связано с искусством?
У.Г.: Я хотел бы, чтобы ты откликнулся просто на этот образ.
Д.Г.: Образ, конечно, как и многие образы в Библии, невероятной художественной мощи. Точно так же мы видим это в истории, когда какое-то явление в своем контексте, в своей среде существует как этот крокодил: подойти нельзя — тебе голову, руки, ноги, все пооткусывает. Возьмем новый пример — советское, такое вот псевдореалистическое искусство. В советском искусстве были настоящие прорывы, но была некая масса, средняя масса продукции (у меня целая библиотека этих книг), и там довольно интересно смотреть: там выходят монографии, сталинские премии, там какие-то награды, публикации в журнале «Огонек». И к этим академикам просто и не подойдешь.
У.Г.: Великие фигуры.
Д.Г.: Они великие фигуры, кто-то связан со спецслужбами, кто-то с партийными органами, их критиковать нельзя. А потом все меняется. И сейчас ты смотришь — ну и действительно, здесь ему крюк, всё рыбами облепили, и явление начинает смердеть и разлагаться на твоих глазах. Сразу хочу для тех, кто нас слушает, сказать: я нахожу внутри этого блока искусства отдельные очень яркие фигуры, феномены, которые действительно сопротивлялись этому рабству там, изнутри, и от работ которых бьет бешеная творческая энергия. Но вот эти академики — это фараоны, крокодилы там сплошь и рядом. Ты приходишь сейчас в музей — это можно увидеть в Третьяковке — и конечно, это производит ощущение вырванности из контекста и полного распада.
У.Г.: Еще один образ из Йехезкеля, который я хотел бы затронуть; мне кажется, что он очень любопытен и на него редко обращают внимание. Говорится там следующее: Египетское царство будет унижено, оно не возвысится впредь над народами — «я умолю их, чтобы они не господствовали больше». И дальше говорится следующее: «И не будет оно впредь для дома Израиля убежищем, напоминающим о беззаконии». Вот в этом стихе я вижу следующий смысл: на самом деле народ Израиля может определять себя как народ, который вышел из Египта. Исход из Египта — это и есть то, что нас определяет, наше прошлое. Я рискованно скажу, что сегодня есть нечто подобное: народ Израиля — это народ, который пережил Катастрофу. То есть это в каком-то смысле негативное определение себя через прошлое. И возможно, Йехезкель здесь говорит как раз о том, что после того, как Египет будет окончательно разрушен, он перестанет служить тем фактором, который определяет народ Израиля. Нужно отказаться от определения себя через исход, а устремиться нужно, по-видимому, к некоему положительному утверждению себя в качестве того, что ты есть на самом деле. Не то, что с тобой произошло когда-то — тебя вытащили из Египта или ты был народом, который пережил Катастрофу, — а в качестве того, что ты творишь, что ты делаешь для будущего.
Д.Г.: Просто поразительно, сколько в этом небольшом отрывке заложено глубочайших идей, еще раз скажу — гораздо более важных, чем вся история искусства, вместе взятая. Но тут можно прямо привести конкретный пример. Действительно, определение себя через отрицание, через привязку к чему-то, но отрицательную, — это одно. А определение через положительное — то, чем ты являешься, или чем ты должен являться, или то, к чему ты стремишься, — это совсем другое. И вот мы с тобой вскользь об этом упомянули, вспомнив Малевича, — что значит слово «беспредметное искусство», его главный термин, который определяет, собственно, создание супрематизма.
У.Г.: Уйти от предмета.
Д.Г.: Уйти от предмета. На мой взгляд, самое глубокое, что о нем когда-нибудь было написано, — фраза замечательного нашего философа XX века Михаила Лифшица, который говорит, что в этой постановке вопроса привязка к предметному миру гораздо более сильная, чем у всех тех, кто писал эти предметы, всех реалистов, вместе взятых. Если ты себя определяешь через «беспредметное», значит, ты не ушел от предметного мира.
У.Г.: Да, ты в него вцепился.
Д.Г.: Ты вцепился. Только теперь весь этот предметный мир как страшная негативная сила присутствует через твое отрицание и давит тебя. То есть, действительно, мечта о том, что я избавлюсь от тварного, от предметного, от этого рабства перед предметным миром и окажусь в некотором свободном пространстве, — при таком определении ты оказываешься в гораздо большем рабстве у этого самого предметного мира, который над тобой висит все время дамокловым мечом, уже вшитый в название твое.
У.Г.: Я приведу пример не из истории искусства, а из социальной истории. У нас было прекрасное самоопределение — антисоветчик.
Д.Г.: Абсолютно верно.
У.Г.: И вот Советский Союз развалился, и что дальше?
Д.Г.: Да.
У.Г.: А ты по-прежнему антисоветчик. Но что ты можешь сделать с этим антисоветским пафосом? Он был уместен в качестве борьбы, а в качестве того, что тебя определяет, он перестает быть продуктивным.
Д.Г.: Да, я думаю, наши слушатели из своей реальной жизни, из того, что они видят, вот таких негативных определений найдут бесконечную палитру.
У.Г.: Ну конечно, да.
Д.Г.: Поэтому вот эта идея, что нужно определять себя не просто через отрицание. Должно быть, как говорили великие философы еще XIX века, и отрицание отрицания, то есть мы это негативное должны снять, выходя к другому опыту.
У.Г.: Мы как бы закончили более-менее с образом фараона в разных его аспектах. А теперь давай перейдем к казням. Ну к чудесам, которые предшествуют казням. Ведь когда Бог посылает Моисея в Египет, Моисей не хочет туда идти, он говорит: «Навряд ли они меня послушают». И Бог ему дает несколько чудесных явлений, инструментов, с помощью которых Моисей может доказать, что он послан Богом. Это посох, который превращается в змея (нужно не путать этого змея с крокодилом; есть посох, который превращается в змея, и посох, который превращается в крокодила). Это рука, которую он кладет за пазуху, и она покрывается проказой, а потом так же ее исцеляет. И вода, которая превращается в кровь. Собственно говоря, первая казнь и будет превращение воды в кровь. И конкурс крокодилов, о котором мы говорили, и эти чудеса, которые в каком смысле предшествуют казням, они действительно их в каком смысле предваряют. То есть каждая из казней вбирает в себя какое-то чудо. И теперь мы можем об этом как раз поговорить. То, что ты выберешь в качестве примеров, потому что все семь казней навряд ли мы успеем осветить.
Д.Г.: Ну, начнем с первого чуда, очень коротко. Меня настолько поражают вот эти образы, когда посох превращается в змею (хотя с крокодилом тоже великолепно). Ну, то есть это же фантастическое мышление, которое видит в посохе змея. Что такое посох? Это же не трость абсолютно прямая, как дэнди там ходит по Лондону.
У.Г.: Конечно. Это сучковатое дерево.
Д.Г.: Да, это ветка какая-то, ствол тонкий. И он уже имеет какой-то естественный изгиб, а потом еще набалдашник — и он уже напоминает окаменевшую змею. И, собственно, чудо состоит в том, чтобы этот образ оттуда выявить.
У.Г.: Придать жизнь.
Д.Г.: Да, палка, вот она упала, она уже похожа на змею, вжик-вжик. А те, кто этому подражает (это как в искусстве — подражатели, последователи), они поедаются, естественно, этой змеей, они в тени первого открытия.
У.Г.: Ты имеешь в виду крокодилы, которые проглатываются крокодилом Аарона, да?
Д.Г.: Тот, кто первый создал, он всех своих последователей, которые побежали по его стопам, исторически проглатывает, они из истории искусства куда-то исчезают. Но мой самый любимый образ — это лягушки. Напомни всем.
У.Г.: С лягушками есть определенный нюанс. Дело в том, что написано: «И взошла лягушка». Ну, понятно, мы можем, конечно, говорить здесь о фигуре речи — «взошла лягушка» или «пришел волк», имея в виду — стать волком. Но мудрецы Талмуда, как это часто у них бывает, обращают внимание на употребление в единственном числе и говорят, что «из Нила поднялась всего одна лягушка, египтяне били её, и она рассыпалась на полчища лягушек…» (Санхедрин, 67б). То есть из Нила вышла одна лягушка. Она была настолько противная и неприятная, что ее стали бить. Чем больше ты бьешь этих лягушек, тем больше их как бы плодится, размножается; и эти лягушки начинают заполнять всё. Египтяне, даже понимая, что они плодят тем самым лягушек, не могли остановиться от того, чтобы их не бить. И чем больше они их били, тем больше эти лягушки заполняли и печь, и кровать, и постель и так далее.
Д.Г.: Да, еще один удивительный, богатый смыслом образ. Ну, во-первых, это даже имеет отношение к идеям. Мы помним, если уж ты вспомнил антисоветчиков, как это в советское время было: чем больше по каким-то идеям бьют, тем они больше входят в голову и сильнее распространяются — через самиздат, бесконечно. Но если брать наше время, у меня первая сразу ассоциация с этим — это, конечно, то, что творится в мире дигитальных образов.
У.Г.: Ты имеешь в виду искусственный интеллект, который может тебе все нарисовать?
Д.Г.: Да. Midjourney, вот эти программы. Если раньше человек, чтобы научиться хоть что-то делать, должен был макнуть кисточку в краску, кисточку помыть, руки перепачкать, даже если просто что-то малевал, то теперь промпт написал, и — бац! — у тебя там картина многофигурная, сложная, хочешь — сюрреалистическая, хочешь — в духе любого другого художника. И пошло-поехало.
У.Г.: Ну, это своеобразный бум, от слова «бить».
Д.Г.: Абсолютный бум. И эти лягушки заполняют всё. За год создано художественных работ больше, чем за всю предыдущую историю человечества. И это только начало. Потому что дальше всем дали этот инструмент, и все стали художниками, и уже просто продыху нет, эти образы обрушиваются.
У.Г.: Ну, понятно. В этом смысле происходит на наших глазах своего рода девальвация изображения как такового.
Д.Г.: Конечно.
У.Г.: То же самое произойдет и с текстами. Девальвация, собственно говоря, поэзии, прозы и так далее, девальвация текста. Коль скоро мы будем это все плодить, в каком-то смысле мы стоим на пороге такой девальвации культуры, которую можно сравнить, конечно, с этими лягушками.
Д.Г.: Возвращаясь к теме рабства и освобождения от него, мы оказываемся в рабстве, собственно, у этих образов, от которых просто уже некуда деться. Приходится бежать в лес, на берег моря, в пустыню…
У.Г.: Ну да, и там ты создаешь свой образ, а тебе говорят, что это образ, который уже десять раз создан компьютером.
Д.Г.: Десять… Десять миллионов! Десять миллионов, но ты ходишь, то есть уже ищешь место, где бы не было образов.
У.Г.: Дима, ты видишь какое-то спасение от этого? Интересно, что эта казнь, на которую ты обратил внимание, в общем-то, среди казней немножко выделяется даже. Ну, лягушки и лягушки, ну что здесь такого? Но фараон зовет Моисея и говорит: «Сделай все что угодно, только лишь бы этого не было». Это кваканье лягушек почему-то очень сильно влияло на египтян и очень сильно их раздражало. Если вот эту аналогию проводить, как от этого можно избавиться?
Д.Г.: Я думаю, что в какой-то момент, если позитивно смотреть на будущее нашего чудесного мира, это станет невыносимым для глаза, для человеческого восприятия. И люди захотят чего-то прямо противоположного.
У.Г.: А что это будет?
Д.Г.: Ну, в данном случае я не могу предвидеть будущее. Я знаю, как подобные попытки уже совершались и были успешны. Например, конец 1950-х годов — начало 1960-х, такой рекламный бум, потому что общество потребления расцвело после Второй мировой войны каким-то невероятным цветом. И на этом фоне восходит звезда Энди Уорхола с консервными банками. И появляется такое движение, как минимализм, то есть: мы не можем, я не могу больше видеть ваши образы, я хочу смотреть просто на металлический куб, где вообще ничего нет. Или там на какие-то металлические ящички, или вообще голый холст. То есть это накапливается. Сейчас увлечение всей этой безумной образностью на подъеме, но потом, я верю, что опять людям потребуется новое дыхание. И они пойдут в пустыню не для того, чтобы щелкнуть и заполнить еще это безумное пространство. Они вообще не будут доставать гаджет. Они будут просто дышать, любоваться, вдыхать морской бриз, запах палых листьев.
У.Г.: Не будут создавать себе визуальных образов?
Д.Г.: Зачем? Да, зачем? Я просто убежден, что будет ситуация, когда это будет просто дурной тон — что-то фотографировать. У меня там 100 миллиардов изображений, у меня там терабайты в моем телефоне. Нет, я хочу просто наслаждаться этим, чувствовать, что я сейчас это вижу. И у меня останется это в памяти, в нейронных сетях, в реальных, не метафорических.
У.Г.: Дим, я хочу в заключение нашего разговора вернуться, может быть, к его началу и к еще одному моменту в пророчестве Йехезкеля. Йехезкель говорит об уничтожении Египта. Но что уничтожает Египет? Египет уничтожает Вавилон, Вавилонское царство. А что такое Вавилонское царство? Мудрецы Талмуда говорят, что это следующее царство, которое будет порабощать Израиль. И действительно, собственно говоря, Йехезкель и пророчествует как раз во времена Вавилонского пленения. Разрушен Храм, евреи оказываются в Вавилоне. И можно усмотреть в этом пророчестве в том числе идею, что, выбираясь из одного рабства, ты неизбежным образом попадаешь в другое. То есть одно рабство сменяет другое. Это не значит, что здесь заключена идея того, что из рабства вообще в принципе выбраться невозможно. Но заключена идея постепенности исхода. Исход из Египта, потом исход из Вавилона. Потом, говорят мудрецы Талмуда, исход из Персии, Персидского царства — это царство удовольствия. Потом исход из Греческого царства интеллекта. А потом исход из царства Эдома, это синтез всех этих трех царств: Вавилон — царство силы, Персия — царство удовольствия, Греция — царство интеллекта. А Эдом — это когда во главу угла ставится то, что нужно быть и сильным, и богатым, и как можно больше удовольствия получать от жизни, и еще хорошо бы и умным быть. И этот синтез тоже является символом царства, которое порабощает человека, из которого он должен выбраться. И это указание Йехезкеля на смену одного царства другим, в общем, в нашей хафтаре можно заметить, перекликается с началом нашего разговора о преодолении определенных правил, о прорывах, которые порождают на самом деле новый вид порабощения. Я бы хотел закруглить наш разговор таким образом.
Д.Г.: Абсолютно точно. Действительно, угроза, что ты из одного пространства вырвался в пространство свободы, которое опять окаменело. Но хочется верить, что в этом есть некоторое развитие к большему уровню свободы.
У.Г.: К большей стадии свободы.
Д.Г.: Да, к большей, потому что было рабство как реальное рабство, как мы его знаем, допустим, по античным временам или по римским временам. А потом есть такой термин для мира капитализма — «зарплатное рабство». Мне кажется, зарплатное рабство чуть-чуть более гуманно, чем реальное рабство. И в этом смысле будем верить, что движение от рабства в мир свободы существует.
У.Г.: Да, Дим, замечательно. Ты привносишь оптимизм в нашу программу. Последнее время что-то у нас все больше пессимистические ноты — в силу контекста, конечно. Так что спасибо тебе большое за разговор.
