ИзТории-Пророки. Хореография сна
Сериал проекта «Идеи без границ» культурного центра Бейт Ави Хай в Иерусалиме
Микец || 3 Царств, 3:15–4:1
Гость выпуска: Богдан Королёк — помощник руководителя балета и редактор Урал Оперы в Екатеринбурге, балетный критик и сценарист, куратор и ведущий концертов академической музыки.
Ури Гершович (У. Г.): Тема нашего сегодняшнего разговора — недельный раздел Торы «Микец» — «В конце». Имеется в виду в конце двух лет, когда фараону приснились сны. И соответствующий фрагмент из пророческой литературы — Третья книга Царств, или Первая книга «Млахим», с известным рассказом о суде Соломона. Сегодня у нас в гостях Богдан Королёк, помощник руководителя балета в театре «Урал Опера Балет». Богдан, здравствуйте.
Богдан Королёк (Б.К.): Здравствуйте, Ури.
У.Г.: Попробуем связать каким-то образом наш недельный раздел и хафтару, то есть фрагмент из Пророков, с темой балета. Это не так просто, но мы попробуем. Я, как всегда, начну с изложения содержания недельной главы. «И было в конце двух лет: фараону приснились сны». Ему приснились сны, которые в дальнейшем толкует Йосеф (Иосиф). А почему в конце двух лет? Потому что на самом деле Йосеф, будучи в тюрьме, толковал сны главному пекарю и виночерпию фараона, и очень удачно истолковал.
И просил одного из них, кому он предрекал возвращение на его должность, замолвить слово, сказать фараону: «Есть там такой парень». Он, конечно, забыл это сделать. И вот в конце двух лет, когда фараону приснились сны, виночерпий вспомнил: да, есть такой толкователь снов, в тюрьме со мной сидел. Йосефа вызывают, чтобы он истолковал сны фараона. Он говорит о том, что сны фараона — это про семь лет сытых и семь лет голода.
И, соответственно, нужно накопить достаточное количество хлеба для того, чтобы на семь голодных лет хватило. Фараон в восторге, назначает Йосефа организовывать всю эту кампанию по сбору хлеба. Так он становится сановником, то есть вторым лицом в Египте после фараона. А через семь лет, действительно, начинается голод. И не только в Египте, но и во всей округе, в том числе в Ханаане, где живут отец Йосефа и его братья. Яаков посылает братьев в Египет, чтобы те купили хлеба. Они приходят, не узнают Йосефа. Йосеф делает вид, что он не их брат, и говорит о том, что они разведчики.
Расспрашивает их: как там у вас, что за семья? Они рассказывают, что оставили одного брата дома, и он тогда говорит им: «Приведите его, и это будет доказательством того, что вы честные люди». Это все довольно сложно, естественно, протекает, и отец не хочет отпускать Биньямина, но все-таки в конце концов ему приходится это сделать. И вот, когда братья уже с Биньямином приходят к Йосефу, он продолжает делать вид, что он египетский сановник, которого они не знают, и после пира отправляет их домой с хлебом. Но в мешок к Беньямину он подкладывает свою чашу. По дороге их останавливают, говорят: «Кто украл чашу нашего сановника?» Братья говорят: «Да не может быть!» Открывают мешки, и действительно, чаша в мешке Биньямина.
На этом заканчивается эта недельная глава, такая интригующая и полная напряжения. А в качестве дополнения к ней читается очень известный отрывок про суд Соломона. Начинается он с такой фразы: «И проснулся Соломон, и вот это было сновидение». Что же это за сновидение? В Гивоне явился Господь Соломону во сне ночью, и сказал Бог: «Проси, что мне дать тебе?» И Соломон, как, наверное, всем известно, попросил не богатство, ничего такого, а он говорит: «Только бы ума побольше». И, в общем, Бог очень обрадовался, что Соломон просит именно это, и дал ему ум, и говорится там, что Соломон с тех пор самый мудрый человек на Земле, мудрее уже не будет. И вот это все происходит во сне. А потом он просыпается, и с этого начинается наш фрагмент. Причем интересно, что вот эта фраза «и проснулся Соломон» звучит точно так же, как и «проснулся фараон». И поэтому непонятно, с кем ассоциируется Соломон в этом отрывке: он ассоциируется с фараоном или с Йосефом, который тоже и сновидец, и толкователь снов. Это было сновидение, но, так или иначе, он получил эту самую мудрость. И в доказательство того, что он такой мудрый, нам рассказывается знаменитая история про двух женщин, спорящих о младенце.
Это дополнение подчеркивает тему сна. Богдан, я передаю теперь вам слово, чтобы вы нам рассказали, что можно сделать с этим материалом в связи с балетом.
Б.К.: Спасибо. Мне кажется, что это как раз очень балетная тема, она напрямую имеет отношение к нашему бессловесному искусству, сновидческому искусству. Я чуть позже поясню, что я имею в виду, но начну, наверное, с персонажей. Я не знаю, есть ли балеты о Соломоне, но вот Иосифа и его братьев балетное искусство привечало. Есть как минимум две постановки, довольно знаменитые. Одна появилась не в России, другая здесь, причем уже в советское время, как будто бы в самое неподходящее для этого. В 1925 году в Москве его поставили в филиале Большого театра, который тогда назывался Экспериментальным театром (ну, собственно, где еще балету про Иосифа появляться, как не в экспериментальном театре). Замечательный хореограф Касьян Голейзовский, которого мы знаем по раннему советскому кино, по танцам гёрлз из фильма «Цирк», по парадам на Красной площади 1930-х годов. Но от его балетов, к сожалению, ничего не осталось, от его балета под названием «Иосиф Прекрасный» — тоже. Известно, что это был балет в двух актах, музыку для него специально писал композитор Сергей Василенко. Но еще за одиннадцать лет до этого, в 1914 году Сергей Павлович Дягилев в своей антрепризе вместе с Вацлавом Нижинским и с художником Львом Бакстом задумали тоже балет об Иосифе. Причем и Голейзовский, и Дягилев с Бакстом из жизненного пути Иосифа избрали один и тот же фрагмент — с Потифаром и его безымянной женой, которая пыталась соблазнить Иосифа. И в Москве, и в Париже один и тот же фрагмент был разыгран, но совершенно по-разному. Причем во время подготовки Дягилевского балета Нижинский ушел из труппы и женился на Ромоле Пульской, поэтому нужен был срочно новый танцовщик, новый герой, новый Иосиф. Дягилев искал нового Иосифа для своей антрепризы.
У.Г.: Понятно, одного Иосифа соблазнили.
Б.К.: Да, да, и он уплыл через океан на другой континент. Поэтому из Москвы понадобилось срочно кого-то выдернуть, вот Дягилев просто успел в последний вагон перед Первой мировой войной вытащить из кордебалета Императорского Большого театра в Москве совсем молодого, неопытного танцовщика по имени Леонид Мясин. И как это было и с Нижинским, он просто сказал ему: «Мясин, а теперь ты — великий танцовщик, ты второй Нижинский». Даже пришлось помириться с предыдущим хореографом антрепризы, с Михаилом Михайловичем Фокиным, с которым они очень неприятно расстались, впрочем, Дягилев мало с кем приятно расставался. И они сочинили этот балет. Залучить для этой работы удалось суперзвезду европейской музыки Рихарда Штрауса, который, правда, использовал очень ловко фрагменты своего другого недописанного балета. Такая роскошная, большая, разноцветная, такая по-библейски нарядная, пышная; я бы сказал, несколько тяжеловесная партитура — для гигантского состава в 110 человек. Но, в общем, Штраус признавался, что он мучился, потому что образ добродетельного Иосифа его как-то не вдохновлял, в отличие, скажем, от другого библейского сюжета. Суровый Иоанн Креститель из оперы «Саломея», которую он писал десятью годами ранее, в общем, ему гораздо больше импонировал, а с Иосифом ему пришлось помучиться. Тем не менее балет имел большой успех.
Сегодня он как-то позабылся, от него ничего не осталось, кроме фотографий. Дягилев, как всегда, умело и широко устроил рекламную кампанию и много снимал в фотостудии молодого Мясина в этом образе, и он действительно выглядит как совершенно прекрасный, чистый, непорочный юнец. И остались эскизы Бакста, они могут даже несколько нас удивить, потому что они отсылают к Ренессансу, к живописи Веронезе, вообще к Итальянскому Возрождению, что несколько для этого сюжета неожиданно.
Но вот так Дягилев захотел. Он страшно интересовался ренессансной культурой, ему очень хотелось связать всю эту венецианскую пышность и роскошь с библейским сюжетом. И это нас не должно удивлять, в этом смысле Сергей Павлович Дягилев — первый оперный режиссер. То, что мы сегодня называем режиссерской оперой — когда сходятся совершенно неожиданные концепты и контексты, неожиданные исторические аллюзии пересекаются в одном спектакле, — наверное, он в ХХ веке придумал это первым.
У.Г.: Ничего нельзя увидеть, нет хотя бы фрагмента из «Легенды об Иосифе»?
Б.К.: Из этого балета 1914 года ничего не осталось, хореография Фокина не сохранилась, почти все работы Фокина пропали, но к этой партитуре обращались, потому что это лакомая музыка, с ней интересно, хотя и действительно сложно работать. Ее непросто слушать целиком, это больше часа такой пышной, совершенно избыточной, немножко раблезианской музыки — 110 человек в яме с четырьмя арфами, с тонной инструментов. Но как минимум одну удачную работу, которая хорошо зафиксирована на пленку, я могу назвать: это балет Джона Ноймайера, классика, патриарха европейского балетного театра. Он его поставил в Вене в 1977 году и в том же году снял в Мюнхене на пленку красивое, в духе ар-деко немножко, зрелище.
У.Г.: Ну хорошо, Богдан, вы сказали, что балет — это сновидческое искусство. Я, честно говоря, с таким тезисом не встречался. Раскройте, пожалуйста, его.
Б.К.: Эта мысль пришла мне в голову совсем недавно, как раз в связи с недельной главой. Тут нужно отмотать, наверное, назад, потому что балет — в том смысле, в каком мы привыкли понимать его сегодня, — появился 200 лет назад, в 1830-е годы. Его появление связано с именем Филиппо Тальони и его дочери Марии Тальони. Филиппо был балетмейстер, Мария была самая знаменитая танцовщица, просто абсолютная суперзвезда мирового балета той романтической шопеновской, бальзаковской эпохи, от которой сходили с ума всюду, в том числе и в Москве с Петербургом. Филиппо Тальони для своей дочери придумал новый тип спектакля, я бы сказал, что он вообще обновил понимание, что такое классический балет. Он придумал явление, которое по-французски называется ballet blanc, мы называем его «белый балет». Собственно, начался он с балета под названием «Сильфида», а годом раньше еще — с танцев в опере «Роберт-дьявол», где мертвые монахини вставали из могил. Но для нас принципиальна «Сильфида», что в ней произошло: он для дочери придумал образ не человека, не плотской женщины, а бесплотного духа, который едва касается ногами земли. Тогда еще не было пуантной обуви, этих тяжелых ортопедических приспособлений, которые мы называем пуантами, но уже было возведено в прием стоять на кончиках пальцев. У нее были длинные пышные тюники, которые придумал парижский модельер Эжен Лами, очень модный в Париже человек; и самое главное, что эту Сильфиду окружал в какой-то момент кордебалет таких же сильфид. Вот этот белый потусторонний, неземной ансамбль — это был совсем новый образ балета, новый ключ к пониманию того, что такое балет. Это был не единственный пласт сюжетов в балетном театре того времени и позже, были там и вполне земные женщины, кровь с молоком, которые крепко стояли обеими ногами на земле, и танцевали тарантеллы и качучи, и у Тальони были блистательные соперницы на этом поприще. Но в культурном сознании балет стал искусством потустороннего и фантастического, и дальше это должно было обрести какую-то литературную фабульную оболочку, потому что мы с вами понимаем, что искусство XIX века было очень литературное. Оно еще связано с какими-то бытовыми мотивировками, и не всегда можно объяснить появление этого классического ансамбля и вообще странного, закодированного, сложного, небытового явления под названием «классический танец». Нам как-то его нужно объяснять. Не всегда это можно сделать через духов и фантастических существ, и часто герои просто засыпали, причем с помощью каких-нибудь опиумных веществ, и начинали видеть сны — и во сне им являлась эта красота с большой буквы К. Если сформулировать сюжет не в смысле мелодрамы, а сюжет как некую генеральную линию балета XIX век, то я бы сказал так: это всегда путешествие на край света или за грань сознания в поисках этой самой красоты с большой буквы К. Поэтому балет дальше просто начинает смотреть сны буквально, самое главное в лучших балетах XIX века начинается там, где герой засыпает.
У.Г.: И видит сон.
Б.К.: Да, можно привести несколько примеров. Балет «Дочь фараона» целиком построен как сон героя; здесь вплетается сновидческая и колониально-политическая подоплека, без которой балет не обходился (не стоит думать, что он увлекался только сильфидами и фантастическими существами, политика и газетные передовицы для него в XIX веке были страшно важны). Этот балет и сейчас идет еще в Большом театре. Что там происходит? Это горячка по поводу строительства Суэцкого канала, Египет, мы в нем по-прежнему остаемся. Англичанин Лорд Вильсон попадает в одну из пирамид, потому что его застигает песчаная буря, нужно укрыться, и он ее пережидает среди мумий в гробнице. Его угощают опиумом, герой курит, вдруг мумии поднимаются из своих саркофагов, одна из них оживает и оказывается фараонской дочерью, а он сам обнаруживает себя неожиданно вельможей фараонских времен. И дальше завязывается большая-большая коллизия, и в конце это все оказывается сном.
Или такой сон мог появиться в связи с совершенно неожиданным сюжетом, например в балете «Дон Кихот». Балеты про Дон Кихота ставят буквально с тех времен, когда Сервантес выпустил первый том этой книжки, это 400 лет уже любимый сюжет. Но Мариус Иванович Петипа, человек, который создал русский классический балет («Дочь фараона» тоже ему принадлежит), в своем балете «Дон Кихот» придумал большую классическую сцену, когда испанские, всякие прочие, цыганские характерные пляски уступали место большому классическому ансамблю. Дон Кихот, неудачно сразившийся с мельницами, израненный, засыпал, и после всяких разных бутафорских видений открывалось то, ради чего, наверное, машина большого балетного спектакля и заводится. Воплощенная красота: огромный, в 50 человек, женский ансамбль — это знаменитая картина «Сон Дон Кихота». Вот, например, мы в «Урал Опера Балете» несколько сезонов тому назад вместе с прекрасной художницей Аленой Пекаловой восстановили то, как это выглядело в Москве, в Большом театре в начале ХХ века. Она возобновила совершенно прекрасную декорацию Константина Коровина. Это тоже можно посмотреть у нас в театре.
Наверное, самый яркий и самый прекрасный пример балетного сна — картина, которая называется «Сон Солора» в балете «Баядерка». Это, может быть, вообще наивысшее воплощение того, что такое белый балет в XIX веке. Это тоже балет Мариуса Ивановича Петипа, и я не преувеличу, если скажу, что это один из самых совершенных и прекрасных ансамблей вообще в истории классического танца. Солор — знатный индийский воин (Индия тоже была в сфере интересов российского двора, российского императорского балета) был влюблен в храмовую танцовщицу, баядерку Никию, но его насильно сватали за дочь раджи Гамзатти. В общем, благодаря интригам раджи, баядерка погибла, и Солор, мучимый раскаянием, курит кальян (снова), забывается, и ему является огромная картина: с Гималайских гор спускаются вереницей тени. Но нам даже не так важны Гималайские горы (в некоторых театрах даже никаких скал не рисуют), а самое важное — то, как это поставлено, потому что ничего подобного этому выходу (или антре) теней в мировой хореографии больше нет. Когда-то их было 64, сейчас их обычно в постановках 32, вот они спускаются по наклонным плоскостям друг за другом долго-долго-долго, медитативность вполне в духе индийского классического музыкального искусства — то, что европейцы и американцы для себя откроют только в ХХ веке, а вот Петипа как-то интуитивно схватил.
Б.К.: Петипа как-то предвосхитил, мне кажется, принципы репетитивного минимализма, на котором зиждется искусство второй половины уже ХХ века, как-то за сто лет до этого придумал этот самый прекрасный балетный сон.
У.Г.: Богдан, такой вопрос у меня возник. У нас Йосеф, помимо того что он сновидец, он же еще и толкователь снов, и мы видим, что Соломон тоже во сне получает какую-то божественную инспирацию и потом реализует ее определенным образом. А вот эти балетные сновидения нуждаются в истолковании или же они представляют из себя просто, как вы сказали, красоту с большой буквы К и больше ничего? Человек может просто наблюдать за этой красотой, за этим видением, которое подобно упоительным видениям под воздействием опиума или все-таки есть необходимость толкования сна?
Б.К.: Вы знаете, Ури, это очень точный и хороший вопрос, спасибо вам за него. Я об этом тоже много думал и пришел к выводу, что, наверное, балет никогда не предлагал эти сны для толкования. Он никогда не толковал, в общем, обыденные явления нашей с вами повседневной жизни, никогда не давал к ней комментарии. Он всегда нам предлагал, наверное, какой-то другой мир, как поется в одной прекрасной песне, «сны о чем-то большем». Он нам всегда предлагал некий лучший вариант и нашего существования, и нашего понимания самих себя, и нашего понимания собственного, может быть, тела даже, понимание пространства и времени. Что такое балет, как не искусство организации пространства и времени, как не искусство организации тел в пространстве, некой изощренной, удивительной, не встречающейся в жизни пластики. И не то чтобы это обязательно способ бегства от реальности, от того, в чем мы с вами находимся в непростые, тяжелые времена. Хотя эскапистскую функцию театра и балета никто не отнимет, но как будто балет, классический, во всяком случае, белый балет, и вот та структурная форма, которая обычно и возникает в сценах снов и которая называется «большое классическое па» (гранд па классик) — она по определенной сетке строится, так же, как, например, сонатная форма или ордер в античной архитектуре. Есть антре — большой выход, который мы сейчас видели в «Баядерки»; есть самый прекрасный момент остановки времени — адажио: это такой «сон внутри сна», когда время и пространство замирает, мы просто любуемся пластической фигурой. Дальше время ускоряется, наоборот, в цепи коротких вариаций — это небольшие соло минутные всех главных участников «большого па», и все это вылетает на огромной скорости, как на американских горках, в коду (кода по-итальянски «хвост») — это завершение всего большого ансамбля, которое в XIX веке обычно писалось в музыкальной форме канкана или галопа, когда нас, наоборот, встряхивают; и это был такой фейерверк, наоборот, во сне, когда случается некая классическая перипетия. Вот это все нам, наверное, дано для какого-то сложного поиска нового чувства в себе — сложного, потому что это невербальное осознание самого себя, балет потому и сложен. Мне кажется, и хореографы и композиторы, которые приходят в балет, и даже многие зрители еще не до конца до сих пор понимают всех возможностей классического балета и вообще сценического танца, потому что очень трудно действовать в обход слова, влиять сразу на какие-то нервные окончания, на какие-то внутренние чувствования, на чувствительность. Это очень трудно, но в лучших образцах это получалось.
У.Г.: Если я правильно слышу, балет предлагает нам иной мир, в каком-то смысле отличный от нашего. Мы живем реальной жизнью, у нас есть определенные инструментарии взаимодействия, есть коммуникации, есть слова, есть тактильность определенная, обоняние и прочее. Есть много всего, а балет предлагает нам какой-то иной мир, в котором царит пластика тела, в котором царят вот такие фигуры, возможно вызывающие у нас желание попасть в этот мир.
Интересно, что в талмудической литературе есть немножко иное восприятие, то есть не немножко, а совсем другое. Наша действительность воспринимается как сон, то есть наша реальность носит сновидческий характер; в каком-то смысле мы находимся во сне и должны проснуться и оказаться в том мире, который лучше, чем наш, он-то и есть настоящий. С точки зрения мудрецов Талмуда, наш мир не настоящий, а тот — настоящий. Не знаю, предъявляет ли балет этот настоящий мир как свой. Ну и еще есть очень знаменитое высказывание мудрецов Талмуда, что сон следует за устами, то есть сон всегда должен быть истолкован, это еще раз подчеркивает природу сна; эта сновидческая природа зависит от нашего толкования, зависит от того, как я этот сон интерпретирую.
Есть замечательный фрагмент в трактате Брахот, который рассказывает об одном толкователе сна — Бар Хедьи. К нему пришли два раввина, Аббайе и Рава, и рассказали один и тот же сон. Один из них платил деньги за толкование, а другой не платил. Тому, кто платил деньги, этот Бар Хедья говорил, что его сон замечательный. Я приведу пример: они оба говорят, что видели листья латука на бочке. Аббайе, который платил, Бар Хедья дал такое толкование: «Душистым будет твое вино, и все придут к тебе покупать вино и мясо». А Раве, другому раввину, который не заплатил, Бар Хедья говорит: «Скиснет твое вино, и будут все покупать мясо, чтобы приправлять им как уксусом». Один и тот же сон он толкует противоположным образом. Ну, в общем, там целая история, как они приходят, разные сны, очень интересно. Этот Рава все время получает плохие толкования, жестокие такие интерпретации, которые действительно в итоге сбываются. Но на каком-то этапе он вдруг понимает, что, может быть, если заплатить этому толкователю, толкование сна изменится, будет другое. Ну и действительно, заплатил. И, например, он приходит и говорит: «Я видел, что во сне у меня голова треснула и мозг мой выпал». А тот ему говорит: «Это вылезает пух из твоей подушки, ничего страшного». За деньги толкование благополучное.
Или плывут они вместе на какой-то лодке, и этот Рава рассказывает, что ему приснился сон, где звучит некая молитва. И этот толкователь говорит: «Ну, наверное, с тобой случится чудо». И как только он это толкование произнес, он подумал, что ему что-то не очень хочется оставаться с человеком, с которым случится чудо: вдруг с ним случится, а со мной не случится. И он на всякий случай решил эту лодку покинуть. Значит, лодку он покидает, и у него выпадают какие-то листочки. Рава смотрит, а там написано: «Все сновидения следуют за толкованием». И он тогда за ним побежал, говорит: «Злодей, из-за тебя сбылись все эти сны, я тебя проклинаю». И Бар Хедья, который понимает, что проклятие мудреца — это какая-то такая история непростая, решает убежать вообще в другую страну, то есть бежит к римлянам. Но и там все не слава богу, потому что там к нему тоже как к толкователю снов приходят, не платят и он дает какие-то не очень хорошие толкования. В том числе про то, что сгниют одежды у царя, а дает он это толкование хранителю одежд царя. И действительно, гниют одежды, этого хранителя хотят казнить, он говорит: «Так я не виноват, вот этот толкователь снов, это он предсказал». Приводят этого толкователя снов и говорят ему: «Из-за твоей алчности пропали наряды царя!» Связали его веревкой, привязали к двум деревьям, два дерева наклонили и отпустили. «И отпустили веревку, и треснула его голова, распрямились деревья, и он был разорван на две части». (Вавилонский Талмуд, Брахот, 56 а-б).
Это символическая притча, где эти две части, собственно говоря, и есть два типа толкования: любой сон может оказаться либо злом, либо добром, все зависит от толкователя и зависит от того, каким образом к этому отнестись. Я рассказал эту историю не случайно, потому что в нашей хафтаре, то есть в дополнении к недельной главе, рассказывается знаменитая история про царя Соломона, которую я просто перескажу. Наверняка многие наши зрители ее знают хорошо. Две женщины, две блудницы приходят к Соломону, и одна из них рассказывает: «Мы жили в одном доме, я родила, а на третий день после того, как я родила, она тоже родила. Мы были вместе, все нормально. И умер сын вот этой женщины ночью, потому что она его заспала (то есть, видимо, как-то так положила, что он задохнулся). Она встала среди ночи, взяла моего сына и положила у своей груди, а мертвого положила около моей груди. Встала утром и говорит: «Это мой сын». Вот давай реши этот вопрос». Ну, известно, как Соломон решает. Он говорит: «Давайте этого сына разделим пополам, принесите меч, половину этой, половину этой». Ну, естественно, родная мать говорит: «Нет, отдайте ребенка этой женщине, но не рубите его пополам». И Соломон говорит: «Ну, тогда ясно, что это сын вот этой самой женщины».
Вопрос теперь: можем ли мы найти какую-то параллель в истории танцевального искусства, балета, вот этому расщеплению ребенка, которое произошло или не произошло. Соломон мудрый ухитрился сделать так, что ребенок остался цел и невредим, но, в принципе, над ним угроза разделения возникла. Есть ли какая-то аналогия в истории танцевального искусства, которую мы могли бы здесь привести?
Б.К.: Да, есть. Вы сказали очень точную фразу: именно танцевального искусства, не только балета. И относится она не к истории, а к животрепещущему сегодняшнему дню, по-прежнему актуальному и, скажем, болезненному. Дело в том, что в европейском искусстве до начала ХХ века никакого другого вида сценического танца, кроме балета, не было. Балет — это и был современный танец. Но в начале ХХ века у него появляется некий конкурент, оппонент, некое второе течение, и можно даже назвать конкретный диапазон дат — где-то с 1905 года по 1913-й, когда в дягилевской антрепризе создается «Весна священная». Поставил его представитель самой что ни на есть классической традиции Вацлав Нижинский, но выступил он в роли ниспровергателя классики. В «Весне священной» он как будто отменяет красоту, ноги танцовщиков завернуты, он показывает нам антикрасоту. На сцене больше не было красоты, она была уничтожена. И с тех пор европейский сценический танец, а потом и всемирный, разделился на две ветви: балет и дэнс. Он в разное время называлась «модерн дэнс», там, в 1920–30-е годы. Сегодня мы употребляем обычно выражение «современный танец», но выходит, что балет — это не современный танец. И вот здесь начинается очень сложная коллизия — и терминологическая, и, главное, мыслительная, ментальная — то, как мы все, профессионалы танца и театральные это осознаем и понимаем. Потому что весь ХХ век и по сю пору представители не балета, а современного танца, альтернативного ему течения, говорили: дескать, балет нам больше не нужен, он закрепощает тела, он заставляет ломать человеческую природу, он рушит, стирает индивидуальность, всех выстраивая в ансамбль, в большие сны, в красоту, и так далее.
Но мне кажется, что по-Соломонову мудры были те хореографы и постановщики, которые смотрели в обе стороны, умели сплавить одно с другим. Таков был Джордж Баланчин, базируясь исключительно на классике, он был продолжателем линии XIX века, линии Петипа, и он, собственно, воспитанник петроградской, петербургской традиции. Просто так вышло, что свой балет он основал и этот сад возделывал уже в Америке, за океаном. Таков был Морис Бежар, например, и многие-многие другие. Лучшие хореографы, которые работали, базировались на классическом танце, они всегда что-то подсматривали у тех, кто балет отрицал. И наоборот. И мне кажется, что к сегодняшнему дню, к XXI веку (который все как-то мучительно не может начаться ни в искусстве, ни в политике — нигде, наверное) балет — это уже не только то, что впервые приходит в голову по ассоциации с этим словом: это не только розовые-белые-фиолетовые пышные пачки на балеринах, это не только пуантный танец, это не только какие-то сказочные нарративные балеты и большая форма, «Лебединое озеро» и «Баядерка». Сегодня балет — это настолько гибкое, всеядное, настолько разнообразное явление, при этом оно, повторю, не утратило своей сновидческой природы. Сидя в зале, мы никогда не знаем, где реальность более реальная — там, на сцене, вот с этими совершенными людьми, у которых тела оснащены так, как ни у кого из нас, или наша жизнь. Тут все мерцает, тут я не могу сказать, где по-настоящему сон. «Жизнь есть сон», как у Кальдерона. Но балет, в общем, столько уже в себя вобрал, а балетные труппы по всему миру, лучшие компании, которые называются словом «балет», уже танцуют такую разную, и лихую, и неожиданную хореографию, которая подчас не имеет, конечно, ничего общего ни с красотой, ни с выворотными позициями, но которым учат в школе, которым я сам когда-то учился и был танцовщиком. Сегодня там можно увидеть самые неожиданные вещи, и художники, которые относят себя к современному танцу и восемь лет в хореографическом училище не учились, с удовольствием с этими людьми работают. Обучившись базовому языку, классическому танцу, с которым мы балет обычно отождествляем, они дальше могут танцевать все что угодно. И поэтому мудро, конечно, мне кажется, не возводить искусственно эту стену, не отмежевываться друг от друга, а вбирать все что только можно, не отрицая. Пусть цветут все цветы. Ну и просто помнить о том, что, повторю, балет — это не только то, что нам ставили и показывали в XIX веке. В лучших спектаклях это нечто, как мне кажется, очень созвучное сегодняшнему дню. Его энергии, его жесткости, его скорости — и нашему сегодняшнему типу чувствования и нашим сегодняшним переживаниям, возможно гораздо более острым, чем у человека середины XIX века. Поэтому, конечно, разрубать младенца не нужно, а наоборот, мне кажется, что уже давно все смешалось и во что-то переплавилось, и нужно только разрушать стены и границы, оглядываться по сторонам. Вот это самое мудрое, что сегодня можно сделать в искусстве и в сценическом танце, давайте введем такой термин: не балет и танец, а сценический танец.
У.Г.: Богдан, то, что вы сказали, звучит очень оптимистично. То есть эти два направления, которые могли бы оказаться двумя половинками живого, на самом деле лучшими балетмейстерами соединяются, и ребенок остается целым и живым. Будем надеяться, что примерно то, что происходит в балете в этом смысле, произойдет и в других областях жизни. И все эти разрубленные половинки соединятся в нечто целое или не будут разрублены. На этой оптимистической ноте, наверное, мы можем наш сегодняшний разговор закончить. Спасибо вам большое!
