ИзТории. Радикальная интерпретация и насилие
Сериал проекта «Идеи без границ» культурного центра Бейт Ави Хай в Иерусалиме
Глава Ваигаш (Бытие, 44:18–47:27)
Гость выпуска: Борис Клюшников — философ и историк искусства, специалист в области методологии искусствознания и автор публикаций по проблемам онтологии искусства. Преподаватель кафедры кино и современного искусства РГГУ. Участник и автор исследовательского проекта «Очерки по истории современности» фонда V-A-C.
Ури Гершович (У. Г.): Здравствуйте, дорогие друзья, с вами программа «ИзТории». Сегодня мы будем говорить о недельном разделе Ваигаш. Ваигаш переводится как «и подошёл». Имеется в виду: «и подошёл Йехуда к Иосифу».
Сегодня с нами Борис Клюшников, искусствовед. Здравствуйте, Борис.
Борис Клюшников (Б. К.): Всем привет! Привет, Ури! Мы находимся в Пушкинском музее на выставке «Брат Иван», где представлено очень много интересных работ Сезанна, и я как раз сегодня хотел прокомментировать этот отрывок при помощи Сезанна.
У. Г.: Дорогие друзья, подписывайтесь на наш канал «Идеи без границ», ставьте лайки, оставляйте комментарии. Ваши комментарии помогут нам в выборе следующих тем.
Вернёмся к этому отрывку, то есть разделу, который называется Ваигаш. Он начинается с того, что Иосиф не открывается братьям в Египте. Они приходят, чтобы купить еды, и не узнают Иосифа.
После ряда событий Иосиф, в конце концов, открывается братьям, узнаёт их, они узнают его, они обмениваются приветствиями. Фараон радостно узнаёт о том, что братья Иосифа, его главного министра, пришли в Египет. Иосиф представляет своих братьев фараону и сообщает ему, что те могут быть пастухами и поселиться в земле Гошен. В конце этого раздела описывается, каким образом Иосиф порабощает египтян. Ситуация такая: Египту предстояло семь лет изобилия, но, как мы знаем из толкований снов фараона, после семи лет изобилия должно было последовать семь голодных лет. И Иосиф копил хлеб, зерно, чтобы кормить Египет (и не только Египет) все эти семь голодных лет.
И не было хлеба по всей земле, потому что голод весьма усилился… Иосиф собрал всё серебро, какое было в земле Египетской и в земле Ханаанской, за хлеб, который покупали у него… Приходили все египтяне к Иосифу и говорили: «Дай нам хлеба, зачем нам умирать перед тобой. Серебро у нас кончилось». Когда кончилось серебро, Иосиф сказал: «Хорошо, пригоняйте скот ваш, я буду давать вам за скот ваш зерно». И пригоняли они к Иосифу скот свой, и давал им Иосиф хлеб за лошадей, и за стада мелкого скота, и за стада крупного скота, и за ослов.
Снабжал их хлебом.
Прошёл ещё год. И пришли к нему на другой год, и сказали: «Не скроем от господина нашего, что серебро у нас кончилось, и стада наши кончились, и ничего не осталось у нас, кроме тел наших и земель наших. Что же нам — погибать? Дай нам семян, чтобы мы были живым и не умерли, пусть мы будем рабами фараону». И купил Иосиф всю землю Египетскую для фараона.
То есть он и землю скупил, и поработил египтян — они все стали рабами.
«Вот я купил для фараона землю вашу, вот вам семена, засевайте землю».
Но несмотря на то, что жители Египта стали рабами, они благодарят Иосифа.
Говорят: «Спас ты нам жизнь, да обретём милость в очах господина нашего, и будем мы рабами фараону». И поставил Иосиф в земле Египетской закон, даже до сего дня: пятую часть отдавать фараону, исключая только землю жрецов, которая не принадлежала фараону.
То есть Иосиф за счёт этого голода — семи лет изобилия и семи голодных лет — осуществил политическую реформу. Он является нам в конце этого раздела как политик-новатор, который определил новую форму правления в Египте — все жители Египта стали рабами. Эта политическая инновация, на мой взгляд, может послужить нам опорой, чтобы поговорить об инновации другого рода, об инновации в области художественного творчества. Борис, как вы думаете?
Б. К.: Абсолютно верно. Я хотел бы подхватить эту политическую мысль. Для меня, как для историка искусства, Египет — это сверхцентрализованное иерархическое государство, которое выступает моделью любой иерархии. Для XIX века, когда появляется Сезанн, эта иерархия связана с Академией, с академическим искусством, с академическими правилами.
Примерно до середины XIX века господствовало упрощённое понимание того, как происходят революции в искусстве. Например, есть скучные художники-академисты, «пожарники», которые пишут людей в шлемах, а есть художники-авангардисты, которые порывают с правилами.
И среди таких называют, конечно, Эдуарда Мане и Гюстава Курбе.
Но мы очень долго были в плену бинарного противопоставления — иерархия против анархии. Оказалось (и исследования это подтверждают), что стратегий гораздо больше. То есть это не просто переход из одного состояния в другое. И я бы хотел сравнить позицию Сезанна с этой хитрой позицией Иосифа, который внедряется, фактически становится премьер-министром фараона, и таким способом порабощает всех египтян.
У. Г.: Да, Боря, но, как вы сказали, мы и до этого были рабами некой формы дуализма между анархией и, наоборот, жёсткой формой. Это уже было рабство, в каком-то смысле, или нет?
Б. К.: Да, но это рабство меняется, как и в случае с Иосифом. Возникает рабство другого типа. Приходит Сезанн как художник-экспериментатор, берёт основные мотивы, основные техники у импрессионистов, но при этом мыслит себя как крупный мастер, как настоящий классик, который будет возрождать, например, Пуссена.
То есть получается, что Сезанн возвращает академическое в авангардных одеждах, строит некую новую академию, новый свод правил, и становится тем самым новым «отцом» для истории искусства XX века.
У. Г.: Роль отца-поработителя получается?
Б. К.: Да-да.
У. Г.: То есть любой отец своей фигурой отбрасывает тень на последующие поколения, которые становятся, в каком-то смысле, рабами той формы, которую он изобрёл. Так получается?
Б. К.: Да. Я хотел бы продемонстрировать это. Мы сейчас сидим в зале с Сезанном, перед нами работа из серии «Гора Сент-Виктуар», и по её формальному строю, конечно, видно ту инновацию, которую Сезанн провёл в XIX веке.
Дело в том, что основой академического искусства всегда был рисунок, потому что рисунок делит холст на отчётливые места, то есть у каждого элемента есть своё место. От этого рисунка первыми отказываются импрессионисты. Лучше всего это видно по работам Клода Моне, у которого стекает всё.
Вот краска — она стекает по холсту и рисунок растворяется. Это и был авангард, который работает против рисунка. И Сезанн приезжает в Париж, берёт уроки, знакомится с импрессионистами и делает удивительную вещь.
Если мы посмотрим на гору Сент-Виктуар, вы сразу скажете, что в картине присутствует глубина.
Но за счёт чего? В академическом искусстве глубина строится математически, она не принадлежит порядку самого холста, а является точкой, поставленной в центре, к которой идут линии. Моя преподавательница истории искусства говорила, что ренессансное пространство — ящикообразное, то есть любая картина становится своего рода ящиком.
Здесь, обратите внимание, нет перспективы. Гора Сент-Виктуар — плоская, но Сезанн полностью воссоздаёт глубину и объём за счёт цвета, за счёт живописного пятна. И он, в этом смысле, воссоздаёт академические правила неакадемическими средствами. В любых работах Сезанна сама композиция очень жёстко структурирована, похожа на кристаллическую решётку, но снизу всегда провал, прорыв, который делает позицию зрителя неустойчивой. Сезанн всё время балансирует между чёткостью системы и отсутствием этой системы. Искусствовед Меир Шапиро, который писал о постимпрессионистах, как раз говорил о том, что Сезанн, Ван Гог и Гоген пытаются вернуться к академической власти. Они это делают, чтобы стать новыми мастерами.
У. Г.: Новыми отцами.
Б. К.: Да, и заместить собой великих ренессансных мастеров.
У. Г.: То есть они стремятся к статусу Отца?
Боря, я хочу вернуться к Иосифу и поговорить на тему отцовства. Мы сейчас говорили об отцовстве трёх мастеров. В иудаизме, как мы знаем, есть три праотца — Авраам, Ицхак и Яаков. Так вот, Иосиф, судя по тому, что сказано о нём в Писании, себя осознавал таковым, или хотел, по крайней мере, стать четвёртым праотцем. Это его «отцовство» выражается в разных формах. Например, в том эпизоде, когда фараон назначает его министром, вторым человеком в Египте, который будет организовывать всё, что связано с периодами изобилия и голода. Писание говорит так:
И снял фараон перстень свой с руки своей и надел на руку Иосифа. Одел его в виссонные одежды, возложил золотую цепь на шею ему. Велел везти на второй из своих колесниц и провозглашать перед ним: «Преклоняйтесь!» (так переводится это слово, которое в оригинале звучит: аврех).
Перевод слова аврех как «преклоняйтесь» сомнителен, но не вполне понятно, что оно означает. Значение корня связано с «коленом», но сама форма — очень странная. И мидраш, как всегда, обращая внимание на странные формы в Писании, комментирует это самое слово аврех.
Рабби Йехуда толкует так: аврех — это Иосиф, который был ав («отец») в плане мудрости и «нежным» (рах) годами. Слово аврах разбивается на две части, ав — это отец, а рах — мягкий, нежный, или молодой. То есть — молодой отец, так мидраш читает это слово.
Б. К.: Здесь мы можем увидеть идею, что Иосиф является самопровозглашённым отцом. Эта история говорит нам о том, что отец — не просто место в роду, а символическая функция, которую может занимать та или иная фигура.
У. Г.: Безусловно, так, но с Иосифом здесь сложно. Когда Иосиф разговаривает с братьями, он говорит: «Не вы послали меня сюда, но Бог, который и поставил меня отцом фараону». С одной стороны, он сам себя провозглашает отцом, а с другой стороны — говорит: «это Бог меня поставил отцом, а не я сам». Но отцом не народу Израиля, а фараону. То есть он, в каком-то смысле, такой «отец народов» — отец Египта и всех тех народов, которые приходят в Египет за хлебом. Но, как я уже сказал, он претендует на роль четвёртого праотца народа Израиля. Из Писания это можно извлечь, конечно, потому что мы знаем, что у Иосифа нет надела в Земле Израиля, а наделы в Земле Израиля получают его сыновья — Менаше и Эфраим. Надел получает не сам Иосиф. Тем самым получается, что он является как бы праотцем, ведь у Яакова, Авраама или Исаака нет наделов, зато есть 12 колен Израиля, которых получается 13 из-за этой раздвоенности.
По этому поводу есть прямой комментарий рабби Хаима бен Атара, знаменитого комментатора Писания, его комментарий называется Ор ха-Хаим («Свет жизни»). Он обращается к Зоару и говорит, что Иосиф — как бы душа Яакова.
И действительно, Иосиф — как бы Яаков, и находится на уровне отца для всех колен Израиля, и называются (народ Израиля называется) сыновьями Яакова Иосифа. И в соответствии с этим Господь говорит Яакову, что будут у него ещё дети (имеются в виду внуки, а не дети). Яаков, стало быть, тот же Иосиф, и поэтому не дано было пророчество никому другому из сыновей Яакова, кроме как Иосифу (имеются в виду пророческие сны Иосифа).
Б. К.: Да, это очень интересно. И коррелирует с Сезанном, потому что сам Сезанн при жизни был не так уж известен. О важности Сезанна мы знаем уже из XX века, а не из XIX. То есть мы знаем Сезанна по его последователям, или, скажем так, по «сыновьям» Сезанна. А сам Сезанн остался «без надела», то есть без славы, потому что только последние выставки 1907 года и выставки после смерти сделали его значимой фигурой.
У. Г.: А сам себя он как осознавал?
Б. К.: Сам себя он сразу осознавал как отца. У него с самого начала были очень серьёзные амбиции.
У. Г.: Это мы видим как-то в его работах?
Б. К.: Конечно. Я не знаю более тщательных работ. Возьмём Эдуара Мане — это какой-то художник-повеса, он может чего-то недокрасить, где-то недоделать. У Сезанна очень структурированные работы. Видно, что он даже, в каком-то смысле, страдает перфекционизмом. Например, есть натюрморт, который он сам зачёркивает, потому что ему не нравится то, что получается.
Он всё время работал над созданием законченной философской системы, которая заменит существующую академическую систему.
А мы сидим напротив картины, на которой Сезанн изображает мост и воду. Об этой картине, кстати, писал сам Иван Морозов.
Если вы посмотрите, как импрессионисты (тот же Клод Моне) изображают воду, то вы увидите, что это рябь, состоящая из мазков. Импрессионисты взаимодействуют со светом, показывают, как свет играет на воде. Для Сезанна — и это тоже впервые в XIX веке происходит — вода выглядит совершенно по-другому. Она выглядит как зеркало.
Первое, что важно для Сезанна, это зеркальность воды, то, как преломляются геометрические структуры в воде. И вода всегда снизу, есть несколько изображений Сезанна, где вода всё время снизу. И над водой мост. Мост — это структура, вода — то, что размывает структуру. Структура у Сезанна всегда находится в бесструктурном потоке, как бы воссоздаётся.
У. Г.: Получается, эта картина — своего рода манифест?
Б. К.: Любая картина Сезанна — это манифест, он всё время работал внутри чётко заданных аксиом. У него, как у математика, есть какие-то отправные принципы, и любая работа является вариацией этих гипотез, выводом из этих аксиом. Так можно любую картину Сезанна смотреть.
У. Г.: А вот если взять его «Портрет отца»? Не означает ли это, что он всё-таки мыслит себя не отцом, а продолжателем? Или этот портрет говорит о чём-то другом?
Б. К.: Да, это очень интересный случай. Речь идёт о портрете отца Сезанна, причём Сезанн своего отца, действительно, недолюбливал, или даже открыто ненавидел. Сезанн уходит из семьи и создаёт изображение отца.
Что здесь важно? «Портрет отца Сезанна» — одна из первых работ, где в картине появляется изображение газеты, развёрнутой на зрителя в плоскость. Отец заменяется шрифтом той газеты, которую он читает. То есть отец, по сути, становится текстом, его облик полностью заменён на текст.
Отсюда уже начинается кубизм, где газеты и коллажи становятся частью холста. Интересно, что вообще искусство XIX — XX веков идёт по пути такого Эдипа. Это постоянный бунт детей против отцов. Есть ещё один известный портрет отца в истории искусства — это «Портрет отца» Марселя Дюшана. Дюшан изображает своего отца в манере Сезанна. Здесь получается «двухотцовщина»: Сезанн — это отец Дюшана в искусстве, и собственного отца Дюшан изображает в сезанновской манере.
У. Г.: Насколько я понимаю, Сезанн, рисуя портрет своего отца, в каком-то смысле, закрывает тему такого отцовства и назначает себя отцом другого типа.
У Иосифа это, конечно, не так. Иосиф пытается вписать себя в череду отцов и никоим образом не отказывается от отцовства. Он находится в конкурирующей позиции с первенцем Йехудой. Дело в том, что сам Яаков — двойной. У него два имени — Израиль и Яаков. У него две жены и, в каком-то смысле, Лея является женой Израиля (Исраэля), а Рахель — женой Яакова. И поэтому у него, в некотором смысле, два первенца.
Есть комментарий Элияху ха-Леви Горовица, автора известного произведения Шней лухот ха-Брит («Две скрижали Завета»). Он пишет следующее:
Иосиф был отцом фараону, то есть был министром. И был Иосиф ещё и прообразом Израиля. Если бы не Иосиф, то мы, упаси Господь, были бы до сих пор рабами в Египте. Но Иосиф открыл врата, ибо был исполнен мужества. Святой, благословен Он, послал лекарство прежде, чем наступила болезнь, то есть послал Иосифа до того, как началось порабощение Израиля. А после порабощения народ Израиля вышел из Египта и сделался особым народом, которого избрал Господь, вплоть до того, как преуспеет этот народ установить Царство (имеется в виду царство божие на земле). Но настоящий царь, — подчёркивает Рабби Элияху, — это Давид из колена Йехуды. (Есть царь, восцарствовавший над материальностью — Иосиф, и есть царь из колена Йехуды — Давид.) Однако если бы не было царствования Иосифа в Египте, никогда бы не было и царства Йехуды, ибо не было бы тогда, упаси Господь, народа Израиля.
То есть, согласно этому комментарию, Иосиф воплощает в себе Израиль, который, благодаря его качествам, выбирается из Египта. Народ Израиля не мог бы сформироваться, если бы не Иосиф. Иосиф является предваряющей фигурой. Здесь мы можем вспомнить о двух мессиях в еврейской традиции — «Мессия сын Иосифа» и «Мессия сын Давида». Мессия сын Иосифа предваряет мессианство сына Давида.
Насколько Сезанн мог сознавать себя предтечей, открывающим путь для будущих художников. Или про Сезанна этого никак не скажешь?
Б. К.: Про Сезанна, Ван Гога и Гогена, действительно, можно так сказать.
Мне понравилось, как вы охарактеризовали Иосифа. Я бы сказал, что это такой двойной агент. То есть он, с одной стороны, находится в Египте на высокой позиции. С другой стороны — его позиция в Египте позволяет освободиться из Египта еврейскому народу. И мне кажется, что эта двойная позиция в истории искусства может характеризовать именно Сезанна и, пожалуй, только Сезанна. Может быть, Пикассо ещё, который тоже близок Сезанну по духу. То есть мы подключаемся к определённой власти — власти правил. Но из этой власти правил мы находим авангардный новый выход. И когда мы говорим об отцовстве, мы, конечно, всё время говорим о власти. Отец — это кто? Тот, кто обладает властью. И парадокс Сезанна состоит в том, что его власть превращает субъективный опыт в объективный закон. Обратите внимание на гору Сент-Виктуар — нам кажется, что это что-то объективное; сам камень — это природа.
Но Сезанн дружил с Эмилем Золя ещё в детстве, и они ходили к этой горе и давали друг другу клятву в вечной дружбе. И все мотивы Сезанна, знакомые вам в качестве объективных мотивов — яблоки, гора или сцена купания — это житие Сезанна, некие фантомы, которые преследуют его всю жизнь. Он берёт значимые для себя события, значимые для себя места, и наделяет их объективной значимостью для истории искусства.
Вторая важная история — это яблоко. Мы знаем, что у Сезанна в работах всё время появляются яблоки.
Яблоко с точки зрения истории искусства — распространённый мотив, который уходит ещё в религиозные сюжеты, но для Сезанна яблоко — тоже личный мотив. Когда он учился во втором или третьем классе, к ним в класс попал Эмиль Золя. С Сезанном никто не общался — он был замкнутым, и с Золя никто не общался — по причине, может быть, заикания или бедности. И Золя подружился с Сезанном, подарив ему яблоко. И это стало общей теплотой, которая их связывает. Мы видим здесь, как яблоко из персонального становится общезначимым.
То же самое с купанием.
Купание, которое Сезанну всё время мерещится как некая первосцена, на самом деле — это сцена его купания с друзьями возле горы Сент-Виктуар. Мы видим, как художники создают миф о себе, и при этом наделяют этот миф определёнными художественными закономерностями.
У. Г.: И превращают в некую модель, своего рода закон.
Б. К.: Да. Закон! И этот закон порабощает всех остальных. Порабощает Матисса, Пикассо, Малевича.
У Малевича, как вы помните, ранние работы выполнены полностью в духе импрессионизма. Он интересуется французским импрессионизмом, и затем вдруг говорит, что все эти «серовины-коровины» должны уйти. А кто такие «серовины-коровины»? Это вариант импрессионизма в русском искусстве XIX века. То есть он имеет в виду, что необходимо понять Сезанна как художника, у которого есть чёткая форма, чёткая структура. И он пытается этого Сезанна свести к первоначальным базовым элементам, то есть к супремам в итоге. Супремы — это радикальный вывод из Сезанна, точно так же как, например, скульптуры Татлина — это другой радикальный вывод из Сезанна. То есть Сезанн начинает властвовать над умами молодых художников. Но я хочу критически отметить, что это связано с властью. Неслучайно Малевич, придумав свой чёрный квадрат, бегал по выставкам и кричал: «Я вас всех своим чёрным квадратом покрыл». Это высказывание о том, что чёрный квадрат — он заканчивает всё, такой радикальный жест. И этот радикальный жест, конечно, похож на отцовский жест.
У. Г.: Сам термин «покрыл» звучит очень физиологично, я бы сказал. Корову покрывает бык. И я по этому поводу хотел бы затронуть ещё один мотив — про власть, отцовство и мужественность касательно Иосифа. Иосиф изначально выглядит как очень женственная фигура. Иосиф украшает себя, когда он находится среди своих братьев. А потом оказывается неожиданно мужественной фигурой в Египте.
По этому поводу есть замечательный комментарий рабби Цадока из Люблина — это хасидский автор, уже почти наш современник, он умер в 1900 году. И он использует каббалистическую систему сфирот, чтобы описать, в том числе, отцовство Иосифа.
Он обращает внимание на выражение из книги Бемидбар — «по дому отцов их». И говорит, что выражение «дом отцов» включает три качества: Хесед, Гвура и Тиферет. Это три сфиры, которые ассоциируются, соответственно, с Авраамом, Ицхаком и Яаковом. И он говорит, что, помимо этих трёх сфирот, в системе сфирот (а их, как мы знаем, десять) есть ещё две — это Моше и Аарон, которые соотносятся с другими сфирот — Нецах и Ход, и они тоже называются отцами. Кроме того, в Зоаре (опять он обращается к Зоару, так же, как и рабби Хаим бен Атар) сказано, что Яаков и Иосиф — это как бы одно и то же, значит, Иосиф тоже является праотцем. Весь Израиль иногда называется «остатком Иосифа». Так вот, он рисует нам схему сфирот; он говорит, что есть три высшие сфиры и семь низших. Три высшие сфиры — Хохма, Бина и Даат, две из них соотносятся, их обычно обозначают как аба вэ-има («отец и мать»). Сфира Кетер относится к бесконечности, а остальные — это и есть отцовское начало, которое заканчивается как раз Иосифом; Иосиф ассоциируется со сфирой Йесод, которая, собственно, является фаллическим символом. И лишь последняя сфира, Малхут, которая ассоциируется с Давидом, носит характер женского начала. Получается, что вся эта модель превращается у нас в некое сочетание мужского и женского, как в божественных качествах, так и в плане народа Израиля. Народ Израиля — это тот, кто должен создать Царство, но Царство создаётся благодаря женскому началу, а то, что способствует соитию на уровне небесных сфирот, — это мужское начало. И мужское начало формируется за счёт всех этих праотцев, включая Иосифа. То есть мужское начало должно быть дополнено женским, чтобы произошло избавление. Само по себе мужское начало и власть оказывается недостаточным. Невозможно достичь конца сакральной истории, если педалируется мужское начало.
Как я понимаю, Малевич не очень хорошо это осознавал, раз он «покрыл квадратом». Покрыть квадратом недостаточно, нужно ещё обеспечить возможность восприятия, то есть как бы спровоцировать женское начало у своих последователей, которые тебя воспримут и что-то к этому добавят. Вот такая тема, не знаю, насколько этот мотив применим к истории искусства.
Б. К.: Да, напрямую применим именно к Сезанну. Если мы посмотрим на известные композиции Сезанна, то мы видим, что, например, гора Сент-Виктуар или фигуры деревьев — это тоже фаллические символы, то есть такие — вертикальные.
Но обратите внимание, что эти вертикали — гора или дерево — постоянно соединены с тем, что в XX веке называлось «бесформенным». Эти фаллические символы появляются из какой-то облачности, из облаков. Очень хорошо видно здесь, на примере этого дерева, это моя любимая работа. С углов идут такие живописные пятна, и они собираются во что-то твёрдое — такую твердь, дерево.
У. Г.: Это означает, что Сезанн тоже педалирует свою мужественность?
Б. К.: Да, конечно, он педалирует свою мужественность, даже маскулинность. Многие искусствоведы и философы, например, Морис Мерло-Понти, называли Сезанна самым опасным из художников, потому что Сезанн фактически создаёт заново визуальное восприятие, пересоздаёт его. Как будто это какая-то игра; он симулирует ваше погружение в картину. И после того, как мы уходим от Сезанна, само наше восприятие меняется. Нашим глазам и нашему сознанию передаются эти правила, и через эти правила мы уже начинаем смотреть на мир. И если вы будете долго смотреть на Сезанна, он захватит ваше внимание полностью и поработит, можно сказать, внимание зрителя. Связано это, конечно, с тем, что Сезанн построен на принципах восприятия, не на математических принципах, не на каких-то внешних по отношению к искусству законах. Он именно пытается научно воссоздавать воспринимаемый мир. Пожалуй, после него никто уже не интересовался так глубинно и так подробно материальностью и человеческим восприятием.
У. Г.: Мы проводим такое сопоставление, довольно рискованное, библейских образов Иосифа и истории искусства. Если метафорически понимать порабощение Иосифа и его восцарствование в Египте, я бы назвал это восцарствованием над ремеслом. То есть искусство состоит из ремесла, которое порабощает и превращает человека в ремесленника, в раба. А с другой стороны — оно может быть преодолено. У Иосифа и у Сезанна две ипостаси; каждый из них — это ремесленник, который выходит за пределы ремесленничества. И с одной стороны, навязывает это, с другой стороны — указывает на путь преодоления.
Б. К.: Это очень точное определение именно для Сезанна. Ему свойственна параноидальная тщательность в работе над картиной, а с другой стороны, он сводит всё к некоторым базовым принципам. Литературовед Фредрик Джеймисон говорил, что любая интерпретация в истории искусства сравнима с интерпретацией Торы или Евангелия, так как история искусства — это тоже, в каком-то смысле, текст. И мы должны посмотреть на жизнь художника через призму этого текста и понять, что в нём не высказано. Иными словами, наше с вами толкование — ваше толкование и объяснение Торы, и моё толкование Сезанна — это всегда активный процесс. По мысли Джеймисона, художник обретает смысл в постоянном толковании или перетолковании.
У. Г.: Борис, мне кажется, это замечательный финал нашего разговора. Я думаю, что пришло время попрощаться со зрителями. Я призываю наших зрителей, как обычно, ставить лайки, подписываться на наш канал, писать комментарии, которые помогут определить темы дальнейшего разговора.
Борис, спасибо, что были с нами сегодня, спасибо за содержательный разговор.
Б. К.: Спасибо большое, спасибо вам. И приходите в музей обязательно смотреть на Сезанна, порабощаться.
