ИзТории. Сила и разрушение царств
Сериал проекта «Идеи без границ» культурного центра Бейт Ави Хай в Иерусалиме
Глава Вайеце (Бытие, 28:10–32:3)
Гость выпуска: Марина Лопухова — кандидат искусствоведения, доцент кафедры всеобщей истории искусств Исторического факультета МГУ им. М.В. Ломоносова, специалист по искусству эпохи Возрождения.
Ури Гершович (У.Г.): Сегодня мы говорим о недельной главе Вайеце, что переводится как «И вышел». Имеется в виду: «и вышел Яаков из Беэр-Шевы».
Сегодня у нас в гостях в Пушкинском музее Марина Лопухова — историк искусства, преподаватель Московского университета.
Здравствуйте, Марина.
Марина Лопухова (М.Л.): Здравствуйте, Ури. Здравствуйте, дорогие зрители. Я нахожусь в Пушкинском музее, в экспозиции итальянского возрождения, и сегодня, параллельно с местом из Торы, которое будет комментировать Ури, мы поговорим об одной картине из этого собрания. На первый взгляд, она не имеет ничего общего с сюжетом, о котором пойдёт речь, но, как мы убедимся, обладает с ним общими мотивами и довольно точными общими богословскими коннотациями. Это картина венецианского живописца Париса Бордоне, написанная в 1550 году, «Явление Сивиллы Тибуртинской императору Августу».
У.Г.: Вернёмся к началу раздела, к знаменитому сну Яакова, где он видит лестницу. Я прочитаю этот фрагмент:
И вышел Яаков из Беэр-Шевы и пошёл в Харан. И столкнулся он с местом.
Я перевожу немножко иначе. Чуть ниже объясню, почему. Обычно эту странную фразу переводят так: «и пришёл он в это место». На самом же деле здесь используется глагол, о котором я скажу чуть позже.
И вот, столкнулся он с этим местом, и переночевал там, потому что зашло солнце. И взял он из камней того места, и положил себе изголовьем, и лёг на том месте. И снилось ему: вот лестница поставлена на земле, а верх её касается неба. И вот ангелы божии восходят и нисходят по ней.
Вроде бы должны сначала нисходить, а потом восходить, но они именно восходят и нисходят по ней.
И вот Господь стоит над ним. И сказал Господь: «Я — Господь, Бог Авраама, отца твоего, и Бог Ицхака. Землю, на которой ты лежишь, тебе отдам и потомству твоему».
Дальше Бог благословляет Яакова. Читаю дальше:
И пробудился Яаков от сна своего, и сказал: «Истинно Господь присутствует на месте этом, а я не знал». И убоялся, и сказал: «Как страшно место это! Это не что иное, как дом Божий, а это врата небесные». И встал Яаков рано утром, и взял камень, который он положил себе изголовьем, и поставил его памятником; и возлил елей на верх его. И нарёк имя месту тому Бейт-Эль (что переводится как «дом Бога»), а первоначальное имя того города — Луз.
Я начну не с самого видения лестницы, а с этого удивительного места, которое описывается здесь таким образом. Яаков говорит — страшное место, дом Бога, врата небес. В мидраше Берешит раба есть фрагмент, который является комментарием к словам о том, что прежде город назывался Луз: «Так вот, это тот Луз, на который восстал Санхерив, — говорит мидраш, — но не смутил его. Тот Луз, на который восстал Навухаднецер, но не разрушил его». Эти два героя — Санхерив и Навухаднецер — как мы знаем, пытались, иной раз успешно, разрушить Храм и завоевать Иерусалим, а вот Луз им взять не удалось. «Тот Луз, над которым никогда не властвовал ангел смерти. Что делали для старцев в этом городе, когда они становились дряхлыми? Их выводили за стены города, и они умирали». Потому что внутри города смерти нет. Вот это отсутствие смерти намекает на райское происхождение города. Таинственный город Луз, к которому, как мы понимаем, нет доступа — это и есть то место, где Яаков увидел свой сон. Описывается в каком-то смысле идеальный город, но ирреальный.
Отсюда мы начнём наш разговор. Марина, передаю вам слово. По поводу этого мотива идеального города.
М.Л.: Удивительно, но на картине мы тоже видим некое подобие идеального города.
Не в том смысле, в котором это понималось, скажем, в XV веке — город, преображающий нравы благодаря новой архитектуре, — мы видим, скорее, идеализированное представление о городе. Жанр этой картины принято характеризовать как архитектурную ведуту, то есть вид некой эфемерной воображаемой роскошной архитектуры.
У.Г.: Марина, поясните, что такое ведута.
М.Л.: Ведута — это жанр европейской живописи, который предполагает изображение пейзажа или городского вида. Он более характерен для XVIII столетия и, как правило, под ним подразумевают именно городские виды. Мы знаем авторов, работавших в жанре венецианской ведуты — Каналетто, Гварди.
Но истоки этого жанра можно усмотреть в фантастических архитектурных пейзажах XVI столетия — вымышленных, где иногда присутствуют реальные мотивы, связанные, как правило, с антикварными штудиями, а иногда и отсутствуют полностью, что, по сути, ближе к иллюстрации, к архитектурному трактату, чем к реальной архитектуре. И это не случайно, потому что Парис Бордоне, создатель обсуждаемой нами картины, был близок с Себастьяно Серлио и Бальдассаре Перуцци — замечательными теоретиками архитектуры XVI века.
У.Г.: То есть ирреальный характер ведуты очевиден?
М.Л.: В данном случае он важен ещё и по другому поводу. В толковании, которое мы только что услышали, звучит тема завоевания города. И вот такого рода архитектурные формы в эфемерном своём исполнении, в виде временной архитектуры были характерны для триумфальных процессий в XVI столетии. Когда они организовывались — когда какой-то правитель торжественно входил в город, осуществлял то, что называется триумфальным въездом — улицы города заполнялись триумфальными арками, обелисками, различными временными архитектурными сооружениями, на которых размещались, например, имитации рельефов.
Здесь, на этой картине, мы тоже видим строения такого содержания — триумфального или связанного с правосудием. И этой архитектуре придавались торжественные помпезные триумфальные формы, антикизированные. И мы увидим здесь, на этой картине, влияние этих эфемерных архитектурных форм, потому что, как мы позднее поймём, она связана, скорее всего, с реальным триумфом, организованным по поводу торжественного въезда императора Карла V в Аугсбург, который соотносил себя с императором Августом — главным героем этой картины.
Но в основе этой картины лежит своеобразное повествование — его нельзя назвать историческим в полной мере, потому что римские историки на него не ссылаются. Это средневековая легенда, которую приводит Иаков Ворагинский в своём знаменитом тексте — в «Золотой легенде». Он перечисляет знамения, которые последовали за рождением Христа, в том числе говорит о Звезде волхвов. И следом за главой, посвящённой Рождеству, возникает и этот сюжет. Я прочитаю его описание:
После того как император Октавиан подчинил весь мир власти Рима, он стал настолько угоден сенату, что его захотели провозгласить богом. Но благоразумный император понимал, что он смертен, и не хотел присваивать себе бессмертное имя. По настоянию сенаторов император призвал пророчицу Сивиллу, желая узнать через оракула, не родился ли в мире кто-нибудь ещё более великий, чем он. В самый день Рождества Господня Октавиан собрал всех на совет во дворец. Там, в императорском покое, Сивилла осталась с ним наедине и начала пророчествовать. И вот в полдень золотой круг опоясал солнце, и в середине того круга явилась Дева, держащая на лоне Младенца. Сивилла простёрла руку к небу, указывая кесарю на видение (что мы и видим в картине), и когда Август в изумлении созерцал его, он услышал голос, возвестивший: «Это есть Алтарь Неба».
У.Г.: Почти как врата неба, да?
М.Л.: Как врата неба, почти буквально.
Сивилла сказала ему: «Этот Младенец превыше тебя, и потому ты должен почитать Его». Покой же тот посвятили Марии, и он до сих пор носит название Sancta Maria Ara Coeli (по-итальянски это звучит как «ара чоэли») — Святая Мария Алтарь Неба. Тогда император понял, что тот Младенец превыше его, и воскурил Ему ладан. С той поры он приказал более не называть себя богом.
Очевидно, что эти два сюжета, которые мы обсуждаем, роднит тема видения, тема чудесного явления, тема обращения к некоему прорицанию, в данном случае — к античному оракулу.
Но в христианской традиции есть толкование, полагающее, что явление Девы, которое узрел Октавиан, напрямую соотносится с видением, явившимся Яакову в его сне.
У.Г.: С лестницей Яакова.
М.Л.: Да, с этим самым сюжетом. И эта тема часто проводится в проповедях на Рождество Пресвятой Богородицы. Я зачитаю цитату из первого Слова Иоанна Дамаскина на этот праздник:
Слово Сотворшего Им всяческая, крепкая мышца Бога Вышнего, Духом как бы перстом Своим изощрив притуплённую секиру природы, соорудил себе одушевлённую лествицу, которой основание утверждено на земле, а верх касается самого неба, и на которой утверждается Бог, образ которой видел Иаков… Лествица духовная, то есть Дева, утверждена на земле: ибо Она родилась от земли; глава Ея касалась неба…
И здесь, на этом месте, трактованном как идеальная ведута, Август видит пророчество о Деве, в честь которой он воздвигнет алтарь и назовёт его Алтарём Неба (или вратами неба, если обращаться к библейскому тексту).
У.Г.: Любопытно, что здесь лестница ассоциируется с Девой. Своеобразная интерпретация, где Дева и есть та самая лестница. Но если мы вернёмся к мотиву особого места, где Яакову приснился сон, то в талмудической литературе возникает любопытное толкование, связанное с сакральной географией. Некоторые считают, что гора Мориа, на которой стоит Иерусалим и Храм, сдвинулась к тому месту, где находился Яаков. Я прочитаю ещё один фрагмент, который подобным образом комментирует написанное. Это трактат Хулин Вавилонского Талмуда:
И вышел Яаков из Беэр-Шевы и пошёл в Харан. И написано: «и столкнулся с местом».
Здесь мы видим это странное слово вайифга бемаком. Употреблённый здесь глагол лифгоа означает «прикоснуться», иногда даже «ранить», зачастую — «столкнуться». В тексте оригинала использован именно этот глагол, его очень редко можно встретить при описании того, как человек приходит в какое-то место. То есть он чуть ли не поранился об это место. На это обращает внимание толкователь и говорит:
Когда пришёл он в Харан, он сказал: «Неужели прошёл я то место, где молились мои отцы, и не помолился там».
Имеется в виду та гора Мориа, на которой должен быть воздвигнут Храм. Он решил вернуться, подумал: раз так — надо вернуться.
И тогда прыгнула ему навстречу земля, и он столкнулся с этим местом.
Яаков решает вернуться и помолиться в том месте, где впоследствии будет воздвигнут Храм, то есть на гору Мориа. Он проскочил её каким-то образом, не заметил. И она прыгнула ему навстречу, и они столкнулись. Мы здесь видим мотив мигрирующего места, когда пуп земли — та пуповина, которая соединяет мир земной и мир небесный — оказывается чем-то прыгающим, ускользающим, то есть расположение важнейшего места не определено.
Вот как в талмудической литературе описывается сакральная география — Святое Место оказывается то ли движущимся, то ли неуловимым, то ли перемещающимся.
М.Л.: Очень важный топос средневекового мышления — такая кочующая сакральная топография. Прежде всего, она связана со святыми местами, с Иерусалимом. В европейской и даже в русской культуре мы неоднократно сталкиваемся с попытками перенесения сакральной топографии святых мест в какое-то другое место. Бесконечные храмы, посвящённые Гробу Господню, так называемые Священные Холмы или Святые Горы на севере Италии, которые воспроизводят Крестный путь Христа. И многие другие памятники. Эта метафора Нового Иерусалима чрезвычайно важна для всей мировой культуры.
Но не менее важна и метафора, связанная с Римом, с проекцией Рима и Римской топографии на какие-то другие места и регионы. Действие нашей картины происходит в Риме — про это необходимо вспомнить. Можно вспомнить также, что Иерусалим и Рим в культурной традиции считались этими самыми центрами земли. Иерусалим традиционно воспринимается как омфал, пуп земли, но и Капитолий, где происходит видение Августу, это caput mundi («голова мира», «центр мира»). Таким образом, мы оказываемся в сакральном, очень важном месте, которое мыслит себя именно как центр мира. Римский омфал находился как бы за спиной Капитолия, на Форуме, но легенда о нём была жива.
А она была очень важна для XVI века. С этой легендой связывают ту овальную вымостку, которая по проекту Микеланджело должна была появиться на Капитолийской площади.
А проект перестройки Капитолийской площади был связан с триумфальным въездом Карла V в город, который произошёл в 1536 году. Вымостку сделали только в 1940 году, но идея этого омфала, триумфальной маркировки площади как центра мира, была жива.
Есть ещё второй пласт, который необходимо затронуть в связи с разговором о сакральной топографии и об алтаре, который непонятно где находится, и о вознесении молитвы перед этим алтарём. Дело в том, что алтарь, о котором идёт речь в пророчестве Сивиллы, а также и в знаменитой «Четвёртой эклоге» Вергилия — это алтарь непростой. Он связан с апокалиптическими ожиданиями, с концом мира. Да, пророчество звучит в век Августа, в Золотой век, в век благочестия, умиротворения и покоя, но оно не столь уж лучезарное, каким может показаться. И тот Царь, тот Младенец, который грядёт за Августом, это последний царь, который подготовит мир к концу времён.
В сюжете, который иллюстрирует московская картина, речь идёт о том же, о чём говорят толкования — о месте, где присутствует Бог, но это уже Бог Нового Завета, тот Господь, который не привязан к конкретному месту, а может быть рассеян по всему миру. И у сюжета, который мы сегодня обсуждаем, у «лествицы Иакова», есть много прообразовательных значений: христианские толкователи придают этому ветхозаветному сюжету статус провозвестия Евангелия. В частности, иногда иллюстрации к этому сюжету соседствуют с иллюстрациями к Тайной вечере. И камень, на который Яаков, засыпая, склоняет голову, уподобляется груди Христа, к которой припадает юный апостол Иоанн на Тайной вечере. Яаков просыпается и говорит: «Как страшно это место, это дом Господень и врата небесные», и делает из этого камня алтарь. А в евангельском сюжете таким образом указывается на особый статус молодого апостола, любимого ученика, который склоняет голову на грудь к своему учителю; учитель же, в свою очередь, взойдёт на алтарь и будет потом судить живых и мёртвых, и его царству не будет конца.
У.Г.: Эсхатологический мотив, безусловно, напрашивается, исходя из самого разговора об этом месте. Мы видим, что это место представляется эфемерным, иллюзорным, его сложно локализовать географически и топографически. Можно сказать, что оно является местом, которое должно возникнуть или которое нас ожидает. В этом смысле эсхатологические ожидания здесь очевидны. В талмудической литературе есть толкования, связанные с тем, что Яаков увидел этапы этой сакральной истории и её конец, то есть, по сути, мессианские времена. Хотя, естественно, мессианские времена трактуются в еврейской традиции иначе, нежели в христианской.
В сборнике Пиркей де-рабби Элиэзер мы встречаем следующий текст: «Сказал рабби Леви: Святой, благословен он, показал Яакову все четыре царства». В еврейской традиции существует представление о том, что после исхода из Египта еврейский народ, Израиль, должен быть порабощён четырьмя царствами. Каждое из этих царств порабощает Израиль, а еврейский народ выбирается, совершает исход из этого царства. Когда же все четыре исхода будут совершены, тогда и придёт мессианское время. Эти царства маркируются следующим образом: Вавилонское царство, Персидское (или Мидийское), Греческое царство и, наконец, Эдом, который мудрецы Талмуда ассоциируют с Римской империей. «Святой, благословен он, показал Яакову все четыре царства, их славу и их падение. Он показал ангела-хранителя Вавилона, поднялся на 70 ступеней и спустился». То есть поднимающиеся и спускающиеся ангелы — это не что иное, как поднимающиеся и спускающиеся ангелы-хранители того или иного царства. Царство обретает мощь и силу, а потом разрушается.
М.Л.: Своеобразная политическая аллегория?
У.Г.: Да, своего рода метаисторическая, можно сказать — политическая. Но если говорить о политике, то это не простая политика, а связанная с сакральной историей. Ангел-хранитель Мидии, то есть Персии, поднялся на 52 ступени и спустился. Ангел-хранитель Греции поднялся на 180 ступеней и спустился, а ангел Эдома (Рима) поднялся и не спустился. И говорил при этом: «Взойду я на облачные высоты, уподоблюсь Всевышнему». Мудрецы Талмуда говорят о том, что Рим, возвышаясь, совершенно не хочет спускаться.
И сказал Святой, благословен он, ангелу Эдома: «Даже если высоко, как орёл, совьёшь себе своё гнездо, и оттуда я сброшу тебя.
Другими словами, мудрецы Талмуда ждут падения Рима как знамения о наступлении мессианских времён. Эта историческая интерпретация наверняка имеет своё развитие и в христианской традиции, и, вероятно, имеет отношение к тому, о чём вы, Марина, нам рассказывали.
М.Л.: Абсолютно точно. Историки, обратившись к рациональной исторической трактовке этой картины, обнаружили, что она напрямую связана с тем самым нынешним римским царством, которому предстоит быть последним в череде этих царств из пророчества. Священная Римская империя была крупнейшим европейским государством XVI века, и интерес к этому пророчеству, к сюжету, связанному с Августом и Сивиллой, был связан с возросшими в XVI столетии эсхатологическими ожиданиями. Многие правители примеряли на себя роль Августа как роль последнего императора. Особенно на этом поприще преуспел император Священной Римской империи Карл V, который триумфально входил в Рим.
Будучи основателем империи, Август был фигурой очень важной для европейского политического мышления, и многие правители соотносили себя с ним, но Карл делал это напрямую, и современники видели в нём нового Августа, того самого христианнейшего государя, который подготовит мир к концу времён. Особенно эти ассоциации усилились после того, как Карл победил протестантов в битве при Мюльберге. Он — король Испании в первую очередь, католический король, и борьба с раскольниками придала его фигуре мощную окраску. Аккурат после битвы при Мюльберге Карл осуществляет свой триумфальный въезд в немецкий город Аугсбург, название которого, кстати, происходит от имени императора Августа. А Парис Бордоне, как известно из его биографии, работал в Аугсбурге. Неизвестно, где именно он написал эту картину, но мы знаем, что он был дружен с некоторыми именитыми аугсбургскими семействами, которые вполне могли быть его заказчиками. Сторонники Карла V могли заказать картину, в которой Карл уподоблялся бы императору Августу, чьим глазам явилось это эсхатологическое видение. Известно, опять же из источников, что в домах этих семейств были огромные картины, в которых Бордоне построил перспективное изображение всех пяти архитектурных ордеров, и те картины были очень хороши. Вполне возможно, что наша московская картина соотносима с этим свидетельством; по крайней мере, она явно несёт на себе следы той эфемерной архитектуры, которая сопровождала габсбургский триумф.
Таким образом, мы здесь сталкиваемся с рационалистическим историческим толкованием, которое, в целом, отражает мышление ренессансной эпохи. Авторы того времени готовы были вкладывать аллегорическое содержание в разные исторические и мифологические сюжеты, и через них доносили мысль о современной истории, и даже политические идеологемы.
У.Г.: В еврейской традиции тоже существует рационалистическое направление интерпретации библейского текста, которое возникает в средние века. Примеры можно найти у известного средневекового еврейского философа Маймонида (Рамбам, Моше бен Маймон), который даёт несколько разных интерпретаций. С одной стороны, он связывает лестницу с путём познания человека, а с другой — с историко-политическими мотивами, которые мы видели в мидраше. А есть интерпретация, в которой он говорит, что речь идёт об устройстве универсума. Вот такие разные рационалистические интерпретации давали этому видению средневековые еврейские комментаторы.
М.Л.: Есть ощущение, что человеческому сознанию иногда хочется чего-то рационального и ясного. Христианская иконография лестницы Яакова («лествицы Иакова») яркий тому пример, потому что в ней, начиная с позднеантичных времён, с катакомбных фресок, очень буквально изображается спящий Яаков и лестница, по которой спускаются и поднимаются ангелы.
Таким образом, мы имеем дело с буквальной иллюстрацией библейского текста.
У.Г.: То есть буквализация.
М.Л.: Да, с буквализацией. В произведениях более позднего времени лестницу может заменять столб света, который символически указывает на присутствие божества — очень важная метафора, в первую очередь, для христианства. Но, в целом, возникает очень буквальное понимание прочитанного текста. Это связано с тем, что человеку в принципе очень понятна, пластически, физически осязаема идея восхождения, подъёма и спуска. Причём духовное восхождение тоже переживается и ощущается телесно. Эта метафора очень понятна, её совсем несложно воплотить визуальными пластическими средствами. Дева Мария, видение которой христианские богословы ассоциируют с лестницей Яакова, не просто входит в храм, она поднимается в него по лестнице, если вспомнить величественную роскошную картину Тициана.
Лестницу предполагает и архитектура храма, в частности, ренессансного Идеального Храма. Архитектура классического музея тоже предполагает лестницу, потому что то возвышенное, к чему мы стремимся, отделено от профанного мира. По этой лестнице (как в Пушкинском музее — с его входным портиком и розовой лестницей) необходимо подняться, оставить профанный мир, чтобы прикоснуться к возвышенному, а потом спуститься по этой лестнице, покинуть возвышенный мир, как это делают ангелы в сюжете про сон Яакова.
У.Г.: Безусловно. Мы затронули целый ряд интерпретаций самой лестницы. Вы, Марина, верно заметили, что здесь есть некая базовая интуиция, которая порождает различные интерпретации, включая аллегорические, где подъём и спуск описываются в совершенно разных аспектах.
Но мы сегодня также затронули момент, который в этом отрывке часто пропускают или не замечают — то самое особое место. Это своего рода интуиция, которая, наверное, знакома каждому. Какое-то место может быть физическим местом, определённым локусом, а может быть неким состоянием, которое человек испытывает, когда ощущает связь с миром небесным. Этот мотив, как мы видим, существует и в талмудических текстах, и, как вы замечательно нам показали, пронизывает то произведение, о котором мы сегодня говорим.
Я думаю, на этом мы можем закончить наш сегодняшний разговор, поставить, как обычно, многоточие. И я призываю зрителей — подписывайтесь на наш канал, оставляйте комментарии, ставьте лайки. Ваши комментарии для нас важны, потому что мы на их основе можем выбирать различные сюжеты. Как вы понимаете, в библейском тексте их множество.
