ИзТории. Соблазнение и самолюбование
Сериал проекта «Идеи без границ» культурного центра Бейт Ави Хай в Иерусалиме
Глава Вайешев (Бытие, 37:1–40:23)
Гость выпуска: Сергей Хачатуров — арт-критик, теоретик, куратор, историк искусства, кандидат искусствоведения, доцент кафедры истории русского искусства исторического факультета МГУ, преподаватель Московской школы фотографии и мультимедиа имени Александра Родченко.
Ури Гершович (У. Г.): Сегодня мы поговорим о недельном разделе Вайешев. Имеется в виду: и поселился Яаков в земле отцов своих, в земле Ханаанской, после того как вернулся от своего дяди Лавана.
Сегодня с нами историк искусства Сергей Хачатуров.
Сергей, здравствуйте.
Сергей Хачатуров (С. Х.): Здравствуйте.
У. Г.: Где вы находитесь, расскажите нам.
С. Х.: В Государственном музее изобразительных искусств имени Пушкина, в Москве. Здесь две потрясающих вещи, два экспоната, которые посвящены Иосифу. Это египетские коптские ткани эпохи раннего средневековья, шестой-восьмой век. Они очень любопытны с точки зрения иконографии тех сюжетов, которые на них изображены.
У. Г.: Обычно я рассказываю о содержании недельного раздела. Сегодня я воспользуюсь коптской тканью, чтобы рассказать о том, что происходит в этом недельном разделе. В центре изображён Иосиф. Действительно, в начале недельного раздела рассказывается об Иосифе, который слегка ябедничал на своих братьев и видел сны. В этих снах ему братья приходили поклониться в виде снопов или в виде звёзд. И вот в центре изображён спящий Иосиф, который видит вот эти самые сны. Там есть солнце и луна — это отец и мать Иосифа, которые тоже как бы должны ему поклониться. А по кругу происходят некие действия. На самом верху изображён Яаков, отец Иосифа, который отправляет его к братьям. Братья его пасут скот, и Яаков просит Иосифа проведать братьев и узнать, всё ли у них в порядке. Братья здесь изображены в виде одного брата с тёмными волосами — это образ брата, который репрезентирует всех братьев вместе.
И вот Иосиф к ним отправляется. Когда Иосиф приходит к братьям, то братья, у которых уже выработалось к нему определённое отношение (как сказано в Писании — они ненавидят его), решают его убить. Говорят: вот сейчас убьём его и посмотрим, что будет с его снами. Но за него вступается Реувен, говорит, что не надо проливать кровь, давайте мы его в колодец лучше бросим. И действительно, братья бросают его в колодец, следующее изображение как раз нам об этом сообщает. После этого они что делают? Они закалывают ягнёнка, обмакивают в его кровь накидку Иосифа, и приносят эту накидку Яакову, рассказывая о том, что, видимо, Иосифа растерзал дикий зверь.
А в это время — следующий эпизод — один из братьев, Йеѓуда, говорит: что нам с того, если он погибнет в этой яме, толку никакого нет, давайте продадим его ишмаэлитам, как раз идёт караван ишмаэлитов. Затем эпизод — братья продают Иосифа ишмаэлитам. При этом Реувен отсутствует, его нет с братьями, он приходит к колодцу, чтобы вытащить Иосифа и спасти его, отвести обратно к отцу. И мы видим эпизод, где Реувен, обнаружив, что колодец пуст, разрывает на себе одежду, потому что не находит там Иосифа. А в это время мидианиты перекупают Иосифа у ишмаэлитов и отвозят его в Египет. И ещё одна сцена — продажа Иосифа Потифару. Потифар здесь изображён с густой шевелюрой, похожей на женскую, но, по-видимому, это всё-таки Потифар, и Иосиф продан этому самому Потифару. Всё ли я правильно рассказал?
С. Х.: Потифар — это царедворец египетского фараона?
У. Г.: Да, царедворец египетского фараона.
С. Х.: Уникальность памятников заключается в том, что это египетские ткани. Иосиф очень почитался в Египте, и вообще во всех религиях. Сама композиция двух коптских тканей, которая выставлена сейчас в зале Музея изобразительных искусств, напоминает иконы с клеймами.
Сюжеты, о которых, Ури, ты так прекрасно рассказал, следуют по диаметру (а в другой композиции — по периметру), и читаются как клейма икон. Интересно, что Иосиф здесь изображён очень условно. Конечно, можно усмотреть в этом влияние и средневекового, и наивного понимания этого образа, почти фольклорного. Мне удалось прочитать научные труды, посвящённые этим коптским тканям, где написано, что в то время интерпретация Иосифа была связана с монофизитской темой, и поэтому в этом сне проявляется и божественная суть, и чудодейственная. Когда к нему приходят поклоняться звёзды и снопы — это, конечно, аллегория, связанная с братьями. Одиннадцать братьев — и одиннадцать звёзд мы видим в центральном круге на коптской ткани. Эти сюжеты в интерпретации египетского искусства очень удивительны и интересны.
У. Г.: Надо сказать, что недельный раздел на этом не завершается. Дальше мы читаем о драматической истории соблазнения Иосифа женой Потифара. Жена Потифара его соблазняет, Иосиф устоял при этом, но коварная женщина его обвинила в том, что он пытался её изнасиловать, и Потифар бросает Иосифа в тюрьму, где Иосиф разгадывает сны хлебодара и виночерпия, которые потом, уже в следующем разделе, отзовутся тем, что Иосиф будет толковать сны фараона. Я хотел бы остановиться на эпизоде соблазнения Иосифа, потому что он мне кажется очень интересным поворотом в Писании. Я прочту небольшой эпизод, где говорится следующее про Потифара:
Потифар оставил всё, что имел, в руках Иосифа, и не знал при нём ничего, кроме хлеба, который он ел. Иосиф же был красив станом и красив лицом. И обратила взоры на Иосифа жена господина его, и сказала: «Спи со мной» (здесь буквально сказано: «Ляг со мной»). Но он отказался и сказал жене господина своего: «Вот, господин мой не знает при мне ничего в доме, и всё, что имеет, отдал в руки мои, и нет больше меня в доме этом (то есть, „нет человека, который был бы значительнее меня“), и он не запретил мне ничего, кроме тебя, потому что ты жена ему. Как же я сделаю это великое зло и согрешу перед Богом?» И тогда она ежедневно говорила Иосифу: «Ляг со мной», а он не слушался её — и чтобы спать с нею, и чтобы быть с нею. И случилось в один день, что он вошёл в дом делать своё дело, никого из домашних в доме не было, и она схватила его за одежду и сказала: «Ложись со мной». (В общем, она без конца его склоняла именно к этому.) Но он, оставив одежду в руках её, побежал и выбежал вон. Она же, увидев, что оставил одежду свою в руках её и выбежал вон, кликнула домашних и сказала: «Посмотрите, он привёл к нам еврея надругаться над нами. Он пришёл ко мне, чтобы лечь со мной, но я закричала громким голосом, и он, услышав, что я подняла вопль и закричала, оставил у меня одежду свою и убежал».
И вот она показывает эту одежду, приходит её муж, она ему рассказывает ещё раз всё это, муж гневается и отправляет Иосифа в тюрьму.
Этот драматичный эпизод, мне кажется, очень важен для понимания образа Иосифа в целом. В недельной главе он запараллелен с историей Йеѓуды и Тамар. Тамар соблазняет Йеѓуду, и Йеѓуда идёт на эту связь, а Иосиф в параллельной истории устоял против такого же соблазна. Это очень важный момент, который описывает, в том числе, взаимоотношения между Йеѓудой и Иосифом.
С. Х.: Хочу сказать, что тема Иосифа и жены Потифара тоже присутствует в собрании Музея изобразительных искусств имени Пушкина. Мы сейчас увидим полотно Гвидо Рени, знаменитого художника эпохи барокко XVII столетия.
Он принадлежал к лучшим представителям болонского академизма и учился у Карраччи. Мы видим его интерпретацию трагической сцены, как жена Потифара пытается удержать Иосифа и срывает с него одежды.
У. Г.: Там столько одежд, что и не сорвёшь так просто.
С. Х.: Абсолютно. В этом и парадокс нового европейского времени — мы видим здесь условность в самой интерпретации сюжета. Она не просто не является достоверной, но здесь даже не предпринимается попытки буквальным образом проиллюстрировать Библию. Как мы знаем, эпоха барокко — это эпоха насмотренной культуры, которая обращалась к прототипам, канонам репрезентации, что были сформированы в эпоху ренессанса. В частности, к Рафаэлю, к мастерам эпохи маньеризма, и в то же время к Караваджо, потому что болонские академисты очень любили Караваджо.
Как сказали бы сегодня, в этих образах явственно чувствуется палимпсест и даже коллаж, и поэтому мера условности здесь, конечно, куда выше, чем даже в наивных образах коптских тканей. Но, тем не менее, картина очень выразительна, и задаёт некую иконографическую традицию интерпретации сюжета «Иосиф и жена Потифара». Мне, конечно, сразу вспоминается великий российский художник Александр Андреевич Иванов, который оставил нам несколько эскизов этой композиции в графическом варианте, в виде рисунка.
У. Г.: Серёжа, прежде чем мы перейдём к этому художнику и к его картинам, которые обращаются к теме Иосифа, я хотел бы спросить. Правильно ли я понимаю, что эта картина представляет собой своего рода знак? То есть, нет попытки проникнуть в чувства или разобраться, что происходит в этой драматической ситуации, а скорее это просто своеобразный знак, что вот, дескать, этот сюжет — вот жена Потифара, а вот Иосиф. Или я неправ?
С. Х.: Да, Ури, очень тонкое замечание. Действительно, представители риторической барочной культуры и болонского академизма мыслили довольно странной семиотической знаковой системой. Для них прототип и каноническая репрезентация сюжета важнее, чем представление чувств и образов, важнее современного искусства. И поэтому эти образы создаются как некие реминисценции, припоминания великих прототипов прошлого. И они уже в основе своей знаковые, условные.
Эта метаморфоза визуального восприятия культуры относится к XVII столетию. Именно тогда и была создана эта картина Гвидо Рени — в 1626 году. Есть вариант в Лондоне. А наша картина происходит из собрания Воронцовых-Дашковых.
У. Г.: А я хотел бы на минуту вернуться к талмудическим интерпретациям этого драматического эпизода. Надо сказать, что мудрецы Талмуда пытаются выяснить, что за чувства владели той самой женой Потифара. И комментарии здесь довольно любопытны. Один из них — знаменитый мидраш, который Томас Манн использовал в своём романе, где, по сути дела, мудрецы Талмуда оправдывают жену Потифара.
Иосиф был так красив, что устоять перед ним было совершенно невозможно. И чтобы доказать это, жена Потифара, как рассказывает мидраш, собрала своих подруг и предложила им почистить цитрусовые — то ли апельсины, то ли лимоны (там написано этрог, это такой цитрусовый плод). Дала им ножички, чтобы они чистили эти плоды. И позвала Иосифа. Иосиф зашёл в зал, и все женщины, которые чистили цитрусовые плоды, порезали себе пальцы. В общем, такая сцена — окровавленные женщины, которые замерли в восторге от красоты Иосифа.
Есть ещё один оправдывающий её комментарий, в котором говорится, что она из предсказаний астрологов знала, что её линия должна каким-то образом соединиться с линией Иосифа. Примерно так же, как и Тамар с Йеѓудой, которых я упоминал. Но, как говорят мудрецы Талмуда, она перепутала: замуж за Иосифа должна была выйти её дочь. И действительно, мы знаем, что когда Иосиф становится большим чиновником в Египте, фараон даёт ему в жёны дочь Потифара. Так что жена Потифара была обуреваема стремлением к продолжению рода, и это была попытка стать частью сакральной истории (собственно, она и стала частью сакральной истории, но не в том виде, в котором ей бы хотелось).
Вот такие комментарии дают мудрецы Талмуда по поводу её отношения к Иосифу.
С. Х.: Очень интересные комментарии, в них дана удивительно современная трактовка психологической мотивации персонажей. Причём эта психологическая мотивация как раз и определяет, мне кажется, корректировку канонического сюжета. Вот мы сейчас посмотрели Гвидо Рени — это каноническая репрезентация; у него герои — это актёры на сцене, и у них заранее задан регистр чувств и эмоций. А вот Александр Андреевич Иванов в своих очень лёгких, быстрых эскизах гораздо более интересен мне, потому что они создают непосредственное восприятие этого сюжета.
Художнику удивительным образом удалось показать борение, сомнения и целую бурю чувств, которые определяют поведение жены Потифара и самого Иосифа Прекрасного. Я думаю, что история Иосифа является порогом модернизации сознания не только у толкователей этой священной истории, но и у художников. В этом плане эпоха романтизма создаёт совершенно иной прецедент понимания истории Иосифа, и об этом тоже интересно поговорить.
У. Г.: Да. История Иосифа, действительно, является, в некотором смысле, поворотной, и выглядит крайне современно. Ведь в Писании мотив пленения достаточно распространён. Например, когда Авраам впервые спускается в Египет, фараон берёт Сару. Авраам, правда, говорит, что это его сестра. Фараон берёт Сару и чудом не овладевает ею, потому что Бог явился ему во сне. То же самое происходит в дальнейшем и с Ривкой. Там уже, правда, не фараон, а некий Авимелех чудом не овладевает ею.
То есть, присутствует мотив пленения женщины, как правило — красавицы; про Сару говорилось, что она была необычайной красоты. А здесь иной разворот — Иосиф, мужчина, оказывается в плену и подвергается едва ли не насилию. Правда, любопытно, что изначально у Иосифа в Писании довольно женственный образ — он прихорашивается, красив собой и так далее. Мудрецы Талмуда пишут, что одним из его недостатков и изъянов было самолюбование, любование своей красотой. Поэтому мне кажется, что сам образ Иосифа близок Новому времени. Эти перепады и сам путь Иосифа, о котором мы ещё поговорим, оказывается слишком извилистым по сравнению с обычными в Писании историями, где с психологической точки зрения всё достаточно просто. А у Иосифа его бесконечные взлёты и падения оказываются созвучны пониманию психологии человека Нового времени.
С. Х.: Амбивалентность его образа в талмудических комментариях, о которой ты так замечательно рассказал, это тоже своего рода понимание человека в его странном диалектическом противоречии, привнесённое как раз Новым временем. Я, например, мог бы рассказать об интерпретации этого образа Александром Ивановым, потому что, мне кажется, что история Иосифа для него — это репетиция большой картины «Явление Христа народу». Почему? Не только потому, что Иосиф, как и многие ветхозаветные герои, был прообразом в толковании Христа, но и потому что тема Иосифа, выбивающаяся из некой логической и нормативной структуры ветхозаветных историй, очень интересна с точки зрения реформы живописного языка исторической картины, исторической живописи эпохи романтизма. Давайте посмотрим: «Иосиф и жена Потифара» — это борение, которое ничем не заканчивается в иконографии этого сюжета у Александра Иванова.
Следующая картина: когда Потифар, царедворец фараона египетского, всё-таки бросил Иосифа в темницу, то ведь там он начал разгадывать сны, как он часто делал, и очень в этом преуспел.
У. Г.: Нет, это первый раз, когда он начал разгадывать сны. До этого он видел свои собственные сны, и только в темнице начал их разгадывать.
С. Х.: Спасибо за уточнение, но, в любом случае, он начал разгадывать сны виночерпия и хлебодара.
Как мы знаем, виночерпию он предсказал взлёт, а хлебодару — падение и казнь. И Иванов запечатлел этот момент толкования снов виночерпия и хлебодара именно как паузу, как напряжение, которое ещё ничем не разрешилось, никаким действием, логичным и ясным. И хлебодар, и виночерпий застыли в оцепенении и слушают Иосифа Прекрасного, руки которого расположены как весы. Эта чаша весов ещё не колыхнулась ни вниз, ни вверх. И это состояние события как некой паузы, приготовления к чему-либо, мне видится завоеванием романтической живописи.
В этом случае мы не видим очевидного действия, кульминации, экшна, как в исторической живописи, которая существовала на протяжении XVII–XVIII веков. Действия, которое сразу выявляло плохих и хороших, победителей и жертв, праведных и грешников. Тот сложный период, который называется романтизмом, впервые предъявил нам диалектическую борьбу, сложность и парадоксальность исторического события, и заставил зрителя быть соавтором в интерпретации этого события. То есть, наделять его своими собственными эмоциями и самому решать, на чьей быть стороне. И Иванов практически всей своей творческой биографией шёл к этой странной системе бессобытийности в исторической картине, кульминацией которой, кстати, во многом, является «Явление Христа народу», где нет очевидного действия, но все будто бы застыли, подготавливаясь к пониманию Благой вести, Евангелия. Их реакция являет собой метафору совести, как замечательно сказал мой учитель Михаил Михайлович Алленов, преподаватель Московского университета. Весть рождает совесть.
Метафора совести как некой паузы перед каким-то событием, когда нужно встать на чью-то сторону, но это не навязывается извне ни через сюжет, ни через композицию, — это, мне кажется, большое завоевание романтизма и Александра Иванова, в частности. История Иосифа помогла Александру Иванову воплотить идею о представлении исторического события как метафоры совести. Кульминацией истории Иосифа в творчестве Александра Иванова стала большая картина 1833 года «Братья Иосифа находят чашу в мешке Вениамина» и множество эскизов к ней.
У. Г.: Серёжа, ты говоришь о романтизме и о той идее, которая, по-видимому, двигала Александром Ивановым, — однако, всё, что ты говоришь, созвучно талмудическим интерпретациям, как ни странно. Мудрецы Талмуда тоже обнаруживали в образе Иосифа эту самую диалектическую напряжённость, как мы сегодня бы сказали. Потому что Иосиф, судя по тому эпизоду, который я прочитал, прямо говорит: нет, я не готов совершать такое богопротивное действие. Собственно, поэтому Иосифа называют праведником.
Мудрецы Талмуда видят в его образе целый ряд таких борений. Например, Иосиф ябедничает отцу, наговаривает на своих братьев. Что он говорит? Он говорит о том, что они едят некошерное мясо. Или говорит о том, что они пренебрежительно относятся к сыновьям рабынь. У Яакова, как мы помним, есть две жены — Лея и Рахель, и есть две служанки, которые тоже стали его жёнами. И вот к сыновьям служанок сыновья Леи вроде бы относятся пренебрежительно. И, наконец, он говорит про своих братьев, что они увлекаются девушками в округе. Это занятие тоже является постыдным, с точки зрения Иосифа. Мудрецы Талмуда говорят, что всё случившееся с Иосифом — это не что иное, как «мера за меру». Он подозревал своих братьев в увлечении ханаанскими девушками — это и привело к тому, что его соблазняла жена Потифара. При этом само это соблазнение тоже описывается крайне драматически. Вовсе не так уж просто Иосифу было устоять в этом испытании. Например, в трактате Сота говорится что, когда жена Потифара его соблазняла, то (я сейчас буквально переведу) «его лук был напряжён до предела, и он вонзил свои руки в землю, и вышло семя через ногти его». Вот такая прямо жёстко описанная сцена. И что удержало его, не дало лечь всё-таки с женой Потифара? Как говорит мидраш и Талмуд, его удержал образ отца, который он увидел перед собой в тот самый момент, когда уже, собственно говоря, был готов согрешить. То есть мудрецы Талмуда обостряют его внутреннее борение, приближая Иосифа к восприятию человека Нового времени.
Есть комментарий, что сила Иосифа превозмочь этот соблазн и сделала его мужчиной. То есть до этого он был как бы женщиной. Хасидский автор, рабби Калонимус Эпштейн, в своей книге Маор ва-шемеш («Светило и солнце») говорит следующее: «Известно, насколько велико было испытание Иосифа, и он всё-таки устоял. И в силу того, что он устоял, он стал вторым человеком в Египте, то есть удостоился царства (Мальхут). И вот, после того как он устоял, он получил качество Йесод». Этот хасидский автор, собственно говоря, апеллирует к Древу Сфирот. В Древе Сфирот есть десять сфирот.
Одна из них называется Йесод и символизирует собой мужской половой орган. А сфира Мальхут, которая находится ниже, символизирует собой женский половой орган. И рабби Калонимус говорит, что после этого испытания Иосиф достиг качества Йесод и получил возможность влиять. То есть, в каббалистической хасидской традиции мужское и женское рассматривается не сугубо гендерно, а как возможность влиять и возможность получать. Женское качество — это возможность получать, мужское качество — это возможность влиять. Иосиф, преодолев соблазн, стал мужчиной, в том смысле, что получил возможность влияния. И стал достойным качества Мальхут. Это свидетельствует о единении Йесод и Мальхут. Так что в еврейской комментаторской традиции (я говорил о талмудической традиции, в том числе об одном хасидском авторе) мы видим эти борения, диалектическое напряжение, о котором ты упомянул.
С. Х.: Интересно и то, что это — перспектива для психоаналитических интерпретаций, то есть прямой путь в XX век.
У. Г.: Получается, что да. Здесь мы можем увидеть предпосылки психоанализа.
С. Х.: Абсолютно верно. Но интересно ещё, что Египет выбран как место, представляющее собой некую паузу для священного народа, за время которой должно что-то приуготовиться, что-то вырасти, что-то случиться.
У. Г.: Эта идея насчёт паузы как раз очень важна в образе Иосифа. Вся сила Иосифа, всё движение его образа обусловлено этими самыми паузами. Томас Манн об этом хорошо пишет, он говорит про ямы. Какие ямы? Первая яма — это колодец, в который бросили его братья, вторая яма — это тюрьма, куда его заточил Потифар. Третья яма — это, собственно, Египет.
С. Х.: Египет. Но можно и по-другому сказать. Если вспомнить про структуралистов и Мишеля Фуко, то это гетеротопии, так называемые «другие места», где встречается что-то важное с точки зрения роста и событийности — не внешней, а скорее внутренней. В данном случае, конечно, этот египетский образ очень важен и для художников эпохи романтизма, и для художников Нового времени. Имеет смысл посмотреть картины, связанные с более поздней историей Иосифа — когда Иосиф стал большим сановником при фараоне и во времена великого голода к нему пришли братья, пытаясь купить хлеб. И он их отправил обратно, чтобы они привели младшего — Вениамина (Биньямина). А Вениамин, как и Иосиф, сын Рахили. И поэтому для Иакова (Яакова) очень дорог был и Иосиф, которого сочли растерзанным зверями, и маленький Вениамин. И вот Иосиф, дабы испытать братьев, положил в мешок Вениамина драгоценную чашу, а страже сказал остановить при выходе уже нагруженных мешками братьев.
У. Г.: Да, он хотел посмотреть, предадут ли братья Вениамина.
С. Х.: Он отпустил братьев, нагруженных хлебами, мешками, провизией во время великого голода, а потом остановил их и говорит: «Зачем же вы взяли мою чашу? Она имеет чудодейственную силу». Все братья открещивались, и он сказал: «У кого я найду эту чашу в мешке, того я возьму в рабство». А чашу положили именно в мешок любимого сына Иакова — Вениамина, сына Рахили, то есть матери самого Иосифа. И когда обнаружили чашу в мешке Вениамина, то Иуда (Йеѓуда) взял вину на себя и сказал: это я был повинен в том, чтобы привезти Вениамина, возьмите меня в рабство. А Вениамина отпустите, потому что иначе Иаков умрёт от горя.
У. Г.: Здесь продолжается конкуренция между Иудой и Иосифом.
С. Х.: Абсолютно. И тогда Иосиф уже не выдержал, расплакался и простил братьев, и все жили долго и счастливо. Но, опять-таки, как эту сцену интерпретирует Александр Андреевич Иванов? Он нам показывает момент, когда находят чашу, но не момент прощения Иосифом братьев.
Он показывает кульминацию — или братья отдадут Вениамина, чем обрекут отца на смерть от горя, или кто-то всё-таки примет вину на себя. И вы видите здесь образ Иуды — с глазами, обращёнными как бы внутрь себя. Вот вам современный человек. Он смотрит внутрь себя, взор его обращён к самому себе. И в его душе разыгрываются страшные бури. Что ему предпринять? Пойти в добровольное рабство или сдать Вениамина?
У. Г.: Ему нужно признать свою ошибку. Иуда может интерпретироваться как «тот, кто признаёт свою ошибку». Поэтому он это делает.
С. Х.: Способен ли он к этому? Мы ещё не знаем результат, нам ещё не ведомо счастливое разрешение всей этой коллизии. Опять-таки Иванов показывает нам паузу, показывает тот самый момент перед кульминацией, показывает действие как бездействие, как некое ожидание действия.
У. Г.: Можно предположить, что у Иванова интерес к образу Иосифа связан, прежде всего, с тем, что Иосиф — это фигура того, кто возобладал над ямой, возобладал над паузой. В еврейской традиции есть такое понятие, как «Мессия сын Иосифа». Есть «Мессия сын Йеѓуды», а есть «Мессия сын Иосифа». Мессия сын Иосифа предшествует Мессии сыну Йеѓуды и подготавливает его приход. В каком-то смысле, преодоление этой ямы (или паузы, как ты её называешь) — это и есть Иосиф. Оно и позволяет дальнейшему действию развиться. Возможно, его картина «Явление Христа народу», в каком-то смысле (естественно, он мыслит в христианских понятиях), связывалась с образом Иосифа — как того, кто готовит приход Мессии.
С. Х.: Безусловно. Кстати, даже если по годам мы посмотрим, картина «Братья Иосифа находят чашу в мешке Вениамина» датируется 1833 годом, а начало работы над большим холстом «Явление Христа народу» датируется 1837 годом, и продолжается, как мы все знаем, 20 лет, примерно до 1857 года. То есть это, действительно, некая репетиция очень сложной коллизии, которая требует полифонии. Полифонии смыслов, полифонии вариантов решений, полифонии состояний, как сам Иванов писал, реакций людей на некую весть. В случае с явлением Мессии — это Благая весть Евангелия, явление самого Господа. То есть это очень важная тема с позиций понимания Библии человеком эпохи модернизма, эпохи начала модернизации мира.
У. Г.: Хорошо, Серёжа, мне кажется, мы довольно подробно поговорили об образе Иосифа, попытались раскрыть его с разных сторон, выходя за пределы, в том числе, нашей недельной главы. Мне кажется, у нас получился интересный разговор.
