ИзТории. Совращенный город
Сериал проекта «Идеи без границ» культурного центра Бейт Ави Хай в Иерусалиме
Глава Реэ (Второзаконие, 11:26–16:17)
Гость выпуска: Всеволод Коршунов — сценарист, редактор, киновед. Кандидат искусствоведения. Доцент кафедры драматургии кино ВГИКа, куратор курсов «История кино», «Современное кино» и «Практическая кинокритика» в Московской школе кино.
Ури Гершович (У. Г.): Тема нашего сегодняшнего разговора — раздел Реэ («Смотри»). Дальше я объясню, что значит «Смотри». И сегодня у нас в гостях киновед Всеволод Коршунов. Всеволод, здравствуйте.
Всеволод Коршунов (В.К.): Здравствуйте, Ури, очень приятно быть здесь.
У.Г.: Я, как всегда, начну с изложения недельного раздела, и дальше мы выберем какую-то тему, поговорим о ней подробнее. Что значит «Смотри»? Начинается эта глава с такого возгласа, который передает Моисей народу Израиля от Бога: «Смотри, я предлагаю вам ныне благословение и проклятие. Благословение — если послушаете заповеди, которые я заповедую вам сегодня, а проклятие — если не послушаете заповеди». То есть Моисей предупреждает народ Израиля: будете вести себя хорошо — хорошо, нет — значит, все плохо. Ну и дальше примерно половина недельного раздела связана так или иначе с идолопоклонством и с запретом идолопоклонства. Там есть предписание разрушить все культовые места идолопоклонников, когда народ Израиля придет в Землю Обетованную. Дальше говорится о том, что Господь изберет себе место для жертвоприношений, запрет на употребление крови животных в пищу. Дальше рассказывается о лжепророке, которого ни в коем случае слушать нельзя. Дальше есть сюжет о совратившемся городе, и мы на нем как раз остановимся. После этого — запрет делать надрезы на теле. А после этого — законы о кошерных животных, об отделении десятины, об отношении к пришельцу, об отношении к нищему, о сроке рабства. И завершается наш раздел изложением порядка праздников. Вот, собственно говоря, содержание недельного раздела. Мы остановимся на сюжете о совратившемся городе. Он находится в контексте предупреждения о запрете идолопоклонства. И говорится сначала, как я уже сказал, о лжепророке, или сновидце, который начнет совращать народ. После этого говорится следующее:
Если будет уговаривать тебя брат твой, сын матери твоей, или сын твой, или дочь твоя, или жена лона твоего, или друг твой задушевный, тайно говоря: «Пойдем и будем служить божествам иным, которых ты не знал, ты и отцы твои», убей его, и рука твоя первой да постигнет его. Значит, вот этого человека слушать ни в коем случае нельзя.
После этого, в контексте этого разговора о возможностях совращения лжепророком или близким человеком, который вдруг соблазняет тебя служить другим богам, рассказывается о совращенном городе. Я прочитаю этот фрагмент целиком:
Если услышишь, что в одном из городов твоих, который Господь Бог твой дает тебе, чтобы жить там, выступили люди-негодяи из среды твоей, соблазнили жителей города твоего, говоря: «Пойдем и будем служить божествам иным, которых вы не знали», — то ты разыщи, исследуй, расспроси хорошенько, и если это правда и верно все это, совершена мерзость сия в среде твоей, то перебей жителей того города острием меча. Разгроми его и все, что в нем, и скот его (даже скот!) острием меча, и всю добычу собери на середину площади и сожги огнем. Весь город и всю добычу всецело Господу Богу твоему, и да будет он вечно грудою развалин, и не дóлжно никогда вновь созидать его. И да не прилипнет к руке твоей ничего из истребляемого, дабы укротил Господь ярость гнева своего, и оказал тебе милость, и помиловал тебя, и размножил тебя, как клялся он отцам твоим. И так далее.
То есть здесь необходимы какие-то такие жесткие очень меры. Мы помним, что один такой город уже был у нас — он был, правда, не в среде Израиля — а Содом и Гоморра, которые сам Бог уничтожил, испепелив абсолютно всё.
И вот народу Израиля, когда они придут в Землю Обетованную, предписано, какого рода город уничтожить. Такой вот мотив.
Всеволод, я предлагаю вам, оттолкнувшись от этого сюжета, поговорить о тех киноассоциациях, которые он вызывает.
В.К.: Да, такой жесткий сюжет, действительно, — никаких компромиссов, никаких переговоров. Вы знаете, первая ассоциация, которая приходит в голову, это, конечно, «Догвилль» Ларса фон Триера, потому что там буквально город кажется милым, таким приятным, люди добрые, а потом выясняется, что они то ли совращены, но мы об этом не знали, то ли совращаются на наших глазах.
Это очень интересная тоже дискуссия, что там именно происходит. А в финале там буквально происходит вот этот пожар, буквально всё дотла сжигают, включая детей. В общем, там всех уничтожают, только одного песика оставляют.
У.Г.: Песика, кстати, зовут Моисей, напомним. Там ситуация сложная. Действительно, город вроде бы себе спит и спит, дремлет и дремлет, живет своей жизнью, но его посещает Грейс.
В.К.: Прекрасная Николь Кидман, да.
У.Г.: Грейс — это благодать. Вот она спускается в этот город, и, казалось бы, теперь, получив эту самую Грейс, город заживет. Но в итоге, как мы помним по сюжету, эту Грейс начинают использовать и так и этак, и в конце концов, собственно говоря, она и взывает к своему отцу, чтобы этот город был уничтожен. А отец ее кто? Если Грейс — это благодать, то отец ее, естественно, Бог. То есть это Бог, собственно говоря, уничтожает этот город. Но что любопытно в этом фильме, мне кажется. Я недаром упомянул Моисея, который, видимо, противопоставлен: Моисеев закон — и закон благодати, то есть закон новозаветный. Помимо всего прочего, мы видим в самом начале фильма такую любопытную съемку, когда этот город нарисован. Нарисован город, начерчены дома, в которых живут люди этого города. И этих домов, если я правильно помню, семь.
Сам этот кадр мне очень напоминает картину, которую приписывают Босху. Называется эта картина «Семь смертных грехов».
В этой картине Босха глаз Божий в середине, а вокруг семь квартирок, в которых, собственно говоря, совершаются вот эти семь смертных грехов. Какие? Обжорство, алчность, гнев, праздность, гордыня, зависть и похоть. И мне кажется, что Ларс Фон Триер имел в виду эту картину в том числе. То есть этот самый собачий город, в котором единственный, кто остается в живых, это собака Моисей. Собственно говоря, это и есть город грехов, город семи смертных грехов. Поэтому здесь действительно прямая связь с нашей темой.
В.К.: Я еще подумал о том, что Том здесь — фактически лжепророк, потому что он буквально призывает всех к «моральному перевооружению», как он это формулирует. И если бы не его действие, возможно, эти люди и не стали бы так отвратительны и не пали бы так низко. Вот здесь такая дискуссия: были ли они изначально греховны, либо (в этом такая тоже ирония Фон Триера) эта моральная работа сделала их таковыми — греховными, низкими, падшими. Если бы Том не проводил ее, возможно, они бы и не обнаружили в себе этого.
У.Г.: Совращение благодатью.
В.К.: Не самой благодатью, а некой интерпретацией благодати, лжепророческой интерпретацией благодати. Ведь там Том как раз делает Грейс инструментом «морального перевооружения». Она просто могла бы прийти, там как-то схорониться, что называется, просто посетить их, ну как бы осенить их, и всё. Но они что-то с ней делают, и, кажется, именно эта работа заводит их в тупик, такой страшный кроваво-огненный тупик.
У.Г.: Да, это, безусловно, мотив, который прямо связан с нашим сюжетом.
В.К.: И там очень интересно, что это и город, и не город. Это такой город-обманка, город-иллюзия. Ведь, с одной стороны, это город: там есть дома, там есть дороги, деревья, шахта какая-то на подступах к городу, горы какие-то. Но, с другой стороны, это помещение. Мы понимаем, что это огромный павильон, в котором всё это и находится, это как бы и город, и не город. И город, и помещение, и натура, и интерьер одновременно. Поэтому он такой совращающий, он заставляет нас поверить в то, чего на самом деле не существует. Здесь еще такое совращение на уровне формы: поверьте мне, что это натура.
У.Г.: Условность, безусловно, играет большую роль.
В.К.: Да, это правда. Он тоже такой, да, вот искушает нас. Искушает наше критическое мышление, нашу веру, отказ от недоверия и так далее.
У.Г.: Всеволод, еще какие-то ассоциации у вас наверняка есть.
В.К.: Ой, их очень много. Интересно, что в нашем отечественном кино таким главным совращенным городом является столица — Москва. Даже еще когда она не была столицей, еще в эпоху Российской империи, в царский период. Москва такой город, который, да, слезам не верит, который манит, призывает, но наказывает жестоко. Город, похожий на ловушку, из которой ты не выберешься. И я думаю, что это очень важная тема, в принципе, для кинематографа, вот этот совратившийся город. Потому что — что мы видим? Кино фактически синхронно возникает со второй промышленной революцией. Когда люди из деревень, из сел идут в города, именно тогда превращаются города в мегаполисы.
Много очень промышленности, много фабрик, заводов; нужны люди, которые грамоту знают. И вот как раз эти люди еще и свой досуг должны получить — такой бесхитростный, незатейливый досуг. И как раз кино и является такой формой этого бесхитростного, незатейливого досуга, очень здорово реагирует на представления этих людей, на ожидания этих людей. Они живут в этих городах, города их и манят, и пугают одновременно. Можно и сгинуть тут, в этих городах.
У.Г.: Ну, мы можем вспомнить «Мастера и Маргариту», конечно. Тут, в общем, напрашивается.
В.К.: Конечно, да, да, да. Или, например, «Окраина» Луцика и Саморядова, там вообще Москва — это Кощеево царство, которое должно быть уничтожено; фильм заканчивается просто пожаром над Московским Кремлем. Такое страшное, такое мифологическое, естественно, зарево.
У.Г.: Мы, между прочим, Всеволод, сейчас скажем отдельно зрителям, что мы ничего не пророчим. Мы просто рассказываем про мотив, правда же?
В.К.: Ну, слушайте, если уж буквально идти, тогда мы будем в ловушке. Потому что, помимо Кремля, главная локация зла в этом фильме — невинный совершенно Московский государственный университет, высотка на Воробьевых горах. Но там это просто какая-то корпорация, которая забирает землю у крестьян, которая лишает их вообще собственности, субъектности, всего. И нужно как раз показать этой вертикали власти какой-то такой горизонтальный кулак. Это, конечно, такая мифологическая структура, она никак не привязана ни к каким, на мой взгляд.
У.Г.: Ни к каким сегодняшним реалиям, да.
В.К.: А фильм старый, 1998-го года.
У.Г.: Да-да. Так мы и говорим о старых фильмах.
В.К.: И можно вспомнить две великие картины Жана Виго. «По поводу Ниццы» — казалось бы, такой прекрасный фильм, документальный фильм про Ниццу, про Лазурный берег.
Но там нам показано это пространство тоже мертвое, совершенно неживое; такая вот выхолощенная буржуазная жизнь, буржуазное развлечение, никакого отношения к реальности не имеющее. И конечно, «Аталанта» 1934-го года, где Париж такой холодный, отчужденный город, соблазняющий.
В этом фильме очень много такого тоже символического, потому что речник, владелец баржи, женится на девушке из деревни. Перед нами такой символический союз земли и воды. И вот земля — это такое искушение, а вода — это такая подлинная стихия. И столица этих земель — это Париж конечно же. И Париж зовет — какие-то там радиопередачи, какие-то вывески, какие-то представления нашей героини, она хочет в Париж, она стремится туда. Она, конечно, там теряется, она там на грани гибели оказывается, из Парижа ее нужно спасти. И, к счастью, это и происходит, ее спасают. То есть город, который буквально всеми силами тебя заманивает.
У.Г.: Это город-болото такой, он втягивает.
В.К.: Да-да-да, втягивает, огнями своими манит, но там на самом деле смерть. Вот это очень интересно, мне кажется, такой ответ на урбанизацию первой половины ХХ века — город, который скорее пугает, чем привлекает.
У.Г.: Я вспомнил о фильмах Антониони, где урбанистическая среда каким-то образом тоже влияет на происходящее. Ну, например, «Красная пустыня», где главная героиня, в общем, находится вроде бы в городе. Но, с другой стороны, непонятно, что это за город.
В.К.: Я думаю, здесь важно показать, что этот город, он «овнешняется», он исходит изнутри, это манифестация ландшафта души. То, что происходит в душе нашей героини (великая роль Моники Витти, с моей точки зрения) в «Красной пустыне» Антониони. Причем город, он как бы и узнаваемый, и неузнаваемый. Невозможно понять, действительно, где происходит действие фильма. Когда ты читаешь, что это Равенна, ты начинаешь узнавать: да, это порт Равенны, действительно. Но где та Равенна, которую знают туристы? Где та Равенна, где похоронен Данте Алигьери? Где та Равенна, где находится Мавзолей Теодориха? Этого ничего нет в фильме. У нас такие северные пригороды Равенны, индустриальная северная часть города. Формально это город, там порт, всё там очень четко показано. И поскольку это ландшафт души, и он не физический, а такой психологический, там очень сильно работали, конечно, художники. Например, известный факт, что они красили траву в такой тошнотворно-белесый, очень неприятный цвет. Там очень много серого. Вот меня потрясает один кадр, где мы видим серую улицу, серые заборы, серые дома, серую телегу с фруктами, в темно-серое одет продавец этих фруктов, и фрукты там тоже серые — он продает серые фрукты.
Очевидно, что этого быть не может, потому что фрукты как-то иначе выглядят, мы это можем вспомнить по нашему опыту. Но очевидно, что так мир видит наша героиня. И вот она оживает, что-то с ней начинает происходить. Ведь она, собственно говоря, пережила автокатастрофу; мы даже не знаем, причина или следствие ее состояния автокатастрофа — возможно, это была попытка покончить с собой. То есть она в очень тяжелом состоянии, похожем на депрессию. И когда она оживает, вдруг мы видим всполохи цвета. Красный, синий, оранжевый дым. И там еще очень интересно, что этому городу противопоставлено пространство не городское, во снах мы видим совершенно другую реальность. Мы видим Сардинию, остров Буделли знаменитый, Спьяджа Роса — «красный пляж» с розовым песком, удивительным совершенно. Это то, что потеряла, видимо, героиня, то, что она хочет найти, этот баланс восстановить. Но город здесь абсолютно такой совратившийся.
У.Г.: Это как бы отдельный вопрос — совратившийся или нет. Я, по крайней мере, вспоминая этот фильм Антониони, вижу иначе. Если мы говорим о том, что действительно всё, что мы видим, это внутренний мир героини, то я вижу в этом внутреннем мире, действительно, город. Но в этом городе есть в каком-то смысле борьба. Я бы так сказал: борьба цветов и серого. Есть нечто серое, и это, возможно, своего рода экспансия внешнего мира во внутренний, который «засеряет», извиняюсь за такой неологизм, этот самый внутренний мир. И есть вот эти цветные всполохи, которые, собственно говоря, и есть истинная суть нашей героини. В итоге получается, что Антониони изображает своеобразную борьбу. Эта борьба такая сложная — между серым пространством и цветными всполохами, которые не обязательно положительные, они могут быть и отрицательные. То есть они изображают разные, видимо, моменты души, но тем не менее есть вот этот самый конфликт. Поэтому, Всеволод, уточните, что вы имеете в виду под совращенностью этого города?
В.К.: Эта вот экспансия серого — это и есть то, что я бы назвал созвучным мотиву совращения. Ведь, собственно, у фильмов Антониони есть эта социально-экономическая, социально-политическая интерпретация. Он всегда против нее возражал, но тем не менее мы знаем, что знаменитая драма некоммуникабельности его — это цена за сытые 1960–70-е годы, за культуру потребления. За то, что Италия из руин довольно быстро превращается в развитую экономику за счет изменений, происходящих как раз на севере страны. То есть за счет очень большими темпами идущей мощной индустриализации она из руинированной превращается в развитую страну, и цена этого — как раз потеря себя, потеря субъектности, потеря своей личности.
У.Г.: Возникновение серого.
В.К.: Да, серое наступает, серое не оставляет.
У.Г.: Серое — это цивилизация, технократия, которая, собственно говоря, отнимает поэзис как таковой.
В.К.: Да, индустриальная, причем мы же помним, как это в других картинах Антониони реализовано. Например, возьмем «Ночь»: прямо на титрах идет панорама вверх, тревеллинг точнее, по башне Пирелли, только что построенной, прям символ урбанизации, символ индустриализации из стекла и бетона.
Прекрасная высокая башня, которая противопоставлена (это все в Милане происходит), такому теплому Милану, теплым кварталам старинным — там иногда они появляются. Или Рим. Ведь Рим Антониони показывает нам опять же не туристический, не античный, он предпочитает район EUR, район Всемирной выставки, который строился еще в эпоху Муссолини, потом достраивался и перестраивался немножко. Это модернистский район, где очень много пустырей, много строек, много недостроенного чего-то, просто брошенного. И героиня Моники Витти в фильме «Затмение» ходит по этим улицам, по этому району; знаменитый кадр — с башней водонапорной, где гигантская башня и микроскопическая фигурка Моники Витти.
Она буквально теряется в этом городе. А как кончается «Затмение»? Наши герои должны встретиться, они о времени и месте договорились — «на нашем месте сегодня вечером». И мы видим это место, и мы долго-долго смотрим, выискиваем их, а их нет. Нам показан город, и уже смеркается, уже темнеет, а они не явились. Город как будто бы их вытеснил, город стал полным хозяином этого пространства; не человек для города, а город для человека. И интересно, что у Антониони вот эти вот холодные индустриальные какие-то здания модернистские — это, с одной стороны, пейзаж души, а с другой стороны — это персонажи, которые не просто равны живым людям, но вытесняют живых людей.
У.Г.: Хорошо, я понимаю, то есть в этом смысле «совращение».
В.К.: Да.
У.Г.: В каком-то смысле засасывание, да?
В.К.: Да.
У.Г.: То есть вот эта технократическая реальность индустриальная лишает человека человечности и в каком-то смысле проникает в его душу. Из «Затмения» мне вспоминается замечательный эпизод, когда Моника Витти танцует негритянские танцы.
В.К.: О да!
У.Г.: Это выход как раз за пределы вот той цивилизации, которая ее поглощает, по сути дела. Там одна из ее подруг говорит: «Все, хватит, хватит играть в африканцев, прекратите, возвращаемся к цивильной жизни», но сам по себе мотив…
В.К.: Дискуссионный эпизод, конечно. Там blackface: вот белая женщина переоделась и измазала себе кожу, чтобы быть похожей на темнокожую. Но в целом понятно, что здесь это витальная энергия, это выплеск витальной энергии, которая как бы иссякает в течение фильма, это правда.
У.Г.: Ну, в каком-то смысле это аналог этих самых цветов в «Красной пустыне».
В.К.: Да, там же много импульсивного. То, что кажется нелогичным, кажется странным, — все строится вот на этих противоречиях. Мы видим, как героиня декларирует одно и неожиданно меняет свой курс, делает нечто прямо противоположное, и вот эта импульсивность — она тоже иссякает, как вот такой витальный жизненный элемент, иссякает в течение фильма.
У.Г.: Всеволод, ну вот мы затронули мотив — город как изображение души человека. Действительно, это любопытный мотив, который, между прочим, встречается и в еврейских источниках. У нас есть несколько прекрасных стихов Экклезиаста, книги Коэлет, где говорится следующее: «Городок небольшой, и людей в нем немного, и подступил к нему великий царь, и обложил его, и воздвиг против него большие осадные укрепления. Но нашелся в нем мудрый бедняк (иш мискен хахам — на иврите), и он вызволил этот город мудростью своей, но никто не вспомнил об этом бедном человеке». Интересно то, что уже в талмудических источниках вот этот эпизод или этот пассаж из Экклезиаста рассматривается как метафора, аллегория человека как такового — человек-город. И в Мидраше говорится следующее: собственно говоря, что такое вот этот малый город, небольшой городок? Это тело. А что значит, что не так много в нем людей? Это 248 членов тела человека, органов. И вот пришел туда этот самый великий царь, большой царь. Что это такое? Это злое начало. Потому что злое начало всегда больше, чем доброе начало. А что же такое вот этот самый мудрый бедняк? Это как раз и есть это самое доброе начало, которое противостоит злому, и так далее. И что говорит злое начало? Злое начало говорит: «Пойдемте, будем есть, пить и удовлетворять наши страсти». А доброе начало что говорит? Оно говорит: «Не надо, давайте оставим еду и питье и будем заниматься Торой». Это Мидраш Танхума (разд. Ваигаш, 1).
В средневековой философии вот этот бедный мудрец уже ассоциируется с разумом, который пытается противостоять всему остальному конгломерату чувств, эмоций человека, которые влекут его непонятно куда. То есть вот эта модель внутренней борьбы, когда город символизирует собой, собственно говоря, внутренний мир человека, мы встречаем и в еврейских источниках.
В.К.: Слушайте, это же просто описание фильма Мартина Скорсезе «Таксист».
Перевернутая конструкция — очень странная ассоциация, я понимаю, но тем не менее. Ведь, собственно, кем себя возомнил Трэвис Бикл, персонаж Роберта Де Ниро? Вот таким как раз мудрым бедняком, у которого ничего нет. Он вернулся из Вьетнама, он, очевидно, посттравматик, у него бессонница, он не может спать, он работает таксистом, ездит по городу и видит везде эту грязь. Он видит, что город уже заражен вот этим злом. Это и есть то самое совращение, а ему нужно этот город спасать. Вот здесь же тоже очень интересно, почему здесь перевернуто — потому что, конечно, это тоже «овнешнение» души. В самом персонаже настолько, видимо, много этой злой черной энергии, что он ее «овнешняет». Он ее видит во внешних каких-то элементах, поэтому он говорит, что этот город нужно вычистить — имея в виду, бессознательно, что он себя хочет очистить. С собой тяжело работать, трудно, долго, поэтому проще кого-то другого спасти, исправить, исцелить.
У.Г.: Да-да.
В.К.: Вот это очень интересно. Действительно, ему что там видится? Видятся какие-то бесконечные улицы с проститутками, с сутенерами, порно-кинотеатры — то, что касается телесного удовлетворения физических каких-то потребностей, и не более. А если это дневной город, то он тоже пустой, потому что все эти кандидаты в президенты полную чушь произносят и говорят какую-то ерунду. Он даже не понимает, наш персонаж, смысла этих лозунгов. Но если во фрагменте, о котором вы говорите, никто не вспомнил о подвигах нашего мудрого бедняка-праведника, то здесь наоборот. Финальный эпизод, очень странный и такой знаменитый как раз своими интерпретациями: мы видим, что после той кровавой бойни, которую устроил Трэвис Бикл, вдруг вырезки из газет — он герой, пишут ему родители девочки, которую он якобы спас. Здесь вот такая, скорее, мечта о том, чтобы его поблагодарили, чтобы его «подвиг» оценили.
У.Г.: Да, я бы сказал, что это совращенность борьбой с совращенностью.
В.К.: Да, абсолютно.
У.Г.: Вот такая вот фигура возникает, потому что у нас очень много борцов с совращенностью, которые совращены, собственно говоря, этой борьбой. Опять же, ни о каких актуалиях речь не идет, мы о кино прошлого века говорим.
В.К.: Вернемся к «Догвиллю», там же то же самое: если бы он не начал эту работу моральную, возможно, этого ничего бы не случилось, он тоже совращен борьбой с совращенностью.
У.Г.: То есть любой пророк может оказаться моментально лжепророком, совратителем, который совращен борьбой с совращенностью.
В.К.: Ну, заканчивая тему вот этого пейзажа души, конечно, нужно вспомнить, что все это началось в кино очень-очень давно. Наверное, первым феноменом, где вот об этом зашла речь, стал немецкий экспрессионизм, и всё остальное — и Скорсезе, и Антониони и так далее — всё, конечно же, восходит к немецкому экспрессионизму, потому что там буквально на экран выплеснуто это болезненное какое-то душевное состояние. И оно в чем выражается? Конечно, в образе города. Маленький бюргерский немецкий городок, ярмарка, «Кабинет доктора Калигари» Роберта Вине — манифест немецкого экспрессионизма.
Нет ни одного прямого угла; какие-то искаженные совершенно линии; странные, растущие чуть ли не вниз головой светильники; тени, нарисованные прямо на полу декорации, — вот такое странное пространство. И вновь совращенный город, город, который уже совращен и в который приходит зло в виде доктора Калигари. Доктор Калигари — это тот, кто лишает как раз своего «я»; тот, кто заставляет сомнамбулу Чезаре действовать по его указке, и других он тоже лишает своей воли. Получается, другие тоже превращаются — метафорически, конечно — в этих сомнамбул. И не случайно в немецком киноведении эта знаменитая работа Зигфрида Кракауэра «Психологическая история немецкого кино: от Калигари до Гитлера», потому что так объяснялась как раз эта пассивность немцев: это не мы виноваты, это нас всех соблазнили (имеется в виду Первая мировая война). Кайзер нас всех втянул в Первую мировую войну, потом мы кайзера сбросили, у нас случилась революция, но платим мы по счетам — чудовищная контрибуция, чудовищное унижение, запрещено иметь собственную авиацию, собственный флот, и, конечно, страшная экономическая ситуация, гиперинфляция, когда цены растут не по дням, а по часам.
У.Г.: Ну хорошо, давайте, может быть, перейдем к еще одному мотиву — антиутопия, город как антиутопия.
В.К.: Конечно, любой образ антиутопического города, я думаю, в кино уж точно восходит к «Метрополису» Фрица Ланга.
У.Г.: Да.
В.К.: Вот там как раз есть эта дуальность: там есть райские кущи наверху и просто адский город внизу, где нет света, где люди похожи на зомби, они двигаются в ритмизованном каком-то таком порядке, они лишены воли, и сыну правителя города это кажется просто пастью Молоха. Молох буквально поглощает этих людей, высасывает из них души. И даже если в этих городах будущего, которые у нас совершенно разные — от «Бразилии» Терри Гиллиама до «Пятого элемента» Люка Бессона, если в этих городах и есть какая-то светлая часть, она как бы обесценена тем, что она существует только потому, что где-то внизу люди просто жизни свои отдают. Вот эта верхняя часть — она тоже дистопична, она отвратительна, она ужасна, потому что мы знаем, какая цена у этого комфорта, порядка и райского блаженства.
У.Г.: Вот если в кино у нас утопия замечательного города встречается редко, то в философии довольно часто со всей серьезностью, и не в виде утопии, а в виде серьезного исследования, подавалась концепция добродетельного города, который как раз противостоит городу совращенному. Есть замечательный трактат — очень известный, повлиявший на еврейскую мысль во многом — трактат Аль-Фараби, который так и называется: «Трактат о взглядах жителей добродетельного города». Жители добродетельного города, согласно Аль-Фараби (который, естественно, основывается на Платоне, Аристотеле) должны иметь представление о том, как устроен универсум. Они должны знать о первопричине, они должны знать о небесных сферах, которые эта первопричина запускает, и так далее; о том, как мир устроен. Интересно, что в еврейской мысли вот этот трактат Аль-Фараби отразился серьезнейшим образом, а именно: Маймонид, самый крупный еврейский философ Средневековья рабби Моше бен Маймон, свой кодекс еврейского закона Мишне Тора начинает с изложения именно тех представлений, которых, с точки зрения Аль-Фараби, должны придерживаться люди добродетельного города.
То есть, по сути дела, начало еврейского закона — это не что иное, как описание мироустройства, ну, с точки зрения тогдашней науки, Аристотеля. Это является как бы кодексом еврейского закона, и Маймонид, видимо, полагает, что еврейский народ должен и составить этот самый идеальный добродетельный город. На самом деле, судьба вот этих глав, первых книг Мишне Тора, довольно драматична. Так же, как и еще одно произведение Маймонида, «Путеводитель растерянных», первые книги Мишне Тора вызвали чрезвычайно бурный конфликт в еврейской среде в начале XIII века. Противники Маймонида обратились к христианским властям: у нас есть еретические книги, которые толкают народ неизвестно куда. И христианские власти сожгли «Путеводитель растерянных» и, судя по всему, первую книгу Мишне Тора. Это были первые еврейские книги, которые были сожжены инквизицией. После этого, войдя во вкус, уже сжигался Талмуд и так далее, но первые книги были именно эти. То есть, по сути дела, удивительным образом мечта о добродетельном городе была сожжена. Как что? Как лжепророчество. Вот мы видим такую странную фигуру, которая, в общем, заложена в самой идее, если я говорю о совращенном городе. Понятно, что каждый может сказать: «Этот город совращен, давайте его истребим», — хотя на самом деле, возможно, он совращен самой борьбой с совращенностью.
В.К.: Вы знаете, вот это интересно. Добродетельный город. В кино вообще мы найдем этот добродетельный город или нет? Добродетельного места, мне кажется, кино не нашло — по крайней мере, такого вот авторитетного, всеми признанного. Но есть такой город в кино, есть. Это город, который не существует. Это город, который буквально утопичен, которого нет, который существует только на экране. Я имею в виду картину Дзиги Вертова «Человек с киноаппаратом», где из трех городов — Москвы, Одессы и Киева — был сверстан идеальный город.
Город, которого нет, но который существует на экране. Вот такой город кино может создавать, и оно, это пространство, прекрасно. Каждый раз я с наслаждением туда ныряю, и там вот эти все машины, движение города, какие-то автоматы, какие-то заводы, какие-то механизмы. Что-то движется в каком-то идеальном совершенно ритме, который невозможен в реальности, потому что в реальности что-нибудь да мешает, что-нибудь да вторгается в эту идеальную конструкцию. Поэтому — да, если идеальный город есть в кино, то он не просто вымышлен, он даже и не существует вообще. Его можно сверстать только из элементов других городов, он существует только в монтаже, как некая буквально платоновская идея — как эйдос, монтажный эйдос.
У.Г.: Ну, собственно говоря, идеальный город, с точки зрения монотеистической, — это райский сад. О нем можно говорить, его можно представлять, но где он — неизвестно.
В.К.: Да, но он есть на экране. Он и есть, и его нет. Мы можем включить этот фильм Дзиги Вертова, и этот город воскреснет, он будет перед нами осязаемым, самым настоящим. Мы его увидим, и мы в нем окажемся.
У.Г.: Всеволод, замечательно. Мы начали с совращенного города, а закончили идеальным городом, созданным Дзигой Вертовым. Прекрасно. Я думаю, это хороший конец для нашей программы. Я надеюсь, что мы встретимся с вами еще и поговорим о других разделах Пятикнижия.
