ИзТории. Тора — поэзия или проза?
Сериал проекта «Идеи без границ» культурного центра Бейт Ави Хай в Иерусалиме
Хаазину (Второзаконие, 32:1–52)
Гость выпуска: Ирина Горлова — искусствовед, куратор выставочных проектов, руководитель отдела новейших течений Государственной Третьяковской галереи.
Ури Гершович (У. Г.): Тема нашего сегодняшнего разговора — раздел Хаазину, что переводится как «Слушайте» или «Внимайте». И сегодня у нас в гостях Ирина Горлова, искусствовед. Ира, здравствуйте.
Ирина Горлова (И.Г.): Добрый день. Здравствуйте, Ури, здравствуйте, все.
У.Г.: У нас обычно формат такой. Я рассказываю содержание недельной главы, а потом мы находим какие-то параллели с тем или иным видом искусства. Сегодня я предлагаю изменить направление. Я, конечно, скажу несколько слов о содержании, но о содержании этой главы говорить довольно сложно. Это песнь, которую поет Моисей в конце своего длинного, на целую книгу, спича, где он рассказывает народу Израиля всю историю, всё, что произошло с народом Израиля, и предсказывает всё, что будет.
И завершает этой самой песней. Вначале говорится так: «Внимайте, небеса, и я говорить буду, и да услышит земля речи уст моих. Польется, как дождь, учение мое; закаплет, как роса, речение мое, как мелкий дождь на зелень и как капли на траву».
В этой песне рассказывается в поэтической форме все то, о чем Моисей уже говорил, а именно: Бог избрал народ Израиля, Бог поведет народ Израиля, народ Израиля на каком-то этапе отвернется от Бога, Бог рассердится на него, но потом вернет народ в Святую Землю. Но мы, как я уже сказал, попробуем сегодня не отталкиваться от недельной главы, а, наоборот, начнем с того персонажа, о котором вы хотели говорить, — с Юрия Злотникова, художника. Поговорим о нем, а потом попробуем найти параллели его творчеству в нашей недельной главе. Так что, Ира, я предоставляю вам слово.
И.Г.: Спасибо большое. Мне очень интересна эта параллель, и неожиданна, и, мне кажется, очень точна, потому что я хотела сегодня поговорить о Юрии Савельевиче Злотникове — о художнике, который, мне кажется, является одной из самых главных фигур русского искусства второй половины XX века.
И о человеке, который стал таким пионером как бы послевоенного абстрактного искусства, причем не просто абстракции, а как бы духовным продолжателем линии авангарда, о чем он, в принципе, говорил опосредованно в своих текстах и своими работами.
Злотников известен всем как изобретатель «Сигнальной системы». Как художник, который во второй половине 1950-х годов взял в руки бумажные листы, сначала маленького формата, где-то 40 на 60, потом побольше — 60 на 90, и начал заполнять эти листы то более плотно, то совершенно разреженно такими линиями, точками, какими-то волнистыми загогулинами, пятнами.
И действительно, его работы до сих пор вызывают удивление у широкой публики. Говорят: «Ну и что это вообще? Что это за композиция?» А кто-то говорит: «Понятно, если бы это было произведение искусства, тогда бы это был большой холст и на нем, допустим, три кружочка — красный, черный, синий. Мы тогда бы заговорили о том, что да, он вот такой абстрактный художник».
Но дело в том, что для Злотникова эта его «система сигналов» была не произведением салонного авангарда — в том смысле, как, по-моему, Александр Рапопорт писал, что есть салонный авангард, когда картина превращается в некую вещь, объект, произведение, которое приятно повесить на стену; а есть работы, которые являются результатом интеллектуального труда, творческого акта, и одновременно динамики исследования.
У.Г.: Ира, я перебью на минутку вас. Я правильно понимаю, что, по сути дела, то, что он попытался сделать, — это изобретение языка в каком-то смысле. Хотя абстрактный язык уже существовал, он попытался создать новый язык? Или я неправ?
И.Г.: Совершенно верно, и это даже видно чисто стилистически. Когда мы смотрим на «Сигналы» Злотникова, то мы понимаем, что, с одной стороны, он берет геометрические фигуры — так же, как Малевич учил: у нас есть только геометрические фигуры, мы на их основе строим композиции. Злотников берет вроде бы геометрические фигуры, в основном линию и точку, и из них выстраивает совсем другое поле, совсем другое пространство.
У.Г.: А почему это называется сигналами?
И.Г.: А потому что при помощи этих кружочков он нам посылает как бы импульсы, одновременно фиксирует жест художника. Он в своем теоретическом исследовании очень точно это описывает. Он говорит: «Вот я нахожусь в расслабленном состоянии, и мне хочется это расслабленное состояние перевести в какое-то более энергичное. Я провожу горизонтальную линию, и эта линия сама…»
У.Г.: То есть само это состояние уже есть сигнал — да, Ира, правильно я понимаю?
И.Г.: Да.
У.Г.: Само состояние — уже есть сигнал. Это сигнал, который послан художнику, а затем он воплощает его и посылает сигнал зрителю.
И.Г.: Замечательно, точно. Он его воплощает в визуальной форме и тем самым сообщает его зрителю — свой собственный жест этот, который он уловил или который он захотел выразить. Его раздражает, например, горизонтальная линия. И для того чтобы успокоить себя самого, как бы остановиться на время и успокоить саму композицию, он начинает добавлять туда более мягкие точки, например. И композиция гармонизируется. Мне кажется, что это очень интересно, что он и описывает свою психомоторику, и делает каждое произведение полем для осознанного действия. Хотя все начиналось со спонтанного рисования, когда они вместе с Владимиром Слепяном, его другом, устраивали сеансы такого одновременного живописания, когда они натягивали лист бумаги, который становился экраном. И с двух сторон, как бы на просвет, чуть-чуть угадывая жест друг друга, они там какие-то наносили абстрактные знаки.
У.Г.: Что похоже, наверное, на сюрреалистическое письмо какое-то, да?
И.Г.: Отчасти похоже, и вообще, об этом тоже, конечно, мы всегда думаем как об автоматическом письме.
У.Г.: Ира, ну вот я, наверное, сразу на этом этапе попробую провести параллель. Она, конечно, рискованная очень, но тем не менее. У нас главный персонаж, который говорит в этой главе, — это Моисей. Он говорит, правда, не от своего имени, он говорит от имени Бога. То есть когда он говорит «внимайте, небеса, и я буду говорить», не очень понятно: это Моисей будет говорить или это Бог говорит, что будет говорить? И в самой песне этой периодически вроде бы слова Бога в первом лице. И как бы непонятно, кто говорит — Бог говорит или Моисей говорит? Но если мы вспомним про то, каким образом Моисей дошел до жизни такой, что он стал говорить стихами, то изначально он ведь отказывался идти к народу Израиля. Он говорил: «Я косноязычен, я тяжелоуст, пошли кого-нибудь другого». То есть, другими словами, Моисей сомневался в том, что ему удастся передать слово Бога народу Израиля. Ну, Бог ему говорит: «Ничего, Аарон тебе поможет», — и так далее, и так далее. В конце уже Аарон не помогает, Моисей уже сам справляется с этой задачей. Но задача Моисея — она в каком-то смысле похожа на задачу, которую ставил перед собой Злотников. Моисей получает сигнал, божественный сигнал. Этот сигнал он должен перенести народу — правда, не в живописной форме, а в слове. И, по-видимому, по лицам народа он понимает: они внимают этому? удалось ему это или не удалось? И вот в конце своего длинного рассказа, который выглядит, по крайней мере, как проза, он решает перейти на поэтический язык, в каком-то смысле — на новый язык. И это язык ритма и образов.
Я приведу пример. Он говорит: «Бог нашел его (его — это народ Израиля) в земле пустынной, в пустоте его и пустыне. Ограждал Он его, опекал его, берег его, как зеницу ока Своего». Это он народу Израиля говорит о том, как Бог опекал народ Израиля. «Как орел стережет гнездо свое, парит над птенцами своими, простирает крылья свои, берет каждого, носит на крыле своем, вот так же и Бог вас носил», — говорит он народу Израиля.
По-видимому, полагая, что теперь народ Израиля все-таки как-то должен понять. Если он до этого не понимал простые слова, что Бог вывел народ Израиля из Египта, то теперь с помощью этого поэтического акта (я бы так его назвал) в конце своей речи он пытается достучаться до народа Израиля, донести до народа Израиля сигнал, полученный от Бога. И в этом я вижу определенную параллель.
И.Г.: Интересно, то, что вы сказали про Аарона, — мы можем вспомнить вообще историю искусства этого времени. Для Злотникова тоже, можно сказать, Владимир Слепян, его друг, отчасти становится таким проводником, потому что он более смело, активно действует и экспериментирует.
У Злотникова больше серьезная, как бы внутренняя работа происходит. Если мы посмотрим на композиции Слепяна, то они очень импульсивные, абстрактные, а Злотников действует очень точечно, он начинает работать и продумывает. Так же, как Моисей и Аарон, который озвучивает те слова, которые должен произнести Моисей.
Но сравнение потрясающее, потому что, действительно, Злотников как бы видел особую миссию в своем искусстве, миссию не только продолжения авангарда, но и того, чтобы освободить искусство от нарративности, от литературности, от подражательности, чтобы указать его истинный путь. Вот что было важно — что путь искусства, путь живописи должен соответствовать тем задачам, которые открыл ХХ век, и что всё остальное — это ложный путь, это как бы ошибка, это обман.
У.Г.: Его первые опыты, похожие на своего рода алфавит, который он создает, чтобы потом на этом языке начать разговор, — они выливаются в дальнейшем в какие-то более сложные композиции или это остается на уровне разработок вот такого рода алфавита?
И.Г.: Ну нет, это не так. Вы правы, что он начинает работать и в дальнейшем создает более сложные композиции, более нагруженные такие, более живописные. И интересно, что его путь — это путь тоже таких не то чтобы заблуждений и метаний, но как бы различных проб. Ведь, несмотря на то что он создает минималистскую систему и тем самым даже предвосхищает, можно сказать, минимализм мировой (потому что производит эти опыты раньше), он параллельно или чуть позже обращается опять к фигуративному искусству. Но это фигуративное искусство как будто тоже внутри себя носит уроки «сигнальной системы». Потом он опять оставляет фигуративное искусство, опять, уже в середине 1960-х годов, возвращается к абстракции, и эта абстракция становится более сложной, более запутанной, более живописной. Он как будто изменяет там знаку Малевича, но при этом не изменяет своим сигналам, просто он превращает их в такие более природные, что ли, композиции.
Он всё время говорит о том, что мир изменяется и открываются всё новые знания, появляется новая динамика. И мы должны прислушиваться к этому, и работа художника должна быть более интенсивной, в том числе — его поэтическое осмысление этого мира и задач искусства. И поэтому, мне кажется, эти композиции усложняются. А надо сказать, что уже в 1990-е и в 2000-е годы он опять возвращается к такой более упорядоченной системе, которую он называет «Конструкция и структура», то есть он возвращается к структуре живописного произведения.
У.Г.: Ира, а как он воспринимался художественным сообществом, насколько он являлся гуру, Моисеем для советских и российских художников? Или же он остался как бы у себя в кабинете со своей «Сигнальной системой», со своими опытами и, собственно говоря, его глас не дошел до художественного сообщества?
И.Г.: Ну, на самом деле, конечно, он был известен, но при этом он не стал гуру, он всё равно остался в замкнутом кругу. У них был дружеский круг, в который входили другие художники, они работали каждый в своей пластической системе, тоже занимались разработкой языка абстракции, но всё равно очень непохожи друг на друга оказались. И это было как раз вот в 1950–60-е годы. А потом его этот посыл, его горячее желание сообщить о том, что искусство может говорить о мироустройстве, оно может сообщать что-то очень важное людям, путем знака, сигнала, который они должны считывать и понимать. Этот язык оказался в принципе непонятым, и мы знаем, как дальше развивалось искусство: уже в 1970-е годы главным направлением становится концептуализм, концептуальные практики художников. Они были ему интересны, но одновременно он с ними всю жизнь боролся; он называл это возвращением к эклектике, к литературности, к «мирискусничеству», потому что это всё он называл стилизаторством. Он очень высоко ценил слово, но считал, что слово — не дело живописи, не дело изобразительного искусства.
У.Г.: Понятно, он хотел отделить слово от изображения, это понятно, поэтому язык изображения — это то, что он изобретал.
И.Г.: Да.
У.Г.: Ира, а как он, живя в Советском Союзе, ладил с системой? При всей своей тенденции к абстрактному искусству и так далее, в этом смысле всё было гладко или как-то происходило не очень?
И.Г.: Ну это очень интересно тоже — как ему удавалось жить, работать, зарабатывать. Конечно, его абстрактные произведения практически не показывались, не выставлялись, но у него в конце 1950-х, в 1960-е годы, как и у многих художников, была идея: мы можем внедрить это в жизнь.
И он пытается это сделать, он работает в группе художников ВДНХ, оформляет павильоны. Очень интересно, есть такие эскизы — он предлагает оформление в духе его «Сигнальной системы».
Он мечтает о том, чтобы перевести эту «Сигнальную систему» в общественное пространство, чтобы создать из нее трехмерную картину. Это оказывается нереализованным. Но параллельно он работает в театре, ради заработка, у него всегда оставался интерес к человеку. И он всю жизнь еще рисовал — я бы не сказала писал, но рисовал экспрессивные портреты. Они вполне фигуративные, но они все состоят из очень резких линий, точек, зигзагов, и портретное рисование, возможно, помогло ему получить заказы. Тогда же все тоже жили госзаказами. Получить, например, заказ на создание портретов «строителей будущего» на заводе в Балаково; и у него есть большая серия «Балаково», очень фигуративная.
У.Г.: Это какие годы?
И.Г.: Это где-то начало 1960-х годов. Он параллельно строит большие композиции — «Столовая Балаково», и она кажется очень странной нам, совсем не похожей на основные злотниковские шедевры, я бы сказала. Но сам он высоко ее ценил, и на своих выставках любил сталкивать такие работы со своими скупыми, аскетичными сигналами, как бы демонстрируя эти разные пути. Потом он ушел из театра — видимо, пришелся не ко двору, я думаю. И занялся преподаванием. Он многие годы преподавал во Дворце пионеров, вел художественную студию. Надо сказать, что многие его ученики стали профессиональными художниками и помнят его до сих пор, считают важными его уроки, но ни один из них на него не похож.
У.Г.: Неожиданное такое влияние — через заднюю дверь, можно сказать.
И.Г.: Да, но не чисто художественное. Знаете, никто не стал писать сигналы, никто не стал писать абстрактные композиции, но они все вспоминают его уроки о цвете, композиции, свете в картине. Они, конечно, стали очень необычными художниками, в такой тоже экспрессивной манере работают, но никто не продолжил его линии — может быть, потому что все видели его уникальность.
У.Г.: Насколько я понимаю, в этой «сигнальной системе» он проводит сравнение живописи с другими искусствами.
И.Г.: Да, он говорил, что музыка никогда не оставила нотной грамоты; она осталась внутри своей художественной системы, несмотря на все эксперименты, на все потрясения, на все открытия композиторов ХХ века. Но он говорил именно о высокой музыке, не о поп-культуре. И вот к этому он всегда призывал: художники, вернитесь к живописи, к своему инструменту, к кисти, к карандашу, к краске.
У.Г.: К сигналам, собственно говоря, наверное.
И.Г.: Да.
У.Г.: Ира, у меня еще один вопрос. Я посмотрел «Википедию», готовясь к нашей передаче, хотел прочитать что-то про Юрия Злотникова. Там очень странно написано: «русский, еврей». У него были какие-то еврейские корни?
И.Г.: Да, он вырос в еврейской семье, но не ортодоксальной, хотя точно я не знаю.
У.Г.: Ну, естественно, как можно в Советском Союзе, где уж там найти ортодоксальную семью.
И.Г.: Да, да, но он это всегда знал.
У.Г.: То есть у него какое-то еврейское самосознание присутствовало, да?
И.Г.: Я думаю, да. Я думаю, что он об этом, может быть, особенно не говорил, но в последние годы жизни чаще к этому возвращался. И об этом, кстати, писали тоже критики и искусствоведы. О том, что его белое пространство — это пространство, которое близко к иудейскому пониманию сотворения мира.
Белое поле его работ — это не поле такое, которое впитывает в себя всю историю живописи, культуры; это именно поле, из которого рождается мироздание.
У.Г.: Ну да, в иудаизме запрещено фигуративное искусство. А такие сигналы, которые он разрабатывает, — это вполне нормальная вещь, это, собственно говоря, не что иное, как слово, просто слово другого порядка, из другой области, но это говорение, а не изображение. И, насколько я понимаю, он как раз об этом говорил. Не знаю, связывал ли он это со своим еврейским происхождением или нет. Были ли у него работы, связанные с чем-то еврейским?
И.Г.: Во-первых, еще в середине 1960-х годов он начинает разрабатывать библейский цикл, который продлится до 1980-го года. У него появляется композиция «Рождение Иосифа».
У.Г.: Интересно, почему он именно рождение Иосифа выбрал. Это довольно странно. Его рождения долго ждали, но у нас в Писании все праматери долго ждут своего первенца. Это первенец Рахели (или Рахили), любимой жены Яакова, который с трудом рождается. Но ничего особенного на самом деле нет в его рождении, нет истории о том, что он как-то странно родился. Единственное, он был долгожданным сыном. Поэтому интересно, как Злотников изобразил это.
И.Г.: Когда я смотрела основные злотниковские каталоги, я думала о том, что Юрий Савельевич не оставил подробной биографии. И вот нет, к сожалению, истории о создании тех или иных произведений, кроме создания «Сигналов», о которых и он рассказывал, и рассказывали очевидцы, и много есть воспоминаний, поэтому трудно сказать, как родилась та или иная работа. И даже вопрос с датировками его произведений всегда оставался открытым. Поэтому мы на одной композиции часто видим, например, 1965–1980. Потому что он не подписывал, он говорил: «Ну да, вот я этим занимался все эти годы, всё время возвращался к этой теме».
Вот у нас «Рождение Иосифа», «Библейский цикл», 1970 год. И что мы видим? Мы, собственно, видим некую массу, лаву такую, с какими-то зонами включения более концентрированных композиций, таких красочных масс. Почему именно этот сюжет, почему именно эта тема? Ну вот я не готова сейчас ответить. И я знаю, что он был в Израиле в 1980–90-е годы. И там у него очень интенсивно шла работа как раз над «Библейским циклом», над какими-то композициями, которые назывались «Ритм. Пространство. Люди». И он говорил, что для него было очень важно это посещение, пребывание там, он там жил довольно долго. И как-то ощущение этой земли, пространства у него создает композицию «Иерусалим». Но в основном, вот, смотрите, замечательная еще работа, тоже «Библейского цикла». Здесь написано 1965–80-й, пятнадцать лет как будто бы он ее делал — но просто потому, что он никогда не ставил дат. Да, и вот тут столкновение как будто двух масс человеческих, людей, какие-то группы, и нечто другое, не знаю что — манна небесная или какое-то наказание, падающие камни.
У.Г.: Похоже на толпу еврейского народа, но не знаю, что означает вторая толпа.
И.Г.: Некая толпа, да, как будто куда-то кто-то кого-то ведет.
У.Г.: А про Иосифа, про рождение Иосифа, я рискну предположить. Я, правда, не знаю биографию его как следует, но рождение Иосифа — это рождение любимого сына Яакова, то есть само взаимоотношение между Яаковом и Иосифом — это такая драма, драма потери любимого сына и рождения любимого сына. Собственно говоря, она — самое яркое, можно сказать, отношение «отец — сын» так и происходит. Хотя не он приносит жертву, но получается так, что он своего сына надолго теряет и лишь потом, в конце жизни, он к нему возвращается.
То есть, возможно, его волновала как раз тема взаимоотношения «отец — сын».
И.Г.: Это очень интересно, потому что если говорить о биографии, то, действительно, Юрий Савельевич как бы условно потерял своего сына. Он его не воспитывал, то есть он с ним встречался, но жил не с ним. И это было всё время обретение, поэтому он так ценил и любил внуков. Через внуков он как бы получил опять своих детей, получил их, воспитывал их как детей. Это очень интересно.
У.Г.: Ну видите, я немножко угадал, здесь был какой-то такой момент.
И.Г.: Да, да.
У.Г.: Я попробую немножко усложнить наш разговор, проводя следующую параллель, которую, мне кажется, можно здесь обнаружить. Злотников сначала создал язык, потом он его использовал в каких-то работах, которые ближе к фигуративности. То есть можно говорить об определенной изменчивости поэтики этого языка. И это похоже на то, что в нашей главе происходит.
Здесь есть удивительная вещь. Дело в том, что в предыдущей недельной главе говорится так: «Напиши себе песнь эту это Бог говорит Моисею, — и научи ей сынов Израиля». И после этого он поет эту песнь. Но комментаторы говорят, что, когда здесь говорится «напиши себе песнь эту», возможно, имеется в виду не эта конкретная песнь, а вся Тора в целом, то есть — всё Писание, всё Пятикнижие. Потому что всё Пятикнижие, если присмотреться, тоже оказывается поэтическим языком, а поэтический язык последней песни является ультрапоэтическим. Но на самом деле язык Писания тоже поэтический, если присмотреться. То есть в каком-то смысле получается, что, воспроизводя эту песнь, Моисей намекает на то, что все, о чем он говорил раньше, это тоже поэзия; вы-то думали, что это проза, а на самом-то деле это поэзия.
У нас есть комментатор Нафтали Цви-Иехуда Берлин (Ха-нацив из Воложина), он жил в XIX веке, и в предисловии к своему комментарию к Писанию он говорит как раз об этом.
Он ссылается на Вавилонский Талмуд, где говорится как раз о том, что вот «напиши себе эту песнь» — это не про песнь, о которой мы говорили, это про всё Пятикнижие в целом. А дальше Ха-нацив говорит следующее: на самом деле песнь, поэзия — она характеризуется двумя вещами. Первое: в отличие от прозы, песнь непонятна, ее нужно прояснять, ее нужно каким-то образом комментировать, потому что на самом деле поэтический язык всегда остается смутным и непонятным. А второе, это то, что песнь заставляет поэта привносить какие-то вещи, которые не являются необходимыми для передачи смысла. Например, акростих (когда строчки строятся в алфавитном порядке), или рифма, или еще какие-то вещи, которые заставляют поэта идти на компромисс с материалом. Он хочет что-то сказать, но сказать нужно именно так, чтобы это укладывалось в определенный ритм, и так далее. Это, он говорит, еще одна особенность песни. Пятикнижие, говорит он, если присмотреться, на самом деле тоже таково, потому что очень много в Пятикнижии мест, которые являются необязательными, странными, которые взывают к тому, чтобы на них обратили внимание. Эти две характеристики, он говорит, свойственны писанию в целом. Если это так, то тогда у нас получается, что само Писание как бы состоит из такой «пирамиды песен»: есть поэтический язык первого уровня, второго уровня, третьего уровня номер и так далее. И мне кажется, что то, что вы рассказывали про творчество Злотникова, в каком-то смысле этому соответствует — его развитие. Когда он переходит к работам, которые уже содержат не только сигналы, а начинает использовать этот язык, он переходит, по сути дела, к поэтике, к живописной поэтике другого уровня. То есть на самом деле получается, что поэтический язык в каком-то смысле не стоит на месте. Ну и художественный, соответственно, язык, то есть поэзия живописи — она тоже не должна стоять на месте, она должна находиться в каком-то развитии.
Не знаю, насколько я прав в этой параллели, поправьте меня.
И.Г.: Знаете, мне очень нравятся ваши параллели, они как-то очень созвучны, на самом деле, таким самым умным толкователям искусства Злотникова и его творческого пути, самым чутким. И очень интересно для дальнейших размышлений, потому что, действительно, мне кажется, что творчество Злотникова, несмотря ни на что, оно все-таки во многом едино. И даже его отступление в сторону фигуративного искусства всё равно всегда как бы заряжено идеей сигнала, которую он несет, когда художник рисует многочисленные портреты людей или целые сцены. И что еще важно, что вот он каждой своей работой как бы толкует: «Да, вот вам непонятны эти сигналы, этот аскетизм, но я вам расскажу это чуть-чуть по-другому. И я понимаю сам, что я в чем-то, может быть, ошибался вот в этой работе, а я хочу вам рассказать по-другому. Если вы не услышали мой язык, я расскажу вам о том, что мое искусство другое, чем искусство Казимира Малевича. Я создам картину — антитезу „Черному квадрату“». То есть он создает большую картину, где он сталкивает, как он сам говорил, средиземноморское — средиземноморскую культуру, средиземноморское влияние, где появляются такие живописные волны и сам квадрат тоже растворяется как будто в этих волнах. То есть он как будто действительно каждый раз добавляет другой стих, но при этом всё равно в основе лежит желание рассказать языком искусства, которое несет в себе эмоцию и след того сигнала, который ему был послан когда-то в начале его творческого пути.
У.Г.: Да-да.
И.Г.: Как бы такой клубок наслоений разных толкований здесь присутствует, это очень интересно и, может быть, поможет мне тоже дальше работать с творчеством Злотникова.
У.Г.: Ира, по-моему, у нас получилось какое-то сопоставление с нашей главой, хотя казалось изначально, что, может быть, это невозможно.
И.Г.: Да, а вы знаете, я читала эту песнь позавчера-вчера и думала еще о том, что звучит всё время мысль о наказании самого Моисея. Вы говорили, что он не войдет в Землю.
У.Г.: Да-да-да, там в конце уже, после песни, говорится следующее, я даже могу прочитать это:
Он говорит: «Зайди на гору Аварим, гору Нево в земле Моавитянской, и обозри землю Ханаанскую, которую отдам сынам Израиля во владение. И умри на горе, на которую ты взойдешь, и приобщись к народу твоему, как умирал он, твой брат».
То есть Моисей не входит в Землю Обетованную. Ну, это мотив, который звучит и раньше, но вот здесь он еще раз проявляется. То есть он только смотрит на эту Землю.
И.Г.: Да, и вот я подумала тоже, что Злотников был одержим идеей, что он увидит тот расцвет искусства, о котором он мечтает, он увидит, как искусство начнет опять искать какие-то новые пластические формы, открывать их, новые формулы. Новый язык становится всё более развернутым, развитым. И он в результате как бы чувствовал, что он находится почти в пустоте, что вокруг всех интересует совсем другое. И он об этом говорит много в своих текстах. И даже на персональной выставке, которая была в Третьяковской галерее в 2004 году, он помещает свой текст. И это не текст о его искусстве. Это текст о том, какое должно быть искусство, это воззвание: опомнитесь, вернитесь, хватит говорить языком анекдота.
У.Г.: То есть манифест своего рода.
И.Г.: Да, вернитесь к художнику как к творцу. Художник как творец — вот он об этом говорит, и он будто бы как Моисей в этих словах. Тоже всё время там [в песне Моисея] идет воспоминание о том, что народ Израиля много раз как бы предавал Бога, отступал от Него, уходил в сторону и что потом он был наказан. И вот Злотников в своих текстах, да и своим жизненным путем, всё время говорил, что надо следовать пути искусства: да, вы ушли в сторону, вы заблуждаетесь, вы поклоняетесь не тому Богу, и я верю, что искусство вернется на свои позиции.
Но он чувствовал себя в пустоте, хотя у него был огромный круг общения, его очень ценили молодые художники. Он был единственным из своего поколения, кто общался очень активно с теми, кто начал свой путь в 1990-е, даже в 2000-е. И они его обожали, могли с ним говорить, очень уважали его искусство, но они не собирались говорить тем языком.
У.Г.: То есть они не собирались следовать за ним?
И.Г.: Они не слышали тот сигнал.
У.Г.: Ира, ну хорошо, я думаю, что мы познакомили наших зрителей с Юрием Злотниковым и провели кое-какие параллели — может быть, спорные, а может быть, предлагающие подумать о чем-то. И можем, наверное, на этом завершить наш разговор. Спасибо большое, было очень интересно.
И.Г.: Спасибо вам огромное.
У.Г.: Я, например, до нашей передачи ничего не знал о Юрии Злотникове, теперь знаю гораздо больше благодаря вам. Спасибо.
