ИзТории. Тотальный театр
Сериал проекта «Идеи без границ» культурного центра Бейт Ави Хай в Иерусалиме
Глава Ки таво (Второзаконие, 26:1–29:8)
Гость выпуска: Леда Тимофеева — театровед, исследователь традиционного японского театра, специалист по японской комедии Кёгэн, лектор, редактор, кинообозреватель, директор Мастерской индивидуальной режиссуры Бориса Юхананова.
Ури Гершович (У. Г.): Тема нашего сегодняшнего разговора — недельный раздел Ки таво («Когда придешь»). И сегодня у нас в гостях Леда Тимофеева, театровед, специалист по японскому театру. Леда, здравствуйте.
Леда Тимофеева (Л.Т.): Здравствуйте, Ури.
У.Г.: Поговорим про недельный раздел и попробуем сопоставить это с японским театром. Не знаю, что у нас получится, но попытка не пытка. Я, как всегда, начну с изложения содержания недельного раздела. В нем рассказывается о принесении первинок урожая в Храм; описывается закон отделения десятины; есть указание записать Тору на камнях, когда народ Израиля войдет в Землю Обетованную. Есть удивительный эпизод благословений и проклятий. И в конце, как обычно в этой книге, в книге Дварим, Моисей в очередной раз говорит, что если послушаете голоса Бога, то всё будет хорошо, а если не послушаете, то всё будет плохо. Вот, собственно говоря, содержание недельного раздела.
Я остановлюсь на двух эпизодах, в которых описывается ритуал, с одной стороны, индивидуальный, а с другой — коллективный. Первый — это принесение вот этих самых первинок. Говорится следующее: «И будет: когда придешь в Землю, которую Господь Бог твой дает тебе в удел, и овладеешь ею, и поселишься на ней, то возьми из всех первых плодов земли, которые ты получишь от земли твоей, и положи в корзину, и пойди на то место, которое изберет Господь». Когда человек приходит в Храм, он должен произнести совершенно определенный текст. Я его прочитаю:
Арамейцем-скитальцем был отец мой, спустился в Египет и проживал там с немногими людьми, и стал там народом великим, сильным и многочисленным. Но худо поступали с нами египтяне, и притесняли нас, и возлагали на нас работу тяжелую. И возопили мы к Господу Богу отцов наших, и услышал Господь голос наш, и увидел бедствия наши, и труды наши, и угнетения наши. И вывел Господь из Египта нас рукой сильною, мышцею простертою, и страхом великим, и знамениями, и чудесами. И привел нас на это место, и дал нам землю эту — землю, текущую молоком и медом. А вот теперь принес я первые плоды земли, которые ты дал.
То есть человек рассказывает историю еврейского народа, грубо говоря, вплоть до вхождения в Землю Обетованную. Сам по себе этот ритуал, мне кажется, очень театральный. По сути дела, человеку предписывается некий перформанс, который он должен совершить вместе с этими первыми плодами, который должен напоминать всю историю народа Израиля. Мы можем себе представить очередь таких людей: один принес корзинку, другой принес корзинку, третий принес — и вот у нас целая череда. Это один такой ритуал, который, мне кажется, носит театральный характер.
Второй — это благословение и проклятие на горе Гризим и горе Эйваль. Очень странная история. Написано следующее: «И заповедовал Моисей народу в день тот, говоря: эти должны стать, чтобы благословлять народ, на горе Гризим, когда перейдете Иордан». И перечисляет, какие колена Израиля должны встать на этой горе: Шимон, Леви, Йехуда, Иссахар, Йосеф и Биньямин. Шесть колен Израилевых на горе Гризим. Шесть колен Израилевых — это довольно много народу, тысячи людей взбираются на гору Гризим. «А эти, — он говорит, — должны встать для проклинания на горе Эйваль». И перечисляет их: Реувен, Гад, Ашер, Звулун, Дан и Нафтали. То есть получается, у нас две горы, Израиль делится пополам, там огромное количество людей. Одни на одной горе, другие на другой горе. И что дальше?
«И возгласят левиты, и скажут всем израильтянам громким голосом». И дальше они перечисляют эти самые проклятия: «Проклят тот, кто сделает изваяние»; «Проклят злословящий отца своего и мать». (Я не буду все проклятия читать.) И весь народ говорит: «Амен». Какой народ говорит «Амен»? На самом деле говорят в итоге левиты. Не те, что стоят на горе Гризим или на горе Эйваль, а левиты. И непонятно, что, собственно говоря, происходит.
Интересно, что в тексте Пятикнижия нет благословений, есть только проклятия. «Проклят убивающий тайно ближнего своего» — и весь народ говорит: «Амен». «Проклят берущий подкуп, чтобы погубить жизнь, кровь невинную» — и скажет весь народ: «Амен». А благословений нет. Ну, мудрецы Талмуда говорят, что, конечно, были и благословения, которые просто Тора почему-то не перечислила. Имеется в виду, что благословен тот, кто не злословит на отца и мать свою. Благословен тот, кто не делает изваяние кумира. И опять весь народ говорит: «Амен».
Вот это такая коллективная сцена. Не очень понятно, почему шесть колен стоят на горе Проклятий, а другие — на горе Благословений, если всё, что говорится, говорят левиты, которые находятся между этими двумя горами. «Амен» говорят вроде бы все. Но мы сейчас не будем разбираться в деталях того, как, собственно говоря, это происходило, мне важнее подчеркнуть театральный характер этого действия. Он очевиден, это просто какой-то массовый перформанс, в котором участвует весь народ.
Л.Т.: Мы же тут видим еще распределение ролей. Плюс у этих ролей есть определенный текст. То есть это уже какой-то элемент театрального зрелища.
У.Г.: Ну да, да. Правда, зрителей нет, потому что все участники — это такой театр.
Л.Т.: Это другой вопрос, да.
У.Г.: Потому что тот человек, который с корзинкой, — там многие, может быть, наблюдают, смотрят, как он рассказывает про свою корзинку. А здесь вроде бы участвуют все. Ну, насколько мне известно, есть целый ряд теоретиков театра, которые связывают рождением театра с ритуалом. И казалось бы, если мы видим в библейском тексте явно театральные, прописанные какие-то постановки, то можно было бы ждать рождения еврейского театра, но этого не произошло. Не произошло это, и довольно долго не происходило, по одной причине. Дело в том, что после разрушения Храма еврейская культура двинулась в очень интересную сторону, а именно: закон попытались распространить на все сферы жизни. Вот человек принес корзинку, да, но в остальное-то время он нормальный человек, собирает урожай; приносит корзинку — и тогда что-то такое произносит. Или вот благословения и проклятия — разовые действия: устроили постановку, сказали, дальше разошлись, люди занялись своими делами. Так вот, после разрушения Храма в еврейской культуре, которая связывается с фарисейской традицией, мудрецы Талмуда решают распространить закон на все сферы жизни. И тогда вместо театральности получается нечто, что я называю квазитеатральностью, а именно: это тотальное подчинение закону. Человек вообще спонтанно ничего не делает, то есть у человека нет в каком-то смысле никакой частной жизни. Теперь всё, что он делает, на самом деле представляет из себя тот или иной тип перформанса, у которого есть какие-то смысловые значения. Эта тотальность распространения закона, насколько я понимаю, препятствовала появлению театра. До нового времени, скажем так, еврейского театра нет.
Я хотел, конечно, чтобы вы рассказали нам про то, что мы находим в японской культуре, — вот эта связь ритуала, театральности, как театр рождался и так далее.
Л.Т.: Да, это действительно очень интересно и близко всем, кто всматривается в историю театра, — концепция о тотальности театра и театрализации, о том, как это выражается и в искусстве, и в тех обрядах, традициях и ритуалах, из которых этот театр происходит. На самом деле известные нам театральные традиции — если мы говорим о западноевропейском театре и о восточном, о японском театре — выходят из ритуала, из ритуальной культуры. Наверное, я бы еще присоединилась к вашему рассуждению в том, что, возможно, в традиционной культуре театр тотален, а в светской — уже нет (если только он не существует в рамках какой-то особой арт-стратегии — но это уже совсем другое). И действительно, мы с точностью не можем сказать, каким был первый ритуал. Возможно, он как раз и представлял простую форму диалога, распределение каких-то ролей. Но у него при этом не было того, что сейчас есть у современного театра и что вообще стало отличительной чертой именно театральной культуры — эффекта воспроизводимого, яркости, красочности, эмоциональности. Это приходит к ритуалу впоследствии, в эволюции его. Мне очень нравится говорить о том, что театр образовался из желания человека преображаться, стремления к метаморфозе, к трансформации. И в то же время в этом отражается желание человека хотя бы в действиях быть подобным, приближаться к высшему порядку, к тому, о чем и есть ритуал. Ритуал — это порядок, это определенного рода повторяющиеся действия, у которых, как правило, есть какая-то сакральная функция. Во всяком случае, мы так его называем, когда говорим о нем в контексте истории театра. И вот, наверное, чем более впечатляющим становилось действие, тем быстрее он обретал какого-то земного зрителя, не божественного, потому что понятно, что изначально у ритуала был именно божественный зритель. Предполагалось, что для него это всё было, для божества.
У.Г.: Ну да, зритель один. Или боги, если их много.
Л.Т.: Да, или божество, или много богов. Мы знаем Большие Дионисии — основной источник для западноевропейского театра, где люди опять же преображались, переодевались в какие-то костюмы, подготовленные специально для этого, устраивали процессии с песнями, танцами, которые восхваляли Диониса, сопричастных ему богов.
В японской культуре мы тоже знаем всякого рода ритуальные театрализованные действия, обрядовые игры. Часть из них сохранилась запечатленная в мифах, которые были записаны в таких литературных памятниках, как «Кодзики» («Записки о деяниях древности»), «Нихон сёки» («Анналы Японии»). Это такие памятники, которые потребовались в VIII веке н.э. для того, чтобы зафиксировать устную мифологию, какие-то истории, которые передавались. А при этом сам миф, в котором отражено, собственно, создание японского театра и театральной культуры, существовал, скорее всего, гораздо раньше, до того как был записан. И таким образом мы делаем вывод, что, скорее всего, и сам ритуал существовал, просто он рассказывался, игрался, а в VIII веке только был записан. Миф этот посвящен солярной богине Аматэрасу, которая скрывается в небесном гроте. Это верховная богиня японской культуры, от которой, как считается, произошел императорский род. И этот миф пересказывался, у него есть какие-то свои вариации, нюансы, потому что он долго существовал в устной традиции. Значит, богиня солнца Аматэрасу, рассердившись на своего брата Сусаноо, который был богом ветра, бурь, моря (ну, то есть такой хулиган, творящий всё время беспорядок), скрывается в небесном гроте, и таким образом она лишает мир необходимого света, обрушивает на него все несчастья, бедствия, потому что ничего не родится, никакого урожая, никаких приливов, отливов и всего остального. И когда она входит в пещеру, она еще закрывает за собой эту пещеру огромным валуном, чтобы никто ее оттуда не мог выманить. И тогда божества собираются, чтобы предпринять какую-то хитрость, что-то такое придумать, разыграть какое-то представление перед входом в пещеру, чтобы заинтересовать богиню: как так, что происходит, почему там кто-то радуется в то время, когда ее на земле как бы нет?
Думают заинтересовать ее этим своим праздничным ликованием. Надеются, что она немножко отодвинет валун, и в этот момент они подставят к нему зеркало, она увидит в нем сияние, свет солнца — и точно выйдет.
У.Г.: Свое собственное сияние, да?
Л.Т.: Конечно, свое собственное сияние. Ну, это же вызовет и любопытство, и какой-то все-таки гнев, наверное, — предполагали божества.
У.Г.: Конечно, она не видела себя до этого, а тут она вдруг…
Л.Т.: Вполне может быть, да. В мифе это не записано. Это, значит, обстоятельства, а каким, собственно, было место? В мифе описывается практически театральное представление. Там присутствовали все элементы театрального спектакля: горели огни факелов, было некое подобие сцены в виде опрокинутого чана. На этот чан забиралась богиня Амэ-но Удзумэ, которая считается сейчас покровительницей театра, радости и счастья. Она на этом чане исполняла танец, на ней был специальный костюм, у нее были музыкальные инструменты в руках, у нее был парик, у нее было некое подобие грима.
В общем-то, практически актриса. По одной из версий, Удзумэ во время танца впадает в особое состояние и начинает раздеваться. Сначала она сбрасывает одежду с плеч, обнажает грудь, потом живот — и зрители-боги, которые вокруг расположились, начинают хохотать. Вот в этот момент и Аматэрасу становится любопытно, что же там за радости такие без нее происходят. Она слегка отодвигает валун, на него тут же кидают соломенную веревку, отодвигают этот валун, и она выглядывает из-за него. Амэ-но Удзумэ, танцовщица, спускает одежду еще ниже, и тогда уже Аматэрасу начинает сама хохотать. Считается, что в этом действии записано уже существовавшее какое-то ритуальное представление на тот момент. Предполагают, что это был синтоистский ритуал кагура, а его осуществляли для того, чтобы призвать божество. Дальше нужно было осуществить какие-то чествования, необходимые молитвы прочесть, какие-то просьбы передать божеству, отдать ему почести.
И главное, на этом этапе нужно было божество радовать, нужно было его веселить, задабривать. Вот, собственно, для этого и устраивалось какое-то представление для него.
У.Г.: Леда, правильно ли я понял? По этому описанию получается прелюбопытнейшая вещь. На самом деле театр, вот эта вся история нужна для того, чтобы выманить бога, богиню из сокрытия.
Л.Т.: Да, и при этом обязательно надо обрадовать — выманить, чтобы обрадовать.
У.Г.: Но здесь хитрее. Да, выманить, чтобы обрадовать, но хитрее. Почему? Потому что на самом деле зрителями, первыми зрителями, являются другие боги.
Л.Т.: Точно совершенно.
У.Г.: Не тот, кого нужно выманить, а другие боги, двойной театр как бы получается. Есть представление, есть зрители, и только театр вместе со зрителями может выманить богиню из сокрытия. Для того чтобы раскрыть божество, необходим театр со зрителями. Получается так.
Л.Т.: Совершенно верно. И с божественным, и с обычным, земным зрителем. То есть это другой тип тотальности, скажем так: театрализация-театрализации.
У.Г.: А вот в еврейской культуре до определенного момента зритель исключен в любом ритуале. То есть на определенном этапе он появляется, конечно, — ну, например, канторы. Вот молитва, есть кантор, кантор поет. В принципе, для древней еврейской культуры это не нереальная история. Потому что если кантор поет молитву, то я превращаюсь в слушателя, а не в действующее лицо. Но на самом деле должно быть коллективное представление, а не наблюдение за соло чьим-то. А здесь как раз получается, что сам миф, если это начало японского театра, уже закладывает зрителя в саму структуру театра.
Л.Т.: Совершенно верно. И что еще в этом действии, вернее в том, как оно описано в мифе, интересно — вот это состояние экстатическое. Оно определенным образом охарактеризовано, когда Удзумэ начинает раздеваться. Оно называется «вадзао-ги», в мифе записано. Но обозначено оно такими иероглифами, которые сейчас читаются как «ха-ю» — действователь, актер. То есть еще больше в этом мифе было прописано: не только то, каким должно быть театральное зрелище, там еще, в общем-то, написано…
У.Г.: Роль.
Л.Т.: И роль, и то, в каком состоянии играет актер. То есть не система подражания, подобия чему-то, а состояние богоохваченности. Это должно быть у актера. И когда мы говорим о традиционном театре, мы это не должны забывать.
У.Г.: Японском.
Л.Т.: Японском, да.
У.Г.: Чтобы у нас зрители не перепутали.
Л.Т.: Правильно, да, хорошая оговорка. До сих пор существует вот эта техника, которая сформировалась, понятно, века назад, потому что это канонический театр, он в XV веке был канонизирован. Но что имеется в виду? Что техники, которые там существовали, были закреплены как некий метод, с которым должны работать всё время актеры. Актерская техника, которая происходит из этих ритуалов, где использовалась богоохваченность, вот это экстатическое состояние — они как-то так сделаны, что актер физически, когда исполняет определенного рода систему действий, он все равно входит в какое-то состояние. Подлинный мастер все равно до этого состояния поднимается. И, собственно, таким образом и определяется вообще уровень мастерства актера.
У.Г.: Ну да, здесь отличие как раз получается японского театра от европейской традиции. Это театр состояний, а не мимесис, не подражание.
Л.Т.: Да, точно. При этом понятно, что в европейском театре это всё тоже было до определенного момента, я не зря упомянула Большие Дионисии, там же это тоже было всё, там надо было встречать божество и надо было соответствовать ему своим психофизическим состоянием.
Но потом он становился всё более и более светским, и как бы это всё уходило. А в Японии все-таки традиционная культура до сих пор жива, и поэтому вот эти элементы сохраняются и в жизни, и в театре. И сам путь — если западноевропейский театр довольно быстро становился светским, то в японской культуре это до сих пор тянется. Понятно, что все равно эти техники стали более светскими; понятно, что не все актеры верят, что они должны входить в какое-то там состояние, с какими-то божествами там сопрягаться, но всё равно сама повседневная жизнь, бытовая жизнь — она тоже очень сильно в Японии связана с ритуалом. Часть из этих ритуалов сохранилась, часть — исчезла, ну, потому что просто не было причины исполняться, то есть закончились какие-то верования, и всё. И тоже интересный момент (в этом тоже общность восточного театра и западноевропейской культуры): в какой-то момент священнослужители понимают, что театр им нужен для того, чтобы рассказывать просто свои истины, быть ближе к зрителю в рассказе каких-то сакральных правд, каких-то смыслов, и поэтому актеры приходят в храм, возникают мистерии. Тот же самый процесс происходил с японским театром: актеры приглашались для храмовых представлений, некоторые даже жили при храмах, (какие-то труппы). То есть он напитывался разными типами ритуальной и религиозной культуры — от народной, которая существовала в бытовых каких-то обрядах, до именно религиозной, храмовой. Одна из самых совершенных, наверное, форм, которая впитала в себя всю эту ритуальную культуру, существовавшую на тот момент, это, конечно, сценическое искусство Ногаку — парадоксальная театральная форма, в которой драматические представления, строгие такие, с глубокими, религиозными в том числе, смыслами, перемежаются веселыми комедиями. Это такая гармония жизни, где религиозность и строгость обрядовых каких-то действий сопрягаются с обычной жизнью бытовой, с таким течением веселым, разудалым, более вольным, — вот такая форма. Я хочу сказать, что у японского театра нет одного источника, это целая система разного рода жанров, ритуалов, обрядовых игр, каких-то театрализованных действ, в которых обязательно был какой-то сакральный смысл. И вся эта культура влияла на создание театра и жанра Ногaку.
У.Г.: Насколько я понимаю, разных жанров? То есть источников много и много разных жанров, типов.
Л.Т.: Очень много, да, и поэтому, когда мы говорим о японском театре, мы не выделяем какой-то один источник происхождения, их очень много. Как я уже сказала, какие-то жанры существуют до сих пор, какие-то ушли. Действительно, жизнь японца тоже во многом сопровождалась определенного рода ритуалами, обрядами; практически каждое событие жизни было каким-то образом вовлечено в эту обрядовую культуру. Например, в некоторых провинциях Японии до сих пор во время начала и конца сельскохозяйственных работ исполняют такое ритуальное действо, обрядовую игру скорее, которая называется «дэнгаку». Есть такой большой жанр — обрядовые игры дэнгаку, но при этом у них огромное количество поджанров, которые в каждой провинции имели какие-то свои нюансы, какие-то свои дополнительные трактовки. Такие очень разнообразные полевые игры, в которых используется имитативная симпатическая магия до сих пор. Исполнители приходят на подготовленное рисовое поле в день начала сельскохозяйственных работ — нужно провести ритуал во благо будущего урожая. Они идут на это поле по специальным деревянным помостам, которые выстраиваются для того, чтобы исполнитель добрался до поля в чистом. Не по колено в воде, а обязательно в чистом.
Пусть он там испачкается, но вступить должен в чистом, потому что это концепция о сакральной чистоте. Если ты хочешь производить ритуал, ты должен быть чист во всех смыслах. И дальше исполнители начинают имитировать посадку риса. Вокруг этого всего разыгрывается целое представление с песнями, танцами, у этих представлений тоже заклинательный характер. Понятно, что сейчас не все отдают себе отчет, что они произносят, когда это говорят, но когда-то, сотни лет назад, это как раз были особого рода молитвы и заклинания.
У.Г.: Ну это как каждый ритуал, постепенно теряя свой смысл, отрывается от мифа и становится окаменелым. То есть люди не понимают, что они делают, а просто делают то, что делали их предки.
Л.Т.: В каких-то случаях да, он становится окаменелым. Но я все-таки говорю о японском театре, поскольку я это видела воочию: есть случаи, когда ты действительно наблюдаешь что-то совершенно сверхъестественное, такое экстраординарное. Наверное, настолько эти формулы за сотни лет существования впитали в себя эти практики ритуальные, что они всё равно продолжают работать в какой-то момент.
У.Г.: Леда, то, что вы рассказали сейчас, это все-таки сельскохозяйственные, понятно, почти все культуры, особенно аграрные, всегда урожай и так далее. Это какой-то исключительный случай. А есть ли вещи, которые проникают в повседневную жизнь?
Л.Т.: Да, есть другая история, два других ритуала. Вот, например, в репертуаре комедии Кёгэн, которой я занимаюсь (это вторая часть, важная часть сценического действия Ногаку), сохранилось две пьесы — «Тауэ» и «Сэцубун». Репертуар этого театра формировался в XV веке, ну там XIV — XV век, и обе эти пьесы являются переносом на сцену реально существовавшего ритуала. Один — ритуал, другой — обрядовая традиция.
У.Г.: А мы знаем, когда произошел перенос?
Л.Т.: Ну, видимо, как раз в тот момент, когда были написаны пьесы. До этого это просто существовало как ритуал и обряд, потом это было записано как пьеса, то есть просто распределение ролей. Структура ритуала сохранена, особенно в «Тауэ», а в «Сэцубун» более театрализованно разыгрывается один бытовой ритуал. Что такое «Тауэ»? Это как раз один из типов этих самых дэнгаку, одна из церемоний посадки риса. И что делают актеры в представлении театра — они в драматизированной форме разыгрывают ритуал. Там среди действующих лиц есть мастер церемоний — жрец, дальше выходят несколько жриц саотомэ — его помощницы.
И они на сцене изображают, как они проводят вот эту весеннюю церемонию с имитативной магией, посадку риса имитируют. И вокруг этого те самые веселые песни заклинательного характера, посвященные весне, сельскохозяйственным работам. Они славят природу и, в общем, надеются на прекрасный урожай, обращаясь при этом ко всем божествам, ответственным за урожай.
У.Г.: Понятно. Но они все сеятели, да? Нет такого, что кто-то, например, рис, сама рисинка?
Л.Т.: Нет, риса как такового нет, они просто изображают, что вот у них рис.
У.Г.: Понятно, они изображают действия, имитирующие посадку риса.
Л.Т.: Магическое действие, да, и при этом читаются заклинания.
У.Г.: Что ощущает зритель такого театра?
Л.Т.: Ну там же есть, помимо самого ритуала, исполнительское искусство. Костюм, которому, возможно, сотни лет и который представляет собой тоже какой-то предмет искусства ткачества.
Понятно, что это исполнительское мастерство, в котором актер как раз репрезентирует те самые техники, вышедшие из ритуала. Он поет, он танцует, и это довольно сложно, потому что ты в этом тяжелом костюме, тебе надо петь такой особого рода речитатив, который похож немножко на горловое пение. Актер должен много двигаться.
У.Г.: То есть зритель видит это как аттракцион, да? Так получается?
Л.Т.: Ну, как театр, он видит это как театр — синтетическое искусство, в котором сочетается много разных других искусств. При этом, естественно, в традиционном театре вообще очень важна личность актера. Там на некоторые спектакли люди ходят только для того, чтобы посмотреть на какого-то актера, на его мастерство, насколько ему удается вот это всё — в этих больших костюмах петь, танцевать в жаркое, тяжелое японское лето и при этом быть легким, воздушным, изображать божество, демона или вот этого мастера церемонии.
А вторая пьеса — это вообще экзорцистский обряд сэцубун. Как это выглядит в театре? В театре есть такой сюжет: демон проникает в дом к хозяйке, у которой куда-то подевался муж, ну, например, уехал по делам. И демон решает этим воспользоваться.
У.Г.: Куда-то подевался муж — это хорошая, конечно, история.
Л.Т.: В комедии Кёгэн часто так бывает, что куда-то девается муж. Так вот, хозяйка его впускает, этого демона, из-за страха, из каких-то суеверных соображений. Демон начинает пользоваться своим положением, что нету мужа, и пытается хозяйку соблазнить. Он поет ей песни, танцует танцы, а при этом актер исполняет роль демона в маске, с париком — там такой очень эффектный демон, очень интересный.
Ну, она, поборов страх, крадет у него магические атрибуты — это плащ и какая-то шляпа. А это те атрибуты, которые помогают ему быть невидимым, в общем, строить ей всякие козни. И как только она эти атрибуты крадет, естественно, она забирает часть его силы и начинает его выгонять из дома, повторяя: «Черти — вон, счастье — в дом».
Что это вообще такое, что это за «Сэцубун»? Этой пьесе сотни лет, но сам этот обряд существовал задолго до того, как был записан в пьесу. Сэцубун — это праздник, который отмечается 3 февраля в Японии, и так называется канун прихода весны. То есть вы понимаете, когда вы говорите: сельскохозяйственные игры — это что-то такое, что из немножко рядового события…
У.Г.: Нет, я говорю, что это распространенная просто вещь. Понятно, что это очень важное для жизни аграрной культуры событие, и поэтому понятно, что вокруг него выстраиваются какие-то ритуалы.
Л.Т.: Да. Я просто хочу здесь еще раз обратить внимание на то, что это до сих пор в Японии актуально — вот эти все игры. Не у всех, не во всех сообществах, не тотально по всей Японии, но в некоторых провинциях довольно тотально. И это используется и с магической точки зрения, и с точки зрения ритуала, и с точки зрения развлекательной культуры в том числе. То есть если в театр зритель приходит на такого рода представления, чтобы наслаждаться именно искусством театра, то на ритуал зритель приходит именно как на ритуал. Там может быть очень разный зритель. Зритель, который участвует в этом ритуале как зритель, — это тоже важный участник ритуала в японской игровой культуре.
Так вот, Сэцубун. Главная обрядовая функция этого праздника — изгнание злых сил, которые накопились за этот год.
У.Г.: За зиму?
Л.Т.: Да. И понятно, что эти злые силы обретают облик демонов. Ну как еще? И чтобы их изгнать, по углам начинают разбрасывать бобы, заготовленные заранее. И эти бобы считаются ритуальной пищей, их бросают туда, откуда, считается, приходят эти демоны. И туда же их надо и проводить, то есть вот в эти углы.
У.Г.: А их много, демонов? Что-то я сначала понял, что он один, в шапке.
Л.Т.: Это в пьесе. А в реальности их может быть очень много. То есть в пьесе, в спектакле всех демонов олицетворяет один, которому достается всё на свете.
У.Г.: Понятно. Но интересно то, что он пытался соблазнить женщину, вроде никаких козней он строить не собирался. Что же его прогонять-то?
Л.Г.: Ну а это разве не козни, Ури? Ну как же, воспользоваться положением, пока мужа нет, как-то так вот сбивать женщину с честного пути.
У.Г.: Ну, он хотел как лучше в каком-то смысле?
Л.Т.: Нехорошо, нет.
У.Г.: Мужа нет, так заместить.
Л.Т.: Японская семейная мораль этого не предполагает. Нет, так нельзя.
У.Г.: Понятно.
Л.Т.: Нет, нет, она добропорядочная женщина, она не должна была себе такого позволять, тем более с демоном. Что вы, что вы. Да, и когда эти бобы разбрасывают (что-то я немножко забыла, говорила я или нет), приговаривают: «Черти — вон, счастье — в дом». Понятно, что вот эта уборка, которую женщины осуществляли в старину и делают до сих пор, она символизирует не только физическую чистоту — что дома должно быть чисто, но и некий сакральный порядок, естественно. И да, вот с этой уборкой…
У.Г.: Я просто буквально на секундочку перебью, потому что всё это мне напомнило пасхальную уборку.
Л.Т.: Абсолютно точно.
У.Г.: Тоже весенняя. И, в общем, мужьям действительно в этот период дома практически делать нечего. Им лучше удалиться, чтобы предоставить женщине возможность вычистить…
Л.Т.: Самой разобраться со своими демонами.
У.Г.: Самой разобраться с демонами и не вмешиваться, потому что обычно вмешательство заканчивается довольно сложными взаимоотношениями в семье.
Л.Т.: Вот в христианской традиции существует чистый четверг, когда нужно перед Пасхой убираться. И есть же люди абсолютно светские, не воцерковленные или еще что-то, которые всё равно используют этот обряд. Ну, потому что интересно, есть в этом какой-то игровой элемент — подключиться к большой традиции.
У.Г.: Ну да, а некоторые как бы наоборот как раз, очень серьезно, не игрово к этому относятся.
Л.Т.: А «Сэцубун» — это, на мой взгляд, еще какая-то особая стадия тотальности театра или еще какое-то его свойство. Существовал некий обряд, его зачем-то понадобилось превратить в театральное действие, то есть еще театрализовать. При том что сам этот обряд уже был игровой. То есть ты заранее готовишься, у тебя есть некая сформулированная речевая структура, некая роль, что ты должен делать. То есть в этом обряде уже есть какой-то элемент театральности сам по себе. И его театрализовали еще раз, придумали к нему пьесу, надели еще костюм, маску.
У.Г.: Нет, это нормально, это перенос из жизни на сцену. То есть это, по сути дела, вынесение жизни на сцену.
Л.Т.: Совершенно верно, да. И вот в этой структуре Ногаку, в которой сочетаются комедия и строгое драматическое представление, есть такое, ну… тоже представление, которое называется «Окина». Почему я сделала паузу? Потому что исследователи до сих пор не знают, как его именовать. Называть «Окина» спектаклем сложно, называть его представлением тоже не совсем корректно, называть его ритуалом — ну, в общем, тоже. То есть это такая сложная ситуация с этим спектаклем. Почему? Потому что считается, что, скорее всего, это воссозданный в современной театральной форме сохранившийся ритуал, который играется. С небольшими какими-то элементами театрализации, которые допускаются для того, чтобы зрителю было все-таки хоть немножко интересно, помимо наблюдений за актерами, смотреть еще и само действие. «Окина» как переводится? — «Старец». Это драматический танец трех старцев. При этом в «Окина» старость не имеет никакого отношения к возрасту, то есть это такое метафорическое понятие, которое обозначает, наверное, «вечность». Потому что само это представление — моление первопредкам.
Оно до сих пор так записано, и, в общем, слова, которые в нем звучат, — это молитвы, произносимые, распеваемые молитвы. Там три старца в этом представлении, каждый из них олицетворяет разные начала — земное, человеческое, небесное.
И, естественно, у каждого из них своя молитва — из сферы, которой он как бы заведует. Это молитва о мире, об урожае, о долголетии и о мире во всем мире, что называется, — о гармонии всего сущего. И вот это представление играется до сих пор, но играется в особо торжественных случаях. Если вы вдруг представитель иностранной делегации и вас пригласили в посольство или, лучше всего, в театр на представление «Окина», это значит, что вас очень сильно уважают и с вами хотят иметь дело. То есть это такая бытовая магия своего рода. Потому что абы кто в «Окина» не играет. В «Окина» играют очень большие мастера театра Но и театра Кёгэн, самые лучшие актеры и музыканты. И более того, перед тем как исполнять «Окина», каждый из этих актеров или музыкантов проходит специальные обряды, читает молитвы, там есть диеты, воздержание. В общем-то, это тоже до сих пор сохранившийся ритуал, который и театрализовался, но всё равно воспринимается как довольно строгое и важное церемониальное действие.
У.Г.: Леда, хочу уточнить, я не совсем понял с этим «Окина». Это молитва, обращенная к предкам, или это молитва предков, которые обращаются к богам?
Л.Т.: Ну, получается, что сейчас это уже как бы такой двойственный смысл на самом деле имеет. Потому что, возможно, когда это было ритуалом…
У.Г.: То есть, через предка я обращаюсь к соответствующему богу?
Л.Т.: Да.
У.Г.: Понятно. То есть это обращение к предкам и благодаря этому обращение к богам. Как в еврейской культуре. У нас тоже есть три праотца — Авраам, Ицхак и Яаков, и их тоже все время упоминают, естественно, в молитве. И получается, что через посредство Авраама, Ицхака и Яакова молитва обращается уже к богу. То есть здесь есть определенное сходство.
Л.Т.: Интересно, да, что в Японии их тоже три. Ну, еще есть, кстати, такой нюанс, что в Японии до какого-то момента существовал культ удзигами. Что это такое? Умерший человек в твоей семье становился божеством. Ну, как бы так считалось. При этом синтоистская культура что предполагала? Что каждый из существовавших родов в Японии принадлежал какому-то божеству. Божеств там огромное количество, просто тьма всевозможных, потому что синтоизм — это всё живое, всё. У всего, даже созданного человеком, есть душа, и какое-то божество этим заведует. И поэтому, в принципе, и по количеству людей тоже считалось количество божеств, потому что любой умерший предок становился божеством. И понятно, чем выше божество, от которого произошли предки в твоей семье, тем выше был статус у этой самой семьи. То есть аристократическая культура очень удобно устроилась в этом плане. И вот некоторые исследователи говорят, что буддизм понадобился японцам как раз еще и для того, чтобы немножко уравновесить эти очень крутые, божественного происхождения семьи, чтобы немножко снизить градус божественности аристократического сообщества. «Окина» тоже имеет в себе отголосок культа удзигами: участники (вернее, зрители) представления вполне могли рассматривать это как моление к собственным прародителям. Когда я была в театре Но или в Кёгэн, я видела, что многие зрители произносят какие-то слова песен, которые там поются и которые связаны с молитвами. И в Но, и в Кёгэн до сих пор остались пьесы, в которых есть следы буддийских молитвословий, синтоистских. Ну вот, я пыталась рассказать, что в театре Ногаку до сих пор следы ритуальной культуры сохранились не только в исполнительской традиции, но и в текстах. В текстах можно увидеть и молитвы, и песни, и всё то, что сопровождало когда-то эти ритуалы.
У.Г.: Леда, я хочу вернуться к еврейской культуре на минуту.
Л.Т.: Давайте.
У.Г.: Мы уже давно говорим про японскую, это, конечно, захватывающе, можно слушать и дальше, но я всё время спрашиваю… Когда я говорил о тотальности еврейского квазитеатра, я имел в виду его проникновение во все сферы жизни. Из того, что вы рассказали, я пока не услышал, есть ли такого рода проникновение в японской культуре, потому что в японской культуре получается, как я это услышал, что действительно ритуал постепенно переносится в жизнь, но этот ритуал все-таки связан с какими-то значимыми точками. То есть он не является континуальным. Это не то что человек как бы вообще не живет. Потому что вот то, что характерно для еврейской культуры времен Мишны и Талмуда, — это, по крайней мере, стремление к тому, чтобы ничего спонтанного в человеке не осталось, чтобы он все время был перформером. То есть он все время находится в режиме перформанса. Я приведу примеры, пару примеров, которые это подчеркивают.
Один из них — из Талмуда, из трактата Брахот. Сказал рабби Акива: «Однажды зашел я в отхожее место за рабби Йехошуа и научился у него трем вещам». То есть рабби Акива заходит в туалет за рабби Йехошуа, подглядывает за ним и учится трем вещам. «Научился я тому, что не справляют нужду, обратившись к востоку и западу», то есть нельзя садиться по направлению восток-запад, а нужно по направлению север-юг. Это первое, что он выучил. «Научился я тому, что не оголяются стоя, но только сидя. И научился я тому, что не подтираются правой рукой, но только левой». Сказал ему Бен Азай: «Что ж ты так дерзко поступил по отношению к твоему учителю?» В смысле, зашел в туалет и подглядывал за ним. И рабби Акива отвечает: «Но это же Тора, я должен ее учить».
(Вавилонский Талмуд, Брахот 62а).
Л.Т.: Понятно, да.
У.Г.: Такого рода проявления являются чем? Я сейчас не буду разбираться в смыслах каждого из этих трех элементов, которые он выучил. Но поход в туалет — это тоже перформанс, это не просто так. Просто так в туалет сходить невозможно. Получается, ни покушать, ни покакать вот этот иудей — того периода, по крайней мере, — не может. Вот это я называю тотальностью, тотальной квазитеатральностью.
Второй пример, там же, — это рассказ про рава Кахану. Знаменитый рав Кахана залез под кровать своего учителя. Под кровать, под брачную кровать. И вот, когда он услышал, что учитель нашептывает что-то своей жене, какие-то ласковые слова, он оттуда, из-под кровати, ему говорит: «Погоди, погоди, так ты же учил нас, что не надо слишком много разговаривать с женщиной». Учитель возмущенно говорит: «А ты что здесь делаешь? Как ты сюда попал-то под кровать?» Он говорит: «Ну это же Тора, я ее учу».
(Вавилонский Талмуд, Брахот 62а).
Л.Т.: Учу тут. Это прекрасно. Да, у нас, скажем, другая степень тотальности, это точно. Не настолько тотальные тотальности.
У.Г.: Моя точка зрения по поводу того, почему у евреев не возникло театра, в том числе из ритуала, — потому что ритуал, на определенном этапе по крайней мере, проникал во все сферы жизни. Рабби Акива или рабби Кахана, который залезает под кровать или заходит в туалет за учителем, — он ведь не зритель, он учится, это ученик.
Л.Т.: Да-да.
У.Г.: Это ученик, который учится определенному перформансу, он хочет знать, как, собственно говоря, нужно поступать в тех или иных жизненных ситуациях. И тогда получается, что у меня нет, по сути дела, времени на то, чтобы устроить театр, потому что я всё время нахожусь в этом режиме.
Л.Т.: Да. Ну и не нужно зрелище.
У.Г.: Зрелище не нужно, да.
Л.Т.: Не нужно делать из того, что происходит, дополнительную какую-то структуру.
У.Г.: Невозможно делать зрелище, да. То есть в этом как бы особенность талмудической культуры, которая частично, наверное, существует и в современном еврейском мире, но, конечно, не доходит до тех пределов тотальности, которые были намечены культурой мудрецов Талмуда.
Л.Т.: Да, у нас другая тотальность.
У.Г.: Ну, мы, собственно, и не настаивали на том, что у нас все будет похоже, правда? То есть у нас есть сопоставление, а есть противопоставление.
Л.Т.: Может быть, еще такое предположение, тоже связанное с тотальностью театра. Вот есть заезженное практически выражение, что театр начинается с вешалки, — в нем, в этом выражении, тоже можно обнаружить эти самые смыслы, которые связаны с тем, что театр произошел из ритуала. То есть жрецы, шаманы, отправители каких-то культов, священнослужители, прежде чем начать ритуал, должны были переодеться, облачиться во что-то новое. И как бы ни менялось со временем это желание трансформации, оно всё равно остается ведущим стимулом, наверное, для театра. Но, с другой стороны, чтобы получить театр, не обязательно в него прийти. Мне кажется, можно просто сесть на площади, взять кофе, смотреть, и вот тебе будет еще один тотальный театр.
У.Г.: Ну, возможно. Нет, здесь тогда я буду зрителем этого тотального театра, я сам не буду участником, взяв кофе. Хотя смотря как к этому отнестись, конечно.
Л.Т.: А если кто-то на меня будет смотреть, то я тоже буду участником.
У.Г.: Да, это должно быть тогда облечено каким-то смыслом, потому что, например, вот эти все вещи, за которыми подглядывают ученики, как делают учителя, они наполнены определенного рода смыслом, и его нужно выяснять, этот смысл. Но сам этот проект, скажем так, мудрецов Талмуда, действительно, был направлен на трансформацию человека. То есть человек должен был превратиться, по их мысли, в существо неземное.
Л.Т.: По-моему, вы нашли общее все-таки.
У.Г.: Да, это существо спонтанное, то есть реагирующее просто на ситуацию: захотелось кофе — я взял и пью, захотелось посмотреть — я смотрю. А в культуре мудрецов Талмуда нет места вот этому человеческому проявлению. То есть я, по сути дела, каждое действие подчиняю Торе. Как они говорят, Тора — это указание, то есть это высшее указание, и тем самым должна свершиться трансформация. Но эта трансформация возможна только тогда, когда будут охвачены все жизненные пространства.
Л.Т.: Ура, вот она, наша трансформация.
У.Г.: Ура, да, вот мы нашли в том числе и что-то общее. И на этой патетической, я бы сказал, ноте можем закончить наш сегодняшний разговор. Леда, спасибо, было очень интересно.
