ИзТории. Чистая победа телесности
Сериал проекта «Идеи без границ» культурного центра Бейт Ави Хай в Иерусалиме
Песнь Песней
Гость выпуска: Дмитрий Гутов — художник, куратор, выпускник Санкт-Петербургского государственного академического института живописи, скульптуры и архитектуры им. И. Е. Репина, автор различных образовательных проектов, связанных с историей, теорией и практикой современного искусства. Участник Венецианской (1995, 2013) и многих других биеннале, а также, десятков персональных и более сотни групповых выставок, в том числе в первых российских галереях — в Трехпрудном переулке, «Риджине», галерее Марата Гельмана и других.
Ури Гершович (У. Г.): Сегодня темой нашего разговора будет не что иное, как Песнь Песней. И у нас в гостях Дмитрий Гутов — художник, искусствовед. Дима, привет.
Дмитрий Гутов (Д. Г.): Добрый день. Привет, Ури.
У. Г.: Где ты находишься? Расскажи нам.
Д. Г.: Я нахожусь в данный момент в Музее изобразительных искусств имени Пушкина в Москве, сижу около картины Рубенса «Вакханалия».
У. Г.: Вот тебе и раз. Посмотрим, каким образом эта картина соотнесётся с темой нашего разговора.
Почему Песнь Песней? Дело в том, что следующая суббота приходится на неделю праздника Песах, и в ашкеназских общинах принято в пасхальную субботу читать Песнь Песней. С чем связан этот обычай? Дело в том, что Песнь Песней, с точки зрения мудрецов Талмуда, аллегорически рассказывает об отношении между народом Израиля и Богом. А Песах — это исход из Египта, то есть начало их отношений. Весенняя атмосфера Песни Песней свидетельствует как раз об этом.
Прежде чем мы начнём наш разговор, я должен, как обычно, пересказать содержание Песни Песней, но, честно говоря, затрудняюсь это сделать. Вместо объяснения того, о чём рассказывается в Песни Песней, мы лучше послушаем слова Пушкина.
В крови горит огонь желанья,
Душа тобой уязвлена,
Лобзай меня: твои лобзанья
Мне слаще мирра и вина.
Эти слова Пушкина являются прямой аллюзией или даже переводом второго стиха из Песни Песней. Естественно, возникает вопрос: как подобного рода литература попала в священный текст? Отношения между юношей и девушкой, любовь и так далее. И действительно, в еврейской традиции по поводу Песни Песней велись различные споры, как видим мы из источников.
Например, в Авот де-рабби Натан говорится, что «Притчи Соломона, Песнь Песней и Экклезиаст (Кохелет) были спрятаны, ибо они содержат иносказания (которые написал Соломон) и не входят в Писание. Поэтому встали и схоронили их, и только когда пришли мужи Великого собрания, они истолковали их». (Авот де-рабби Натан, версия А, гл. 1).
В частности, так появились комментарии, что эта любовная история иллюстрирует отношения между Богом и народом Израиля.
Всё равно возникает вопрос, почему Песнь Песней читают именно на Песах, а Экклезиаст, к примеру, читают в Суккот. Песах — это праздник избавления из Египта, а Суккот — эсхатологический праздник окончательного избавления. В мидраше приводится мнение, согласно которому Соломон написал все три своих книги в старости. «На него снизошёл дух святой, и он написал Притчи, Экклезиаст и Песнь Песней в старости». Причём Песнь Песней упомянута последней, возможно, что он её написал последней. Но на это рабби Йонатан говорит: «Нет, не так. Песнь Песней он написал сначала, потом, повзрослев, написал Притчи, а потом уже написал Экклезиаст». (Шир ха-ширим рабба, 1:10).
Рабби Йонатан пытается доказать это тем, что у людей так обычно бывает: юноша пишет стихи, взрослый человек — притчи, а уже в старческом возрасте принято писать о всяческой суете, о суете сует.
Таким образом, оказалось, что одно из этих произведений, приписываемых традицией Соломону, — Песнь Песней — читается в пасхальную неделю, а второе — Экклезиаст — во время недели праздника Суккот.
Рассмотрим ещё один фрагмент из талмудической литературы, из Мишны — трактат Ядаим («Руки»). В нём говорится, что священные книги делают руки нечистыми. Это постановление мудрецов было принято, чтобы священных книг не касался кто попало. И в этом же фрагменте предполагается, что, возможно, Песнь Песней не делает руки нечистыми (то есть любой может её взять). На это есть знаменитый ответ рабби Акивы. Он говорит: «Не дай Бог такое сказать! Ни один человек не может поспорить с тем, что Песнь Песней должна осквернять руки». То есть нельзя прикасаться к этому свитку. Он говорит так: «Весь мир не стоит того дня, когда Песнь Песней была дана Израилю. Все писания святы, а Песнь Песней — это Святая святых». (Мишна. Ядаим, 3:5) Вот так рабби Акива характеризует Песнь Песней.
После этого вступления я, естественно, хочу спросить тебя. Дима, почему же ты сидишь рядом с картиной под названием «Вакханалия»?
Д. Г.: Как мы знаем, библейский текст породил огромное количество живописных произведений. Любимейшие сюжеты художников: Юдифь с головой Олоферна; Давид с пращой, или уже кидающий камень в Голиафа, или с головой Голиафа; Артаксеркс, Аман и Эсфирь; сотворение мира, Адам, Ева; потоп; Вавилонская башня, о которой мы с тобой говорили. Библейский материал фантастически изобразителен, но найти адекватную иллюстрацию к Песни Песней невозможно. Это оказался текст, который нет никакой возможности передать в пластике — по многим причинам. Поэтому, когда я искал, что может быть ключом к этому тексту с точки зрения художника, я решил пойти по контрасту и найти сюжет, касающийся телесной любви, которая так фантастически описана в этом тексте. Конечно, «Вакханалия» Рубенса является, можно сказать, апогеем такого отношения, и представляет собой чистую победу телесности.
У. Г.: Полная противоположность, ты хочешь сказать?
Д. Г.: Почему полная противоположность? И в том, и в другом случае речь идёт о любви, о ласках, об отношениях парня и девушки, мужчины и женщины. Мы можем сравнивать, потому что есть множество точек соприкосновения. Но есть и принципиальные отличия.
Казалось бы, до чего же много в живописи сюжетов, связанных с эротикой, с сексуальностью, практически приближающихся к порнографии — несметное количество, начиная с первобытных времён; и при этом нет никакой возможности отобразить то движение души, то психическое состояние, которое охватывает героев Песни Песней. Это доступно только литературе. Я думаю, мы с тобой подробно поговорим об этом.
У. Г.: Да, наверное, поговорим и об этом тоже. Но коль скоро у нас наметилось противопоставление, давай попробуем раскрыть, что, собственно говоря, присутствует в «Вакханалии», кроме телесного соприкосновения.
Д. Г.: Телесное соприкосновение — не такая уж простая вещь. Из множества философских и разных других текстов мы знаем, что эрос двигает миром. Либидозная энергия, как писал Фрейд, является основополагающей. Возьмём самых примитивных существ, какую-нибудь нематоду. Это червячок размером 5 мм, у которого и башки-то нет, а есть всего 300 нейронов. Но и эти червячки уже начинают совокупляться.
Без этой энергии, без воспроизводства жизни ничего в природе не существует. И в Песни Песней, конечно, присутствует соединение двух тел. Эти два тела не просто соединяются, они тоскуют, ищут друг друга. Мы будем говорить, конечно, о человеке, а не о червячках и не об остальном животном мире, который, кстати, в картине присутствует. Человек в акте любви раскрывается другому живому существу. Или, если речь идёт о вакханалии, он открывается всему миру, разрушает свою замкнутость, от которой страдает. Он хочет соединиться со всей вселенной. Шиллер, провозглашая: «Обнимитесь, миллионы!», имеет в виду, конечно, именно это.
Поэтому очень важно, что в Библию была включена ближневосточная любовная лирика. Это фантастический текст.
У. Г.: Из твоих слов получается, что вакханалия — это стремление человека выйти за пределы себя. Можно сказать, что человек замкнут и не может находиться в одиночестве. И он пытается разомкнуть себя и открыть себя всему миру. Вот что происходит в вакханалии. Вообще, дионисийское начало — это не что иное, как выход и слияние с миром.
Д. Г.: Абсолютно.
У. Г.: С другой стороны, если мы говорим про Песнь Песней, то это не просто слияние с миром. Здесь есть конкретный объект. Любовь, которая направлена на конкретный объект, противоположна той любви (назовём это тоже любовью в рамках нашего разговора), которая заставляет человека открыться всему миру. И олицетворяя движение к определённому объекту, Песнь Песней является противоположностью вакханалии как таковой.
И вот что мне приходит в голову по этому поводу. Сама по себе устремлённость к конкретному объекту, возможно, свидетельствует не о желании человеку раскрыться миру, а о желании вобрать мир в себя. Это своеобразный нарциссизм, который тоже присущ человеку. В конкретном другом человеке он видит самого себя. Ему не годится кто угодно, ему нужен человек определённых качеств. Этот другой человек является его увеличенной моделью, своего рода отражением, в которое он может смотреться.
И тогда мы понимаем, что вакханалия — это языческое действие, а романтическая любовь к конкретному объекту характерна для монотеизма. И возможно, что монотеизму свойственен нарциссизм. Я пришёл к такому выводу неожиданно для самого себя.
Можем ли мы проиллюстрировать не Песнь Песней, а тенденцию к отображению самого себя, в том числе с помощью живописных работ?
Д. Г.: Я не стал бы пользоваться термином «нарциссизм», когда мы говорим о таком феномене, как любовь. Почему? Нарциссизм подразумевает, что ты любуешься сам на себя, хочешь войти в контакт с самим собой, замкнуться от этого мира.
Обладание, конечно, это важнейшее слово для любви. И если ты хочешь обладать своим партнёром, ты, возможно, не открываешься миру, а хочешь весь мир вобрать в себя, и в этом смысле обладать им.
У. Г.: В том-то и дело, что не весь мир, ведь это конкретный объект.
Д. Г.: Вот это очень интересно. Через любовь к одному человеку, которого ты хочешь вобрать в себя, ты соединяешься со всем космосом. В этот момент соединения ты просто забываешь про себя. В отличие от вакханалии, от оргии, от всех этих оргиастических культов, где, понятно, огромное количество партнёров, вдруг концентрация происходит на одном-единственном человеке. Это очень важно, потому что возникает преодоление животного начала. И вот, когда появляется сосредоточенность на одном человеке, происходит выход биологического чувства на совершенно иной уровень.
У. Г.: Если мудрецы Талмуда говорят, что Песнь Песней — это взаимоотношения народа Израиля и Бога, то в философских интерпретациях это индивидуальная душа, которая соединяется с высшими мирами. Мой учитель, Шалом Розенберг, исследователь еврейской мысли, говорил, что в еврейской средневековой философской традиции различаются два вида любви между индивидуальной душой и высшими мирами. Одну её разновидность он называет романтической, а другую — эротической.
Романтической он называет любовь, которая охватывает душу человека, и тот жаждет встречи с высшими мирами, но встречи не происходит. А другую он называет эротической — в терминах философов-аристотеликов это не что иное, как соединение с активным интеллектом. Интересно, что в Песни Песней соития не происходит. Это неутолённая страсть, неутолённая любовь.
Но это касается не только средневековой традиции. Если говорить о современных еврейских философах, то они мыслят примерно в том же направлении. Например, у Франца Розенцвейга в его знаменитой работе «Звезда избавления» есть три главы, где раскрываются следующие понятия — сотворение, откровение и избавление. И Розенцвейг увязывает Песнь Песней с откровением:
В откровении любовь — это аналог. Сравнение с любовью постоянно встречается у пророков. Но оно должно быть больше, чем сравнение. Недостаточно, чтобы отношение Бога к человеку объяснялось сравнением с любящим и любимой, слово Бога должно содержать отношение любящего к любимой непосредственно, значимое без намёка на обозначаемое. И это мы находим в Песни Песней. Здесь больше невозможно видеть в этом сравнении лишь аналог. И кажется, читатель поставлен перед выбором: либо предположить чисто человеческий, чисто чувственный смысл, и спросить тогда, по какой странной ошибке внесли эти страницы в Слово Божье. Либо ему приходится признать, что здесь именно в чисто чувственном смысле непосредственно, а не только по аналогии, заключено более глубокое значение. (Звезда Избавления, кн. II).
Эти слова он предпосылает главе, посвящённой откровению, которое он связывает с Песнью Песней.
Другой пример: современный еврейский философ и раввин — рав Йосеф Дов Соловейчик. Одна из его книг называется: «И станете искать оттуда» — это цитата из Второзакония, где описывается экзистенциальный опыт человека в отношениях с Богом. Это произведение пронизано цитатами из Песни Песней. В нём сформулирована своеобразная диалектика отношений человека с Богом, когда человек, с одной стороны, стремится к Нему, а с другой стороны — боится Его. В какой-то момент он как бы готов отпрянуть, устремлён и в то же время сдержан. Такая вот диалектика сдержанности и устремлённости.
Недавно я слушал выступление внука рава Соловейчика на одной из презентаций этой книги, которая была переведена на русский. Он говорил, что для рава Соловейчика очень важна эта диалектика. С одной стороны, в любом человеке содержится стремление выйти за пределы своей субъективности. А с другой стороны — есть боязнь потерять эту субъективность. Таким образом, рав Йосеф Дов Соловейчик в своей книге описывает два взаимно противоположных движения: желание выйти и соединиться, и страх потерять.
Д. Г.: Собственно, об этом и сказано в Песни Песней. Героиня обращается к своим подругам: дщери иерусалимские, не будите любовь раньше времени, потому что эта сила — не просто прекрасная, она может быть и очень опасной.
У. Г.: «Сильна как смерть любовь» — там есть такие строчки.
Д. Г.: Но вот что интересно. То возвышенное чувство, которое переводит всё телесное, биологическое, физиологическое в высший духовный план и в тоску по абсолюту, в современной биологии оказывается выброшено за борт. Суть любви нам объяснят, просто заглянув в наш мозг и показав, как работают нейроны.
Ричард Докинз в своей популярной книге «Эгоистичный ген» объясняет: есть ген, у гена очень простая программа — ген хочет сохраниться. Причём он хочет сохраняться в течение сотен миллионов лет, а для этого он должен себя непрерывно обновлять и репродуцировать. Он берёт человека, запускает эту программу, человек должен размножиться, а потом человек выбрасывается как использованная перчатка. И ген прекрасно существует. То есть вся любовь сводится к тому, что мы просто выполняем программу этого гена, хотим мы того или нет.
В школьные годы я изучал биологию, для поступления в институт. И первая же научная книга, которую я открыл, начиналась следующим образом: «Все ваши Ромео и Джульетты нужны только для того, чтобы сперматозоид соединился с яйцеклеткой». Неужели мы можем так редуцировать Шекспира: свести Ромео и Джульетту к биологическому процессу? Где-то внутренне мы понимаем: что-то здесь не сводится. Всегда остаётся что-то ещё. Даже в картине Рубенса, около которой я сижу. Надо два слова о ней сказать.
У. Г.: Конечно, да.
Д. Г.: Я думаю, у всех будет возможность рассмотреть её подробно. Как Рубенс это делает? Он берёт неспортивные тела; посмотрим внимательно на эту девушку и на остальных персонажей — это вопиющий бодипозитив. Однако картина по-своему прекрасна, это фантастическая живопись. Её чудо состоит в том, что изображено нечто физически не очень красивое, но живописью это преодолевается. В то же время Песнь Песней являет собой гимн телесной красоте; все эти описания — как выглядит живот, как выглядит шея, как выглядят соски — приведены очень подробно. И оба героя фантастически прекрасны.
У. Г.: Подхвачу твои слова. В тексте описание прекрасно выглядит, но изобразить это практически невозможно. Я приведу цитату из эссе Сергея Сергеевича Аверинцева.
Когда ветхозаветная поэзия даёт действительно яркое описание, оно в своих глубинных эстетических основах оказывается полной противоположностью античного «экфрасиса» (то есть способа выражения). Вспомним хотя бы прославленные места из Песни Песней: «Шея твоя, как башня Давидова, воздвигнутая для оружий; тысяча щитов висит на ней — всё щиты ратников; два сосца твои, как двойни юной серны, что пасутся между лилиями… Кудри его (теперь про юношу) — виноградные ветви, черны как ворон; глаза его, как голуби у потоков вод… Пуп твой — круглая чаша, где не иссякает благоуханное вино (если изобразить это — будет какой-то непонятный натюрморт); живот твой — ворох пшеницы, окружённый лилиями… Подумал я: влез бы я на пальму, ухватился бы за ветви её, — и сосцы твои были бы вместо кистей винограда, и запах от ноздрей твоих, как от яблок». В этом мире стан красавицы не просто «подобен» пальме, но одновременно есть ствол пальмы, по которому можно лезть вверх, а сосцы её груди неразличимо перепутались с виноградными гроздьями. Пусть, кто хочет, попробует наглядно представить себе каждого из партнёров этого сакрального брака; вычитать из стихов Песни Песней пластическую характеристику, наглядную картинку; ему придётся испытать полную безнадёжность этого предприятия.
(С.С. Аверинцев. Греческая «литература» и ближневосточная «словесность»).
И это действительно так.
Д. Г.: Замечательный отрывок. Что делает Аверинцев? Он, по сути, кратко излагает важнейший трактат XVIII века, «Лаокоон», написанный Лессингом, где речь идёт о границах и принципиальном различии поэзии и живописи. Оказывается, есть предметы, которые по своей природе не могут быть схвачены пластическим изображением, живописью. Песнь Песней — ярчайший пример.
В Лондоне, в галерее Тейт, есть картина Данте Габриэля Россетти, которая считается изображением Песни Песней. На ней изображена девушка в окружении своих подруг, а на раме вырезаны цитаты.
Если бы не рама с цитатами, вы никогда, ни при каких обстоятельствах не поняли бы, что речь идёт о Песни Песней. То движение души, то стремление, которое описано в Песни Песней, принципиально не поддаётся никакому изображению, как это нам объясняет Лессинг в своём трактате.
Точно так же и эта картина Рубенса не может быть переведена на язык литературы. Целый том уйдёт на то чтобы во всех подробностях описать девушку, у которой ноги превращаются в козлиные. А при взгляде на полотно вы всё понимаете за одну секунду, схватываете мгновенно.
У. Г.: Даже если уйдёт том, всё равно ничего не получится передать.
Д. Г.: Всё равно разгул страстей. В Пушкинском музее тоже есть работы, которые можно сравнить с Песнью Песней. В этом смысле французский XVIII век (рококо) предлагает некоторое количество подходящих примеров.
Например, в картине Буше «Геркулес и Омфала» тоже показана эта телесная страсть.
Очевидно, что Буше ориентировался на Рубенса, у которого тоже есть картина «Геркулес и Омфала» — в Лувре, насколько я помню.
В Песни Песней постоянно встречаются запахи, тактильные и вкусовые ощущения — «подкрепите меня вином, освежите меня яблоками». Что интересно — в живописи отображена вся эта сенсорика. Мы идём по залам Франции XVIII века и видим этих пастушков — кто-то пьёт, кто-то нюхает.
Но всё это лишено пафоса, стремления к соединению двух тел, с которого мы с тобой начали. Там отсутствует единение двух живых существ, их размыкание друг другу и объединение через это с абсолютом.
У. Г.: Мы от Песни Песней перешли к проблематике слова и живописи и несводимости одного к другому. Я приведу слова Фуко из его знаменитой работы «Слова и вещи», где он анализирует картину Веласкеса «Менины». Он продолжает, вероятно, ту линию, которая восходит к Лессингу:
Отношение языка к живописи является бесконечным отношением. Дело не в несовершенстве речи и не в той недостаточности её перед лицом видимого, которое она напрасно пыталась бы восполнить.
То, что ты сказал про попытку переложить на литературный язык живописную работу.
Они несводимы друг к другу, сколько бы ни называли видимое, оно никогда не умещается в названном. И сколько бы ни показывали посредством образов, метафор, сравнений то, что высказывается, место, где расцветают эти фигуры, является не пространством, открытым для глаз, а тем пространством, которое определяют синтаксические последовательности. Но имя собственное в этой игре не более, чем уловка.
Я могу назвать картину именем собственным — «Песнь Песней», или «Свобода», или «Бог», или «Любовь», но на самом деле это только уловка.
Оно позволяет показать пальцем, то есть незаметно перейти от пространства говорения к пространству смотрения. (М.Фуко. Слова и вещи).
Фуко в каком-то смысле говорит, что нельзя называть картину «Песнь Песней» или «Любовь». То, что неизобразимо, нельзя пытаться перекрыть мостиком названия, именем собственным, которое как будто помогает нам, но на самом деле — не помогает, а лишь создаёт иллюзию того, что мы что-то соединили. Он предлагает отказаться от этого.
Дима, я думаю, на этой патетической ноте мы можем закончить нашу беседу. Или ты хотел что-то добавить?
Д. Г.: Хочу ещё раз зафиксировать тезис о непереводимости этого текста в живопись, в пластику. Неслучайно вторая заповедь Моисея запрещает всякое изображение как неадекватное. И Песнь Песней оказывается великолепной иллюстрацией ко второй заповеди.
У. Г.: Это неизобразимо, да.
Д. Г.: Есть вещи, которые не то что запрещено изображать, а просто ты не сможешь сделать это, не солгав.
У. Г.: Максимум того, что сможешь изобразить — это вакханалия.
Д. Г.: Вакханалия, да. Это то, с чего мы начинали, это излюбленный сюжет мирового искусства во всех его проявлениях.
У. Г.: И это как раз изобразимо. Рассказать об этом сложно, а изобразить легко.
Хорошо, Дима. Мы оттолкнулись от противопоставления Песни Песней и «Вакханалии» Рубенса, но пришли к правильным, на мой взгляд, идеям (которые, впрочем, были высказаны до нас), касающимся несоотносимости изображаемого и слова как такового.
