ИзТории. Как подкупить художника?
Сериал проекта «Идеи без границ» культурного центра Бейт Ави Хай в Иерусалиме
Глава Шофтим (Второзаконие 16:18–21:9)
В еврейской традиции существует интересный обычай, который стал законом — еженедельное чтение определённого раздела Пятикнижия (Торы). Библейские тексты, особенно Пятикнижие, являются основополагающими для европейской традиции. Как эти тексты актуализировать? Мы решили сопоставить их с современным европейским искусством. Это может быть как со-, так и противо-поставление. В нашей программе мы не даём готовые ответы, наша цель — сформулировать вопросы.
Гость выпуска: Дмитрий Гутов — художник, куратор, выпускник Санкт-Петербургского государственного академического института живописи, скульптуры и архитектуры им. И. Е. Репина, автор различных образовательных проектов, связанных с историей, теорией и практикой современного искусства. Участник Венецианской (1995, 2013) и многих других биеннале, а также, десятков персональных и более сотни групповых выставок, в том числе в первых российских галереях — в Трехпрудном переулке, «Риджине», галерее Марата Гельмана и других.
Ури Гершович (У. Г.): Меня зовут Ури Гершович, я в Иерусалиме, со мной художник и теоретик искусства Дмитрий Гутов. Он находится в Пушкинском музее, и мы сегодня поговорим о недельной главе Шофтим, что переводится как «судьи». Это одна из глав книги Второзакония, где Моисей рассказывает народу Израиля о тех законах, которые они должны будут соблюдать, придя в Землю Израиля.
Начинается эта глава с того, что народ Израиля должен поставить себе судей и надсмотрщиков. Сказано так:
Судей и надсмотрщиков поставь себе во всех вратах твоих, которые Господь Бог твой даёт тебе по коленам твоим, чтоб судили они народ судом праведным. Не криви судом, не лицеприятствуй, не бери мзды, ибо мзда ослепляет глаза мудрых и извращает слова правых. Правды, правды ищи, дабы ты жив был и овладел землёю, которую Господь, Бог твой, даёт тебе. (Второзаконие 16:18–20)
Вот на этом законе — о том, что ни в коем случае нельзя брать взятку, мзду — мы сегодня остановимся.
Дмитрий Гутов (Д. Г.): Очень яркая метафора. Казалось бы, речь идёт про судебное производство, где судья должен наказать преступника и выяснить истину, но используется метафора «ослепления». Она связана с человеческим зрением, взглядом, и имеет, как мы увидим, самое прямое отношение к искусству.
У. Г.: Вот что говорит Талмуд по этому поводу.
Сказано: «взятку не бери»; но не сказано: «денег не бери». То есть речь идёт не только о денежной взятке, но и о любой другой — о «взятке услугами», или, если буквально переводить Талмуд, о «взятке словами». Что это значит?
Вот случай, произошедший с Шемуэлем (Шемуэль — один из мудрецов Талмуда, который, в том числе, был судьёй). Он переправлялся через реку в лодке и, когда причалил, некто протянул ему руку с берега. Шемуэль спрашивает этого человека: «Что за дело у тебя?» Он догадался, видимо, что человек не случайно ему помогает. Тот ответил: «Есть у меня тяжба в суде». Шемуэль сказал сразу: «Твоим судьёй я быть не могу». Достаточно того, что человек немножко помог Шемуэлю или проявил к нему симпатию, чтобы Шемуэль понял, что он адекватно судить этого человека не может. (Вавилонский Талмуд, трактат Ктубот 105б)
Ещё одна история, про рабби Ишмаэля бен Элишу, который принадлежал к сословию коѓенов. Как-то раз один человек принёс ему «первинки». Спросил рабби Ишмаэль: «Откуда ты?» Тот ответил. А это было довольно далеко. И рабби Ишмаэль говорит: «Разве по дороге у тебя не было ни одного коѓена? Для чего ты прошёл такое большое расстояние?» Тот ему сказал: «У меня тяжба в суде. И я решил сразу и первинки принести, и на суд к господину попасть». Такой вот хитрый ход. Не любой коѓен является судьёй, а рабби Ишмаэль был судьёй, поэтому этот человек решил как бы заодно — и первинки принести, и попасть на суд. Но это не взятка, потому что первинки полагаются коѓену по закону. Не взял у него рабби Ишмаэль первинки и сказал: «Твоим судьёй я быть не могу». Назначил вместо себя двух судей разбирать спор, а сам стал прокручивать в голове аргументы, которые этот человек мог бы высказать на суде. И, в конце концов, воскликнул: «Да чтоб разорвало их, этих взяточников! Я не взял первинки, а если бы и взял, то взял бы своё — и, тем не менее, я ищу оправдания для этого человека! Что же говорить о настоящих взяточниках — они вообще не могут адекватно судить».
Вот первая мысль — взяткой может быть любое дело, любая оказанная услуга. Ещё одна мысль, которая звучит в Талмуде очень ярко, — берущий взятку входит в положение дающего и становится с ним чем-то единым. Талмуд здесь предлагает такую игру слов: взятка на иврите — шохад, это слово превращается в ше-hу-хад — «он един». Получается, что и тот, кого судят, и тот, кто судит, становятся чем-то единым. Другими словами, слепота возникает в силу того, что человек не может увидеть сам себя. И предвзятый взгляд — это взгляд не со стороны, а взгляд изнутри. В таком случае любое суждение, полагаю, можно оценивать как предвзятое. Слово «суждение» — от слова «суд». По этому поводу, думаю, тебе есть что сказать.
Д. Г.: Ты знаешь, это имеет самое прямое отношение к искусству и к тому музею, в котором мы находимся. В музее имени Пушкина хранится картина Луки Джордано XVII века, посвящённая этому сюжету: правосудие, которое обезоруживается, с одной стороны, любовью, а с другой стороны — пороками.
Любовь и пороки обезоруживают правосудие. Вторая половина XVII века
Речь даже не идёт о том, что человек принёс судье взятку. Допустим, он просто кого-то любит. И всё — его суждение уже нельзя назвать объективным. Человеком овладевают страсти, и он тогда не может вынести взвешенное суждение, его сердце склоняется или к осуждению, или к оправданию.
Меня это интересует, прежде всего, с точки зрения художника. Ведь художник, по сути, тоже является судьёй, судьёй над миром. И когда он создаёт своё произведение — в нём должна быть истина. Он должен быть тем самым неподкупным судьёй. Это очень нелегко. Мы знаем в истории искусства огромное количество фальшивых, неподлинных произведений.
Я приведу только один пример, который гениально описывает Гоголь в своём «Портрете», где художник Чартков как раз оказывается вот таким насквозь коррумпированным «судьёй». К нему приходит чиновник — судя по всему, казнокрад, как это было принято в России XIX века, — и требует, чтобы его изобразили в виде судьи праведного, и чтобы его рука лежала на книге, на которой бы чёткими словами было написано: «Всегда стоял за правду». Чартков, будучи художником, мог бы увидеть, что перед ним абсолютно порочная фигура, но, тем не менее, в точности исполняет заказ.
У. Г.: Смотри, ведь изначально работа художника — это ремесло, художник прежде всегда действовал на заказ. Когда у него заказывают — в этом есть элемент предвзятости. Заказ может быть аморфным, когда художнику предоставляется свобода. А может быть и такой заказ, который в определённом смысле закабаляет художника и меняет его взгляд.
Д. Г.: Вопрос, который ты задаёшь, это квинтэссенция главных проблем философии, эстетики и искусства. Возьмём позднюю советскую власть, когда уже никто не верит ни в сон, ни в чох, ни в революцию, ни в Ленина, ни в победу мирового коммунизма. Берут художника и дают ему огромный заказ на грандиозную сумму денег. Допустим, он должен написать Ленина с Дзержинским и со Сталиным на какой-то трибуне. Но сколько бы художнику ни заплатили денег, какой бы заказ ему ни дали, он не сможет сделать подлинно художественное произведение. В этом, собственно, парадокс искусства. Если он сам не верит в идею, с которой работает, у него обязательно получится что-то насквозь фальшивое, как базарная мазня. У него просто кисть не будет нормально ходить в руке, вот в чём парадокс.
У. Г.: А если верит?
Д. Г.: А если верит, если эта идея вошла в его плоть и кровь, у него может получиться очень хорошее произведение, независимо от того, платили ему деньги или не платили, и какая сумма была заплачена. И вот музей, в котором мы находимся, отличается тем, что здесь практически нет коррумпированных произведений искусства. Вернёмся к «Портрету» Гоголя. Девушки требовали у художника Чарткова, чтобы он изображал их Психеями, Венерами, задумчивыми богинями, офицеры хотели быть похожими на Марса, и он им «в лицо совал Марса», но на выходе у него не получалось произведение искусства. Он как художник сам это прекрасно чувствовал. Мы помним, что он впал в дикий кризис, стал скупать гениальные произведения, благо у него было много денег, и уничтожать их, а потом просто сошёл с ума и умер в страданиях.
У. Г.: Интересно. Получается, Чартков, тем не менее, имел непредвзятый взгляд на произведения, которые он сам же создавал. То есть он мог судить о своих произведениях, причём судить адекватно, объективно. Значит, в каком-то смысле, его взгляд как художника был замутнён, а его взгляд как зрителя или эксперта оставался объективным. Здесь любопытно вот это различие.
Д. Г.: Похожая ситуация — когда судья выносит несправедливый, неправосудный приговор, но при этом прекрасно знает, что приговор не истинный, что он осуждает невинного человека и оправдывает преступника.
Давайте посмотрим просто на работы, которые находятся вокруг нас. Я сижу на фоне картины Саломона ван Рёйсдала, это великолепный голландский пейзаж XVII века.
Переправа через реку. 1635
Почему эта работа является истинной, почему она находится в музее, почему взгляд художника честен и абсолютно не коррумпирован? Потому что он живёт жизнью своей страны, которая освободилась недавно от господства католиков, завоевала свою свободу, политическую и религиозную, отвоевала землю у моря. И поэтому он может писать пронзительно и лирически такой, казалось бы, незначительный уголок земли, неэффектный, просто домашний совершенно пейзаж, где ему дорого абсолютно всё.
У. Г.: Чем отличается этот пейзаж от всей предыдущей пейзажной живописи?
Д. Г.: Собственно, никакой большой истории пейзажной живописи до XVII века не было. Мы знаем несколько работ — что-то похожее на пейзаж было в античности, были маленькие акварельки у Дюрера, были пейзажи у Брейгеля, но это были всегда сложносочинённые работы. Собственно, ощущение природы — оно пробивалось к человечеству очень долго. И как раз у Рёйсдала мы видим повседневную жизнь, маленькие хижины, серое небо, покрытое облаками. Такие виды нельзя назвать захватывающими, в отличие от того же Гоголя, который описывает Италию, сверкающие синие горы, солнце, зелёные луга. Здесь всё с точностью до наоборот — человечество открывает для себя обыденную жизнь людей в повседневной природе. Но для этого потребовалось, чтобы испанцы ушли оттуда со своим католицизмом, надо было завоевать религиозную и политическую свободу, завоевать землю у моря, построить дамбы. Надо было создать неэффектный, но очень уютный мир, мир в масштабе человека. Вот что стоит за этой живописью, за этим маленьким пейзажем.
У. Г.: Дима, а итальянские пейзажи, которые мы видим? Ты считаешь — это не пейзаж?
Д. Г.: Нет, итальянские пейзажи просто появляются позже. Я не считаю, что эти эффектные виды, как, например, на картине Каналетто, что они хуже, это просто другой взгляд.
Возвращение Бучинторо к молу у Дворца дожей. 1727–1729
Человечество — оно замечает то одно, то другое. В этом смысле взгляд человечества предвзят. Чтобы научиться видеть красоту Венеции с этой сине-зелёной лагуной, с красными коврами, чёрно-золотыми гондолами и фантасмагорической архитектурой Сан-Марко, потребовались усилия. Но и для того, чтобы увидеть красоту чего-то прямо противоположного, тоже требуются усилия. Всё имеет право на существование, а наше дело как зрителя — научиться ценить и то, и другое, очистить зрение от всех элементов предвзятости, насколько это возможно.
У. Г.: То есть любой формат приучает человека к чему-то и в некотором роде подкупает его взгляд, подкупает традицией. Слом традиции — это всегда некий взрыв, в каком-то смысле отказ от взятки.
Д. Г.: Конечно, мы можем взятку в широком смысле рассматривать как некое давление, которое оказывается на наш взгляд, на наши суждения, на наше мышление. И, конечно, как мы знаем из слов одного мыслителя, «традиции всех прошлых поколений тяготеют как кошмар над умами живых». Взгляд всей публики воспитан академическим искусством (здесь у нас есть в музее некоторые академические работы, например, Энгр), таким гладким, немножко зализанным письмом, которое ориентировано на Рафаэля. Всё. Этот взгляд насквозь коррумпирован. Когда он видит фактурную яркую живопись с аффектированными мазками, где фигуры не выписаны тоненькой колонковой кистью, а даны со всей мощью удара — всё, он просто неспособен это воспринять.
У. Г.: И как же происходит тогда смена оптики? Кто является проводником некоррумпированного взгляда?
Д. Г.: В том-то и дело, что на это уходят десятилетия, а иногда столетия — для того, чтобы взгляд очистился и вернулся к своей подлинности. Есть люди, которые начинают, они посвящают этому жизнь, стараются разобраться, изучают предмет и должны всем доказать — как в суде.
У. Г.: Значит, есть эксперты, элитарная группа экспертов, которые, по сути, являются судьями?
Д. Г.: Я бы не пользовался словами «эксперты», «элитарные». Это может быть абсолютно простой человек, которому открылась истина. А что требуется от экспертов? Идёт судебный процесс, допустим, над произведением искусства. И надо привести подлинные аргументы, чтобы всех переубедить. И, собственно, вся история искусства (точнее говоря, искусствознания или художественной критики) — это процесс, где на суд предстаёт произведение, и один эксперт приводит аргументы за то, что оно хорошее, а другой доказывает, что оно плохое. И они должны убедить в своей правоте суд присяжных — в данном случае имеется в виду всё человечество.
Вот рядом с нами, буквально в двух метрах от места, где я сейчас нахожусь, висят совершенно невероятные работы Рембрандта. Сейчас никому не надо объяснять, что это великий художник, а со второй половины XVII по XIX век, то есть довольно долгий срок, не было ни одной ссылки на него; это был даже не семистепенный, а просто-таки тридцатистепенный художник.
В XIX веке Делакруа однажды сказал: «В меня полетят камни, но я считаю Рембрандта художником не хуже Рафаэля». Это только начало XIX века. Ещё столетие ушло на то, чтобы его оценили. Вот яркий пример.
А рядом с Рембрандтом висят работы его ученика Герарда Дау, который, в отличие от своего учителя, был невероятно успешен. И хотя он тоже великий художник, заметим, что в его живописи присутствует некий элемент коррупции, и это снижает его роль в мировой истории искусства. Вот маленькая картинка, где изображён врач.
Вероятно, этот врач тоже фальшивый, самозванец, он демонстрирует склянку с мочой, и по моче должен определить болезнь. В отличие от Рембрандта с его старухами, здесь мы видим занимательный сюжет, который очень нравится публике, потому что рассказан, по сути, бытовой анекдот, и всё выписано настолько ювелирно, настолько мелочно, настолько жизнеподобно, что это захватывает (или коррумпирует) наше зрение. Ещё раз скажу — Герард Дау всё-таки вошёл в историю искусства, это не фальшь в чистом виде, но по сравнению с Рембрандтом он сильно проигрывает, потому что впустил в себя некий момент «угождения аудитории», а это ведь тоже форма коррупции.
У. Г.: А разве художник может вообще избавиться от некоего заигрывания со своей аудиторией, с публикой? Он творит с оглядкой на какого-то потребителя — и всегда в некотором смысле старается ему угодить.
Д. Г.: Если он пытается ему угодить — это всегда чувствуется. И в истории, абсолютной истории искусства, про которую мы сегодня говорим, он окажется на несколько ступенек ниже, если не вылетит вообще за грань, как Чартков.
У. Г.: А ты можешь привести пример совершенно откровенной фальши?
Д. Г.: Откровенная фальшь — ярчайший пример коррумпированной, фальшивой живописи — это гигантская часть того, что создавалось при советской власти. Нельзя сказать, что там всё было отвратительно. Были совершенно гениальные художники, но они существовали в океане мусора, идеологических заказанных работ, какого-нибудь Александра Герасимова, Ефанова. Все эти встречи Сталина с работницами заводов, с передовиками производства, на каких-то совещаниях, все эти «Два вождя после дождя» и так далее. Живописи такого уровня, созданной на заказ, в духе Чарткова, героя гоголевского «Портрета», сейчас просто огромное количество.
У. Г.: Дима, я всё-таки хочу вернуться к идее, что если художник верит в то, что рисует, тогда это не фальшь. Можем ли мы определить по произведению — верит художник или не верит, фальшь это или не фальшь. Предположим, он пишет картину на заказ, но, может быть, Сталин для него — бог, и он пишет его как икону.
Д. Г.: Ты знаешь, дело не в том, верит он или не верит, а в том, что художник никогда не говорит от себя, он не должен нести отсебятину. Его творчество — это голос, который ему, можно сказать, дан свыше. Приведу яркий пример из Библии, где рассказано про волхва или пророка Валаама.
У. Г.: Да. На иврите его зовут Билам.
Д. Г.: У Рембрандта, кстати, есть замечательная картина, где Валаам едет на ослице, чтобы проклясть евреев, а ослица вдруг видит ангела, которого Валаам не видит, останавливается, не может ехать дальше.
У. Г.: Ослица как раз является его глазами, он в этот момент ослеплён, его взгляд коррумпирован. Он едет, поскольку поддался на посулы царя Балака. А ослица остаётся его зрением, она видит ангела.
Д. Г.: Абсолютно верно. Так вот, Балак говорит: «Я тебе дам несметные сокровища, иди — прокляни евреев». Валаам его предупреждает (Валаам в данном случае нам важен как образ художника): «Я не могу просто так проклясть, я буду говорить только как проводник, то, что мне будет внушено Богом». Итак, он получил обещание этой мзды, отправился, поднимает руки, и у него вместо задуманного проклятия вырывается благословение. Заказчик возмущён — что такое?! Валаам говорит: «Я же тебя предупреждал». Второй раз в другое место его отправляют, он опять поднимает руки — и снова вместо проклятия у него из уст исходит благословение. И в третий раз происходит то же самое. Вот это и есть образ художника.
У. Г.: У нас с самого начала разговора получилось, что судья и художник каким-то образом сравнимы, сопоставимы. Действительно, первый судья — это Моисей, он же пророк. В Талмуде говорится, что когда трое судей вершат праведный суд, то к ним нисходит шхина. Шхина — это божественное присутствие.
Мы пытаемся сформулировать идеалистическую мысль, что всё-таки есть некая пророческая истина, и человеку дано к ней каким-то образом приобщиться, будь он художник или судья. А с другой стороны, ему дана возможность этого не увидеть и попасть в ловушку Чарткова, и тогда его взгляд оказывается коррумпированным, а суждения — неверными.
Д. Г.: Но в чём отличие принципиальное художника от судьи? Судья вынес приговор, и приговор вступает в силу, даже если это абсолютно неправосудный, коррумпированный приговор. А художник — он всегда, даже поневоле, изрекает истину, как Валаам. Если он сделал фальшивую работу, то она вопиёт: «Я сказал ложь, я произвёл фальшь!».
Вот в чём парадокс. И любой воспитанный и некоррумпированный взгляд зрителя это сразу считывает. В этом, собственно, и состоит чудо искусства. Как у Пушкина, помните?
Волхвы не боятся могучих владык,
А княжеский дар им не нужен;
Правдив и свободен их вещий язык
И с волей небесною дружен.
Как только ты отступил от правды — ты провалился как художник, это все увидели, тебя вышвырнули из истории искусства, не взяли в Пушкинский музей и ты пребываешь на помойке истории.
У. Г.: Хотелось бы верить, что и с судьями дело обстоит примерно так же. Неправедный суд мы можем различить всегда, несмотря на то, что слово судьи в итоге оказывается законом, и людей на основе вынесенного суждения приговаривают к штрафу, к заключению, к казни, и так далее. Но история тоже выносит свой вердикт по поводу каждого суда — фальшивым был он или праведным. Хотелось бы верить, что истина себя проявит так или иначе, будь то в художественном произведении или в правовом поле.
Ты говоришь, художник всегда говорит не от себя. Выходит, человек от своего лица вообще не может вынести суждение? Любая отсебятина — это что? Это коррумпированный взгляд, то есть предвзятый.
Д. Г.: Абсолютно.
У. Г.: Получается, человек может нести истину (неважно — в области права или в сфере искусства) только если он, так сказать, подключён к этой самой истине высшей инстанции, является проводником. А когда он высказывает собственное суждение, оно оказывается предвзятым и коррумпированным.
Д. Г.: Самое главное, что человек — будь то судья, художник или зритель — должен себя привести в то состояние, когда эта истина через него сможет говорить, когда его взгляд будет очищен. А это требует неимоверных внутренних усилий.
У. Г.: Дима, спасибо за интересный разговор! Мне кажется, мы поставили целый ряд вопросов. Я не уверен, что мы ответили на них. Но для нас и нашей передачи важнее, собственно говоря, постановка вопросов, нежели ответы.
Д. Г.: Ури, спасибо огромное. Мне представляется самым важным, что идея о недопустимости подкупа судей (причём необязательно деньгами) распространяется на сферу искусства и даже гораздо шире.
