Надписи на иврите в христианском искусстве
Илья Родов
Перевод с английского Дильшат Харман
Материал к сериалу «Предметный разговор. Еврейские артефакты в музеях России» проекта «Идеи без границ» культурного центра Бейт Ави Хай
Христианская культура относилась к еврейскому письму двояко. С одной стороны, язык евреев был языком Священного Писания, и потому мог вызывать почтение. С другой стороны, непонятный язык чужого народа казался враждебным. Я рассмотрю основные способы, которыми пользовались христианские художники, изображая надписи на иврите, и цели, которые они тем самым преследовали[1].
МЕТОДЫ ИЗОБРАЖЕНИЯ
В изобразительном искусстве надписи — то есть, письменная фиксация речи — встречаются с иным, невербальным языком — языком зрительных образов. Изображение предмета, который несёт на себе надпись, двойственно. Надпись на нем кажется находящейся одновременно на поверхности самого изображённого предмету и на плоскости картины (например, надписи в раскрытой книге или свитке в илл. 1, 3–4, 5, 11–13). Надписи в картине, рисунке, или на скульптуре могут только дополнять или пояснять визуальные образы. Например, в картине Амброджо Лоренцетти (илл. 1) грамотный зритель мог опознать изображения Моисея, прочитав имя, записанное латинскими буквами на постаменте под его ногами (илл. 1.2) или над головой (илл. 1.3). Изображённый в картине текст способен «озвучить» картину — то есть, показать зрителю, что герои произносят или произнесли (например, илл. 1.3, 2). Иногда художник выводил строки или знаки, которые не соответствуют никакому определённому алфавиту, а изображают письменный текст как таковой (например, илл. 3). В случае надписей на иврите в христианском искусстве, художники и зрители — за редким исключением — не понимали буквы непонятного алфавита и не могли различить между имитацией письма и надписями, передающими определённый смысл. Еврейское письмо воспринимали чаще в его совокупности, как изображение, а не читали буква за буквой, как текст.
Еврейское письмо на изображениях предметов, которые обычно имеют надписи (скрижали, свитки, книги, картуши, настенные панно, надгробия и тому подобное) обозначает, что написанное содержит значимое сообщение, вне зависимости от того, способен ли зритель прочесть или понять его. Условные и привычные формы скрижалей Завета еще более информативны: узнав очертания Скрижалей в христианском искусстве, зритель верит, что знаки на них, как бы эти знаки ни выглядели, означают десять заповедей.
Итак, использование еврейских надписей в христианском искусстве — это особый случай включения письменных знаков в предметные или фигуративные изображения. Речь идёт о еврейском квадратном письме, который используют для библейского и пост-библейского еврейского языка (именуемого древнееврейским или языком иврит).
Художники, не знающие иврита, имитировали или копировали непонятный им алфавит. Простые имитации выглядели либо как каракули, напоминающие строки рукописного текста, либо как штрихи похожие на ряды букв. Показательны в этом отношении изображения параллельных надписей на латыни, греческом и иврите на titulus crucis (надкрестной надписи, к которой мы вернёмся ниже более подробно). На алтарном кресте слоновой кости середины 12 века из аббатства Бёри-Сент-Эдмундс[2], иврит обозначен строкой бессмысленных значков, похожих на буквы. В любом случае, для большинства зрителей такие псевдо-надписи были неотличимы от настоящего иврита[3].
Иногда в качестве иврита изображали знаки, похожие на существующие экзотические письмена. И на латинском Западе, и на византийском Востоке, любой незнакомый алфавит мог играть роль еврейского письма. В миниатюре “Снятие с Креста” из Астьерской Псалтири, созданной в середине 11 века (илл. 4.1), под надписями на латыни и на греческом (латиницей) появляется строка, помеченная буквой «B», означающей «barbarice», то есть, «варварский» (илл. 4.2)[4]. «Варварским» здесь назван древнееврейский язык, а буквы, его изображающие, на деле — англосаксонские руны. Однако эти руны не использованы здесь в их оригинальном значении, а подобраны так, что их форма напоминает латинские буквы, составляющие надпись Ihesv[s] Nazaren[us] Rex Judaeorum (Иисус назарянин царь иудейский).
Библейская концепция мира, в центре которого находится Иерусалим, и представление о христианстве, как религии, пришедшей ab oriente (с востока), повлияли на то, что христианские художники выполняли псевдо-еврейские надписи по образцам восточного письма. В роли иврита выступали имитации арабской каллиграфии (куфической и почерка сулюс), сирийского письма, и монгольского квадратного письма Пагба-ламы, которых европейцы видели на тканях, посуде и других предметах, привезенных с Ближнего или Дальнего Востока.[5]
В некоторых случаях мастера копировали подлинные надписи на иврите. Копии букв часто складывали бессмысленные комбинации. Когда же художник тщательно копировал форму и последовательность букв, ему удавалось воспроизводить отдельные осмысленные слова или фразы, целые и относительно правильные пассажи на иврите или арамейском языке.
Грамотные надписи на иврите и точное воспроизведение букв еврейского алфавита часто появлялись благодаря советам или помощи христианских гебраистов или евреев, как приверженцев иудаизма, так и перешедших в христианство. Ещё большей эрудиции требовали от христианских художников и их консультантов требовало написание квадратным еврейским письмом латинских слов и предложений.
СИМВОЛИЧЕСКИЕ ЗНАЧЕНИЯ
Независимо от того, были ли изображения еврейских букв в христианском искусстве псевдоязыком или грамотной надписью, все они обычно наделялись символическим значением. Символические истолкования проистекали из спектра восприятий иврита в христианстве и как священного языка Писания и народа Израиля, исторически населявшего библейскую Святую Землю, и как экзотического или ненавистного языка иудаизма и евреев; и, наконец, как языка, обладающего магической силой.
– Язык Завета
Богословие и христианская визуальная культура обращались к размышлениям о «древнем языке евреев», чтобы подтвердить притязания нового, христианского verus Israel (“истинного Израиля”) на превосходство над иудаизмом и обретение нового Завета, отменяющего Моисеев закон. Надписи на еврейском чаще всего встречаются в произведениях западноевропейского искусства, созданных во времена бедствий и войн с еретиками, а также в эпоху Реформации, когда и Католическая церковь, и протестанты умножили нападки на евреев. Тем не менее, теория об утратившем святость еврейском языке, которая была частью полемики adversus Judaeos (против иудеев), была адресована, в первую очередь, не евреям, а сомневающимся христианам.
Миниатюра в псалтири из аббатства Эмсбери (илл. 2) утверждает онтологическое превосходство латыни, святого языка Церкви Христовой, над злокозненным еврейским языком. Высказывание на латыни, написанное на белой ленте в правой руке Христа, перекрывает — и тем самым перечёркивает и отменяет — возражение, записанное еврейским языком (псевдо-еврейскими буквами) на темной ленте в левой руке дьявола [6]. В библейских, исторических и жанровых сценах, изображённых христианскими художниками в Средневековья и Ренессанса, письмена на иврите отмечают одежду, головные уборы и предметы, принадлежащие евреям, клеймя грешных приверженцев отвергнутой веры.[7]
Христологическая интерпретация Ветхого завета, призванная раскрыть его «настоящее значение» и «тайную истину», вдохновляла христиан на поиски скрытого смысла его подлинного языка. Еврейский алфавит воспроизведён точно и в правильном порядке — вероятно, переписчиком-евреем — и заключён в архитектурную раму, вычерченную на странице норманнской Библии (ок. 1115 года) из Сент-Олбанс[8]. Упорядоченность алфавита, чьи буквы, как полагали, составляли язык Сотворения мира, намекает на глубины божественной мудрости и провидения. Латинская транскрипция названия каждой буквы еврейского алфавита сопровождается кратким объяснением или более обширным комментарием, основанным на толкованиях средневековых богословов[9]. Таким образом, миниатюра «латинизирует» еврейский алфавит, передаёт его в интеллектуальное владение христианского читателя, а латинские глоссы, сопровождающие каждое название, преображают чуждые еврейские буквы в символы христианской веры, которая теперь оказывается непонятной уже евреям[10].
Одна из миниатюр Гигантской Библии из Монтальчино (ок.1150 года)[11], созданная сиенским мастером, вероятно под влиянием британских и французских рукописных иллюстраций, изображает Моисея перед сидящим на троне Христом. В руках у Моисея две неодинаковые скрижали. На одной –цитата Книги Бытия (1: 1–2) на вполне грамотном иврите. На другой — начало той же фразы в переводе на латынь[12]. Двуязычие скрижалей завета намекает на то, что с приходом Христа латынь нового завета (католической церкви) заменила еврейский язык синайского откровения.
Одна из миниатюр Гигантской Библии из Монтальчино (ок.1150 года), созданная сиенским мастером, вероятно под влиянием британских и французских рукописных иллюстраций, изображает Моисея перед сидящим на троне Христом. В руках у Моисея две неодинаковые скрижали. На одной –цитата Книги Бытия (1: 1–2) на вполне грамотном иврите. На другой — начало той же фразы в переводе на латынь. Двуязычие скрижалей завета намекает на то, что с приходом Христа латынь нового завета (католической церкви) заменила еврейский язык синайского откровения.
Зависимость изображения языка библейских заповедей от их еврейской либо христианской перспективы показательна в «Сретении» Амброджо Лоренцетти (илл. 1.1). Моисей здесь изображен дважды. Один раз он демонстрирует неразборчивые знаки на скрижалях Завета (илл. 1.2). Невозможность прочитать текст наводит зрителя на мысль о том, что изначальный язык закона Моисеева больше не представляет интереса. Ещё раз Моисей показан со свитком (илл. 1.3), содержащим отчётливо выписанный латинский текст о посвящении первенцев в Храме (Вульгата, Левит 12:8), которые христианская мысль связывает с историей Сретения (Лука 2:22–40).
Еврейские буквы или разнообразные сочетания псевдо-еврейских и псевдо-арабских надписей на костюмах и предметах придавали ощущение исторической достоверности изображениям евангельских событий, имеющих отношение к Святой земле, Иерусалиму и евреям. Даже тогда, когда эти надписи не имеют буквального смысла, они передают значение символическое. Пример тому — имитация еврейского и арабского шрифтов, украшающая кувшин с лилиями, стоящий на столе перед Марией в «Благовещении» алтаря Мероде (илл. 5). Моше Бараш интерпретировал эту надпись в свете теории Эрвина Панофского о скрытых смыслах в ранней нидерландской живописи[13] как символ иудаизма. Дева Марии и новое христианское евангелие возникают, как белая лилия из старого кувшина, из Ветхого завета[14].
Надпись на иврите на скульптурном распятии на Карловом мосту в Праге (илл. 6) запечатлела историю конфликта, вызванного бытовавшим в христианской среде предубеждением против иврита как тайного кода евреев. Члены пражского городского суда были убеждены, что письмо на древнееврейском языке, отправленное местным евреем Элиасом Бакоффеном в 1696 году, содержит поношения христианства. На этом основании суд оштрафовал автора письма. Чтобы использовать язык, на котором, как они полагали, проклинали Христа, для прославления имени Божьего, суд повелел на полученные от еврея деньги изготовить и прикрепить на распятие большие золотые буквы с благословением из Книги Исаии: «Свят, свят, свят Господь Воинств!». Эту строку христиане понимали как пророчество о Троице[15].
Традиционный христианский символизм древнееврейского языка возвращался в европейскую религиозную живопись Нового времени. В русском искусстве это произошло в картине «Явление Христа народу», созданной Александром Ивановым в Италии с 1837 по 1857 год (илл. 7). Стих псалма (130:2) אדני שמעה בקולי תהיינה אזניך… («Господь, услышь голос мой! Да внемлет Твой слух… [моим мольбам!]) выведен на воротнике человека, сидящего у ног Иоанна Крестителя и в сомнении, но с интересом оглядывающегося на Христа (илл. 7.1). Выбор цитаты очевидно связанной с темой картины и грамотное написание текста на иврите без ошибок (вероятно, с помощью знатока иврита) выдают целенаправленные усилия Иванова по использованию еврейского языка в качестве художественного средства, передающего его видение явления Христа евреям (Иоанн 1:29–31). Художник понимал его как переломное событие, переход человечества от иудаизма к христианству. Слова еврейского писания приобретают новый смысл, указывая на Христа как на мессию, внемлющего людским мольбам. Начало слова תהיינה (Да [внемлет]) видно на ленте головного убора старого фарисея (илл. 7.3). На верхнем краю покрывала на его плече различимы Буквы אזב־ה’ הש[ם?], вероятно — искаженное написание עזב־ה’, «оставил Господь [Бог? …эту землю]» (Иезекииль 8:12) и «Господь». Древние письмена на одежде и подчеркнуто горбатый нос — стереотипическая черта евреев в христианском искусстве[16] — характеризуют фарисея как человека, по выражению Иванова, с “окаменелым сердцем”[17] — приверженца косной и отжившей свой век веры.
– Историзм
Еврейское письмо нередко использовалось для того, чтобы художественное произведение убедительно переносило зрителя в далекую древность. Ранний пример псевдо-еврейского письма, придающего изображению дух исторической достоверности, можно найти на мозаике 6-го века в хоре церкви Сан Витале в Равенне. Упорядоченные ряды вертикальных чёрточек заполняют свиток в руках Иеремии, а символы в книге евангелиста Матфея напоминают большие буквы (илл. 3). Мейер Шапиро предположил, что все эти нечитаемые знаки имитируют древнееврейское письмо, и подчеркивают, что не только Иеремия пророчествовал на иврите, но и Матфей записал своё евангелие на этом языке[18]. В отличие от настоящих надписей, передающих осмысленные слова и предложения, буквоподобные знаки порождают визуальное сходство с иностранным текстом. Показательно, что остальные три евангелиста, изображенные тут же на церковных стенах, демонстрируют зрителям книги с хорошо читаемыми и понятными просвещённым прихожанам латинскими фразами.
Спонтанные решения для изображения непонятной письменности евреев отличают творчество Джотто ди Бондоне (ок. 1267–1337). Когда его целью было верно передать еврейский текст в трехъязычной надкрестной таблице на распятии ок. 1300 года (Флоренция, Санта Мария Новелла), он почти точно воспроизвёл еврейскую надпись ישו נוצרי מלך היהודים (йешу ноцри мелех ha-йехудим; Иисус назарянин, царь иудейский). Видимо, копия была сделана с образца, написанного евреем[19]. Когда же для Джотто важнее было передать историческую достоверность фигур Иисуса, Марии и их современников, живших на востоке, на Святой земле, он украсил одежды некоторых из них не поддающимися расшифровке буквами, позаимствованными из арабского курсива и монгольского квадратного письма (илл. 8)[20].
Ренессансные художники часто украшали псевдо-надписями головные уборы, воротники, манжеты, и края одежды персонажей, и нимбы святых. Таким образом, тексты обрамляли голову или руки, дополняя мимику и жесты этих людей намёком на их древнюю речь. В редких случаях надписи, кажущиеся декоративными, являются подлинными еврейскими текстами. Примером может служить еле различимая фраза, начинающаяся со слов גואל של ישראל (гоэль шель исраэль; спаситель Израиля) на тюрбане Марии Магдалины с правой панели Триптиха Брака работы Рогира ван дер Вейдена (ок. 1452 года)[21].
Появление еврейского книгопечатания в конце 15 века привело к более широкому, чем когда-либо прежде, распространению еврейского письма. За интересом ренессансных гуманистов к древней мудрости и далёкой истории последовал подъем христианского гебраизма. В результате, в изобразительном искусстве появились более длинные и аккуратные цитаты из Пятикнижия и фразы на иврите, специально сочиненные для картин на библейские и исторические темы.[22]
Кроме того, что надписи помогали зрителю увидеть прообразы христианства в дохристианской эре, и воплощения библейских пророчеств в новозаветных персонажах и сценах, христианские художники обращались с еврейским письмом, как с исторической реликвией и живым свидетельством подлинности событий Нового завета. В изображении креста художники опирались на рассказы евангелистов Луки (23:38) и Иоанна (19:19–20), которые упоминали, что фраза «Иисус назарянин, царь иудейский» была написана на древнееврейском, латыни и греческом на таблице, прикреплённой к кресту на головой Иисуса. Интерес к ивриту как к одному из трех языков Страстей Христовых возрос после обнаружения предполагаемого фрагмента titilus crucis — деревянной дощечки с начальными словами трехъязычной надкрестной надписи «Иисус назарянин, царь иудейский» в церкви Санта-Кроче-ин-Джерусалемме в Риме в 1492 году (илл. 9). На сохранившейся правой части дощечки видны слабые следы трех строк: в верхней — надпись на иврите, под ней — строка на греческом и ниже — на латыни. Направление текстов на греческом и латыни — справа налево — необычно и совпадает с направлением текста на иврите. Реликвия стала известна далеко за пределами Италии благодаря публикации ее изображения в «Нюрнбергской хронике» Хартманна Шеделя в 1493 году (илл. 10). Вскоре после нахождения надкрестной таблицы, Лука Синьорелли в Сиене и Микеланджело во Флоренции изобразили её, дополнив еврейский текст и слова по-гречески и на латыни, которых недоставало в сохранившемся фрагменте, но сохраняя обратное направление букв в греческой и латинской строках[23].
Ксилография Альбрехта Дюрера “Святой Иероним, исцеляющий льва” (илл. 11) демонстрирует ренессансное восприятие иврита как первоначального священного языка: еврейская Библия, открытая на первом стихе Книги Бытия, служит источником и для Вульгаты — латинской перевода, выполненного Иеронимом, — и для греческой Библии. В дополнение к богословскому подходу, венецианский гуманист и священник Франческо Колонна (ок. 1433–1527) предложил философское и мистическое понимание иврита как одного из четырех языков древней мудрости. Одна из иллюстраций к его книге «Гипнэротомахия Полифила» в издании Альдо Мануция (Colonna 1499 год) воспроизводит правильное написание иврита наряду с грамотными надписями на латыни, греческом и арабском.
Сложное взаимодействие между еврейскими и греческими надписями демонстрирует фреска «Исаия» Рафаэля (илл. 12) — произведение, адресованное гуманистам-интеллектуалам Рима эпохи Высокого Возрождения. Посвящение заказчика написано на фреске по-гречески, оно прославляет святую Анну и отсылает образованного зрителя к упоминанию девы в книге Исаии 7:14. В этом контексте строфы на иврите в свитке в руках Исаии (26.2–3) звучат пророчеством о христианском спасении.
В 16-м веке на христианских монетах и медалях[24] начали чеканить надписи на иврите. Палео-еврейские и древнееврейские надписи придавали впечатление исторической достоверности фальшивым еврейским шекелям, которых чеканили вплоть до 1920-х. Эти монеты выдавали за сребреники, уплаченные Иуде Искариоту, за реликвии, найденные на Святой Земли[25], или же использовали их в качестве знака принадлежности к масонской ложе[26]. Еврейские надписи на итальянских медалях с изображением Христа (илл. 13) прославляют его как мессию и богочеловека[27]. На оборотной стороне медалей, отчеканенных в богемском Яхимове (Йоахимстале) во время Реформации и изображающих библейские сцены и библейских героев, приведены цитаты из еврейской Библии[28]. На обороте медалей с портретами Генриха VIII и Эдуарда VI, латинская фраза, провозглашающая короля главой Англиканской церкви, сопровождалась её переводом на древнееврейский и греческий. Повторение провозглашения на трёх священных языках было призвано подтвердить универсальную легитимность духовной власти короля[29].
Широкое распространение христианского гебраизма в протестантской Голландии не привело к всплеску надписей на грамотном иврите в голландском искусстве. Исключением из правила были зрелые работы Рембрандта. Он испытывал глубокий интерес к прочтению Библии не только христианскими богословами, но и еврейскими интеллектуалами, с которыми встречался в Амстердаме. Близкое знакомство с еврейскими образцами раскрывается, к примеру, в особой форме арамейской надписи в «Пире Валтасара» (ок. 1635) и в подробной записи десяти заповедей на иврите на скрижалях Моисея (илл. 14). Цабар считает, что уникальное распределение текста заповедей на скрижалях, которые Моисей держит над головой, выражает идеи, разделяемые как евреями, так и кальвинистами, и свидетельствует о «любопытной и краткой гармонии между двумя культурами».[30]
Более поздний пример историзма встречается в творчестве английского художника, основателя Братства прерафаэлитов Уильяма Холмана Ханта (1827–1910). Стремясь достичь впечатления подлинности сцены «Нахождения Спасителя во Храме» (описанного в Евангелии от Луки 2: 41–50) в сочетании с идеей христианского предвидения еврейских пророков (илл. 15.1), Хант написал на стене иерусалимского Храма слова Малахии (3:1) «внезапно придет в храм Свой Владыка, Которого вы ищете», на латыни и повторил их на иврите (илл. 15.2).
– Мистицизм
Мистические смыслы, которыми наделяется еврейское письмо, порождались верой христиан в то, что древнееврейский язык — это язык Творца и ангелов, и подлинный язык их имён. Язык небесных воинств представлялся источником заклинаний, обладающих магической силой. Слова и буквы еврейской Библии представлялись инструментом сотворения мира, протоязыком человечества или метаязыком вселенной. Не поддающиеся пониманию надписи на иврите (настоящем или псевдо-языке) могли быть восприняты как lingua ignota — языке неизреченной природы Божественной истины[31]. Послания, имеющие целью скрыть, а не донести информацию, требовали не прочтения, а теологического, философского, либо медитативного созерцания.
Влияние Каббалы на ренессансную мысль усилило веру христиан в сверхъестественные возможности еврейского письма, что было, в свою очередь, воплощено в христианских каббалистических амулетах. Один из них представляет собой бронзовый медальон, на лицевой стороне которого изображен лик Христа и написаны имена апостолов на иврите (илл. 13), а на оборотной стороне, в квадрате из двенадцати ячеек, повторяются буквы ה, ו, ה, и י — буквы тетраграмматона (Яхве, непроизносимое на иврите имя Бога), окруженного именами четырех ангелов[32].
Изменение концепции Троицы, предложенное Реформацией, и последующий запрет на антропоморфное изображение Бога-Отца побудили художников-протестантов использовать вместо изображения еврейские буквы, составляющие имя Бога[33]. Тетраграмматон, окруженный нимбом или испускающий, подобно солнцу, сияющие лучи, вероятно, задуман как альтернатива латинской трехбуквенной христограмме IHS (исторически, сокращенное написание греческого ΙΗΣ[ουσ], Иисус), впервые появившейся в немецких и нидерландских книжных иллюстрациях и печатных листках около 1530 года[34]. В раннем протестантском искусстве тетраграмматон появляется один или же в сопровождении с другими эпитетами и именами Бога на латыни, греческом и немецком.
Английский философ и мистик Роберт Фладд (1574–1637) использовал буквы еврейского алфавита для христианских каббалистических описаний макрокосма и эманации божественного присутствия в сотворённый мир. Пример тому — иллюстрация Маттеуса Мериана Старшего (илл. 16) к сочинению Фладда Священная философия (1626 год).
Тетраграмматон, окруженный нимбом, служил неиконическим изображением Бога-Творца в иллюстрированных протестантских библиях, в том числе и в популярной, часто переиздававшeйся Лютеранской библии (1630) с ксилографиями Мериана, а также на монетах и медалях протестантских и англиканских правителей[35] и в протестантских церквях.
Христианские романтики, масоны, герметики и каббалисты использовали еврейские буквы и имена в оккультных изображениях и схемах. Пример тому — звёзды, представленные в форме букв еврейского алфавита в небесной карте немецкого католического мистика Карла фон Эккартсгаузена (1752–1803; илл. 17).
Начиная с 17-го века еврейские надписи встречаются в искусстве всех христианских конфессий. Тетраграмматон, часто внутри треугольника, символизирующего Троицу, присутствует в католическом церковном искусстве (илл. 18).
На границах западного и восточного христианства — на востоке Речи Посполитой и в Румынии — еврейское письмо проникло и в православное церковное искусство.[36] Так, на бумажной иконе «Христос Пантократор», выполненной русинским гравером Никодимом Зубрицким (1688–1724), именование Христа «Иисус назарянин, царь иудейский» написано на иврите. Вероятно, надпись была скопирована с одного из западноевропейских изображений трёхъязычной надкрестной таблички. Еврейские имена на другой печатной иконе (илл.19), где изображена Богородица Одигитрия[37], видимо, являются изобретением художника. Два ряда еврейских букв поверх нимба Девы Марии — (мириам м h / ллкʾ д и) не представляют собой понятной фразы, но, могут быть копией текста, имеющего смысл. Верхняя строчка начинается с имени Марии (מרים, мириам). Если предположить, что буква ה (h) в конце первой строки написана выше, чем следует, тогда нижняя строка, вероятно, содержит искаженное מלכַּא דּ יהַ (млкa д-иh;). В таком случае мы получаем малка д-йеh[удим], то есть, арамейский перевод титула Христа, мелех йеhудим (царь иудейский). Над младенцем Христом написаны диграмматон (יי [и и] традиционное еврейское сокращение непроизносимого Божьего имени) и тетраграмматон. Таким образом, надписи на иврите имели прямое отношение к изображению. Скорее всего, в ходе работы над ними художник воспользовался советом знатока иврита и арамейского, одного их тех еврейских талмудистов, которые жили в польских и украинских городах. Возможно, в сознании соседей этих евреев — христиан, которые покупали недорогие ксилографии Зубрицкого — еврейские надписи придавали иконам дополнительную магическую силу.
С ростом секуляризации западного общества присутствие еврейского языка в христианской визуальной культуре уменьшилось, но не исчезло. В отдельных случаях буквы иврита в современной нееврейской визуальной культуре используются в дизайне одежды, украшениях и боди-арте. Например, в 2010-х годах, в Сиэттле, Брайан Шрёдер создал эскиз татуировки (илл. 20), состоящей из тетраграмматона, окруженного именами Троицы на иврите. Подобное использование языка выражает, главным образом, христианские апологетические, мессианские и нео-каббалистические идеи, или же стремление к экзотике.
– Миссионерство и экуменизм
Роль языка иврит в современном христианском искусстве Израиля существенно отличается от той, которая была у этого языка в диаспоре. Во-первых, многие прихожане церквей в Израиле хорошо его понимают. Во-вторых, в некоторых протестантских церквях и миссиях надписи на иврите обращены к посетителям-евреям. Десять заповедей, библейские строфы и христианские тексты, написанные на иврите в алтарной части Церкви Христа, основанной в Старом Городе Иерусалима в 1849 году, призваны донести евреям миссионерское послание евангелической англиканской церкви.
В католических храмах иврит встречается среди многих других языков, повторяющих один и тот же текст: например, Аве Мария на сводах церкви Девы Марии Царицы Палестины в Дир Рафате (илл. 21) или молитва Патер ностер (Лука 11: 2–4) на цветных керамических плитках церкви Патер Ностер в Иерусалиме. Многоязычие надписей подчеркивает универсальный и интернациональный характер христианства. Отсутствие иврита в церквях, принадлежащих малым христианским общинам, живущим в окружении мусульманского большинства, можно объяснить тем, что люди опасаются обвинений в связях с иудаизмом и Израилем.
Библиография
Alexander-Knotter, Mirjam,”An Ingenious Device: Rembrandt’s Use of Hebrew Inscriptions,” Studia Rosenthaliana, 33 no. 2 (1989): 131–59.
Barasch, Moshe, “Some Oriental Pseudo-Inscriptions in Renaissance Art,” Visible Language, 23 no. 2/3 (1989): 171–187.
Biblia; das ist, die gantze alten und newen Testaments, Translated by Martin Luther, Illustrations by Matthäus Merian the Elder (Strassburg: Lazarus Zetzner, 1630).
Boockmann, Margaretha, Schrift als Stigma: Hebräische und hebraisierende Inschriften auf Gemälden der Spätgotik (Heidelberg: Universitätsverlag Winter, 2013).
Brzewska, Iwona and Waldemar Deluga, “A Note on the Hebrew Script in Christian Art between Wrocław and Lviv,” Ars Judaica, 8 (2012): 23–30.
Busi, Giulio, “Invenzione simbolica e tradizione ebraica nel rinascimiento italiano: alcuni esperimenti figurative,” Henoch: Studi storicofilologici sull’ebraismo, 21 no. 1–2 (1999), 165–77.
Ciobanu, Constantin, “Sursele literare ale programelor iconografice din pictura murală medievală moldavă” (Habilitation thesis, The Academy of Sciences of Moldova; Chişinău, 2005).
Colonna, Francesco, Hypnerotomachia Poliphili. (Venice: Aldus Manutius, 1499).
Deluga, Waldemar, “Paper icons by Nikodem Zubrzycki.” Print Quarterly 23.2 (2003), 182–85.
Epiphanius, The Panarion of Epiphanius of Salamis, Translated by Frank Williams (Leiden: Brill, 1987).
Freedberg, David A., “The Hidden God: Image and Interdiction in the Netherlands in the Sixteenth Century,” Art History 5 no. 2 (1982) 133–53.
Friedenberg, Daniel M. Jewish medals: From the Renaissance to the fall of Napoleon (1503–1815) (New York: Clarkson N. Potter, 1970).
Gandelman, Claude.. “By Way of Introduction: Inscriptions as Subversion,” Visible Language 23, 2/3 (1989):141–169.
Gilman, Sander, “The Jewish Nose: Are Jews White? Or, the History of the Nose Job,” в его The Jew’s Body (New York: Routledge, 1991), 169–193
Haitovsky, Dalia,. “A New Look at a Lost Painting: The Hebrew Inscription in Lorenzo Costa’s Presentation in the Temple,” Artibus et Historiae 29 (1994):111–120.
Harrán, Don, “The Jewish Nose in Early Modern Art and Music,” Renaissance Studies 28, 1 (1994): 50–70.
Hill, George F, The Medallic Portraits of Christ; The False Shekels; The Thirty Pieces of Silver (Oxford: Clarendon Press, 1920).
Kisch, Bruno, “Shekel Medals and false Shekels.” Historia Judaica 3 (1941):67–101.
Lenowitz, Harris, “On Three Early Incidences of Hebrew Script in Western Art,” in Maven in Blue Jeans: A Festschrift in Honor of Zev Garber, ed. S. L. Jacobs (West Lafayette: Purdue University Press, 2009), 441–54.
Lenowitz, Harris, “Hebrew Script in the Works of Bartolomé Bermejo,” Ars Judaica 4 (2008), 7–20.
Longland, Sabrina, “Pilate Answered: What I Have Written I Have Written,” Metropolitan Museum of Art Bulletin 26 no. 10 (1968): 410–29.
Marquardt, Hans-Peter, Der Name Gottes auf Münzen, Talern und Medaillen. (Neu-Isenburg: Richard Krispens, 2004).
Mellinkoff, R., Outcasts: Signs of Otherness in Northern European Art of the Late Middle Ages, vols. 1–2 (Berkeley: University of California Press, 1993).
Muller, Frank. “Les premières apparitions du tétragramme dans l’art allemand et néerlandais des débuts de la Réforme,” Bibliothèque d’Humanisme et Renaissance, 56 no. 2 (1994), 327–46.
Nagel, A., “Twenty-five Notes on Pseudoscript in Italian Art,” in Res: Anthropology and Aesthetics, 59/60 (2011): 228–48.
Panofsky, Erwin, Early Netherlandish Painting: Its Origins and Character (Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1953).
Parronchi, Alessandro, “Titulus crucis,” Antichitá Viva, 4 (1966): 41–42.
Putík, Alexandr, “The Hebrew Inscription on the Crucifix at Charles Bridge in Prague: The Case of Elias Backoffen and Berl Tabor in the Appellation Court,” Judaica Bohemiae, 32 (1996): 26–103.
Rezak, Ira, “Engaging Mystery: A Late Medieval Hebrew-Christian Kabbalistic Medal,” в Windows on Jewish Worlds: Essays in Honor of William Gross, Collector of Judaica on the Occasion of His Eightieth Birthday, eds. Shalom Sabar, Emile Schrijver, and Falk Wiesemann (Amsterdam: Walburg Pers B.V. 2019), 191–202.
Ronen, Avraham, “Iscrizioni ebraiche nell’arte Italiana del quattrocento,” in Studi di storia dell’arte sul medioevo e il renascimento, nel centenario della nascita di Mario Salmi: Atti del Convegno Internazionale Arezzo-Firenze 1989, (Florence: Polistampa, 1993), 501–624.
Roth, Cecil, “Great Jewish Portraits in Metal,” in Great Jewish portraits in metal: Selected plaques and medals from the Samuel Friedenberg Collection of the Jewish Museum, ed. Daniel M. Friedenberg (New York: Schocken Books, 1963), 11–28.
Sabar, Shalom, “Between Calvinists and Jews: Hebrew Script in Rembrandt’s Art,” in Beyond the Yellow Badge, ed. M. Merback (Leiden: Brill, 2008), 371–404.
Sarfatti, Gad B., Anna Pontani, and Stefano Zamponi, “Titulus crucis,” in Giotto: La croce di Sta. Maria Novella, Eds. Marco Ciatti and Max Seidel (Florence: Edifir, 2001), 191–99.
Schapiro, Meyer, Words, Script, and Pictures: Semiotics of Visual language (New York: George Brazillier, 1996).
Schrire, Theodore, Hebrew Amulets: Their Decipherment and Interpretation (London: Routledge, 1966).
Schulz, Vera-Simone, “Intricate Letters and the Reification of Light: Prolegomena on the Pseudo-Inscribed Haloes in Giotto’s Madonna di San Giorgio alla Costa and Masaccio’s San Giovenale Triptych,” Mitteilungen des Kunsthistorischen Institutes in Florenz, 58 no. 1 (2016), 59–93.
Tanaka, Hedemichi, “Oriental Scripts in the Paintings of Giotto’s Period.” Gazette des Beaux-arts 113 (1989): 214–226.
Wilkinson, Robert J., Tetragrammaton: Western Christians and the Hebrew Name of God. From the Beginnings to the Seventeenth Century (Leiden, Boston, 2015).
Бараш, Моше, «Надписи на иврите в произведениях искусства эпохи Ренессанса», Еврейское искусство в европейском контексте, ред. Илья Родов (Иерусалим: Гешарим, 2002), 127–136.
Боткин, Михаил, Александр Андреевич Иванов: его жизнь и переписка 1806–1858 гг. (Санкт-Петербург: Типография М. М. Стасюлевича, 1880).
Примечания
[1] Эта статья представляет собой расширенную и переработанную версию моих публикаций: “Script in Christian Art” в Encyclopedia of Hebrew Language and Linguistics, 3 (Boston: Brill, 2013), 462–77 и “Hebrew Inscriptions. Visual Arts and Architecture: Christian Art” в Encyclopedia of the Bible and its Reception: Halah — Hizquni, 11, eds. Dale C. Allison, Jr., Christine Helmer, Volker Leppin, Choon-Leong Seow, Hermann Spieckermann, Barry Dov Walfish, Eric J. Ziolkowski (Berlin, Boston: De Gruyter, 2015), cols. 631–37.
[2] Нью-Йорк, Музей Метрополитен, Клойстерс, 63.12. См. www.metmuseum.org/art/collection/search/470305
[3] Sabrina Longland, “Pilate Answered: What I Have Written I Have Written,” Metropolitan Museum of Art Bulletin, 26 no. 10 (1968): 410–29.
[4] Там же.
[5] Alexander Nagel, “Twenty-five Notes on Pseudoscript in Italian Art,” Res: Anthropology and aesthetics, 59 no. 1 (2011): 228–48.
[6] Ruth Mellinkoff, Outcasts: Signs of Otherness in Northern European Art of the Late Middle Ages, 1 (Berkeley: University of California Press, 1993:1), 105.
[7] См. Margaretha Boockmann, Schrift als Stigma: Hebräische und hebraisierende Inschriften auf Gemälden der Spätgotik (Heidelberg: Universitätsverlag Winter, 2013).
[8] Библия из Сент-Олбанса, ок. 1115 года. Англия или Северная Франция: Кембридж, Колледж Корпус Кристи. Ms. 48, fol. 121r.
[9] Harris Lenowitz, “On Three Early Incidences of Hebrew Script in Western Art,” in Maven in Blue Jeans: A Festschrift in Honor of Zev Garber, ed. S. L. Jacobs (West Lafayette: Purdue University Press, 2009), 441–49.
[10] Там же.
[11] Гигантская Библия, ок.1150 года, Тоскана. Монтальчино, Городская библиотека. Ms. 1, fol. 5v.
[12] Lenowitz, “On Three Early Incidences”, 449.
[13] Erwin Panofsky, Early Netherlandish Painting: Its Origins and Character (Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1953).
[14] Моше Бараш, «Надписи на иврите в произведениях искусства эпохи Ренессанса», Еврейское искусство в европейском контексте, ред. Илья Родов (Иерусалим: Гешарим, 2002), 127–36. См. также Moshe Barasch, “Some Oriental Pseudo-Inscriptions in Renaissance Art,” Visible Language, 23 no. 2/3 (1989): 171–187.
[15] Alexandr Putík, “The Hebrew Inscription on the Crucifix at Charles Bridge in Prague: The Case of Elias Backoffen and Berl Tabor in the Appellation Court,” Judaica Bohemiae 32 (1996): 26–103.
[16] Sander Gilman, “The Jewish Nose: Are Jews White? Or, the History of the Nose Job,” in S.Gilman, The Jew’s Body (New York: Routledge, 1991), 169–193; Don Harrán, “The Jewish Nose in Early Modern Art and Music,” Renaissance Studies, 28 no. 1 (2014): 50–70.
[17] Так Александр Иванов определил фарисеев в своей картине. См. Михаил Боткин, Александр Андреевич Иванов: его жизнь и переписка 1806–1858 гг. (Санкт-Петербург: Типография М. М. Стасюлевича, 1880), 93.
[18] Meyer Schapiro, Words, Script, and Pictures: Semiotics of Visual Language (New York: George Brazillier, 1996), 126–31. О древнееврейском как языке Евангелия от Матфея, см. Epiphanius, The Panarion of Epiphanius of Salamis, Translated by Frank Williams (Leiden: Brill, 1987), 30.3.7.
[19] Gad B. Sarfatti, Anna Pontani, and Stefano Zamponi, “Titulus crucis,” in Giotto: La croce di Sta. Maria Novella, еds. Marco Ciatti and Max Seidel (Florence: Edifir, 2001), 191–99.
[20] Tedemichi Tanaka, “Oriental Scripts in the Paintings of Giotto’s Period,” Gazette des Beaux-arts, 113 (1989): 226–223. См. также Vera-Simone Schulz, “Intricate Letters and the Reification of Light: Prolegomena on the Pseudo-Inscribed Haloes in Giotto’s Madonna di San Giorgio alla Costa and Masaccio’s San Giovenale Triptych,” Mitteilungen des Kunsthistorischen Institutes in Florenz, 58 no. 1 (2016), 81–85.
[21] Бараш, «Надписи на иврите в произведениях искусства эпохи Ренессанса», 132.
[22] Giulio Busi, “Invenzione simbolica e tradizione ebraica nel rinascimiento italiano: alcuni esperimenti figurative,” Henoch: Studi storicofilologici sull’ebraismo, 21 no. 1–2 (1999), 165–77.
[23] Alessandro Parronchi, “Titulus crucis,” Antichitá Viva, 4 (1996), 41–42.
[24] Hans-Peter Marquardt, Der Name Gottes auf Münzen, Talern und Medaillen (Neu-Isenburg: Richard Krispens, 2004).
[25] George F. Hill, The Medallic Portraits of Christ; The False Shekels; The Thirty Pieces of Silver (Oxford: Clarendon Press, 1920), 76–90; Bruno Kisch, “Shekel Medals and false Shekels,” Historia Judaica, 3 (1941): 67–101.
[26] Там же, 92.
[27] Hill, The Medallic Portraits of Christ, 45–68.
[28] Daniel M. Friedenberg, Jewish Medals: From the Renaissance to the Fall of Napoleon (1503–1815) (New York: Clarkson N. Potter, 1970), 92–93.
[29] Cecil Roth, “Great Jewish Portraits in Metal,” in Great Jewish Portraits in Metal: Selected Plaques and Medals from the Samuel Friedenberg Collection of the Jewish Museum, ed. Daniel M. Friedenberg (New York: Schocken Books, 1963),18.
[30] Shalom Sabar, “Between Calvinists and Jews: Hebrew Script in Rembrandt’s Art,” in Beyond the Yellow Badge, ed. M. Merback (Leiden: Brill, 2008), 371–404. См. также Mirjam Alexander-Knotter, “An Ingenious Device: Rembrandt’s Use of Hebrew Inscriptions,” Studia Rosenthaliana, 33 no. 2 (1989): 131–59.
[31] Nagel, “Twenty-five Notes on Pseudoscript in Italian Art”; Constantin Ciobanu, “Sursele literare ale programelor iconografice din pictura murală medievală moldavă” (Habilitation thesis, Chişinău: The Academy of Sciences of Moldova, 2005), 302–21.
[32] Theodore Schrire, Hebrew Amulets: Their Decipherment and Interpretation (London: Routledge, 1966): 71, 165; Ira Rezak, “Engaging Mystery: A Late Medieval Hebrew-Christian Kabbalistic Medal,” в Windows on Jewish Worlds: Essays in Honor of William Gross, Collector of Judaica on the Occasion of His Eightieth Birthday, eds. Shalom Sabar, Emile Schrijver, and Falk Wiesemann (Amsterdam: Walburg Pers B. V., 2019): 191–202.
[33] David A. Freedberg, “The Hidden God: Image and Interdiction in the Netherlands in the Sixteenth Century,” Art History, 5 no. 2 (1982), 140–141.
[34] Frank Muller, “Les premières apparitions du tétragramme dans l’art allemand et néerlandais des débuts de la Réforme,” Bibliothèque d’Humanisme et Renaissance, 56 no. 2 (1994), 327–46; Robert J. Wilkinson, Tetragrammaton: Western Christians and the Hebrew Name of God. From the Beginnings to the Seventeenth Century (Leiden, Boston: Brill, 2015).
[35] Roth, “Great Jewish Portraits in Metal,” 18.
[36] Ciobanu, “Sursele literare ale programelor iconografice din pictura murală medievală moldavă,” 302–21; Iwona Brzewska and Waldemar Deluga, “A Note on the Hebrew Script in Christian Art between Wrocław and Lviv,” Ars Judaica, 8 (2012): 23–30.
[37] Waldemar Deluga,”Paper icons by Nikodem Zubrzycki,” Print Quarterly, 23 no. 2 (2003), 182–85.
«Ульпан для художника» — первый эпизод сериала «Предметный разговор. Еврейские артефакты в музеях России»:
Читайте также статью Дильшат Харман «Картина Гарофало “Аллегория Ветхого и Нового Заветов”»
