Le totalitarisme au bout du rond-de-cuirisme

PAUL CLAUDEL — DANIEL MESGUICH — TÊTE D’OR — 1889–1980 (TÉÂTRE GÉRARD PHILIPPE, SAINT DENIS)

La société Paul Claudel donne la version soft de la pièce : « Composé en 1889, à la veille du retour de Claudel à la vie chrétienne, le drame est le témoin du « combat spirituel » selon l’expression de Rimbaud, vécu par l’auteur depuis la révélation de Noël 1886. Le désespoir du jeune homme accablé par la pensée matérialiste des années 1880 et son désir de trouver une voie conforme à ses aspirations sont figurés par la destinée d’un conquérant, semblable aux héros shakespeariens, qui s’empare du pouvoir avant de mourir en reconnaissant la vanité de son effort. » Daniel Mesguich a donné la version hard à Saint Denis si on en croit la couverture critique de l’époque, couverture faite seulement de rejets et même d’ostracisme car loin de voir un conquérant vaincu Daniel Mesguich a posé la victoire finale comme centrale et donc que nous avions là une invincible montée d’un ordre totalitaire, ce qui à la veille de l’élection de François Mitterrand était plutôt osé. Mais aujourd’hui en pleine crise finissante des Gilets Jaunes qui a vu la ressortie en France du scénario ukrainien que la légitimité d’un pouvoir quel qu’il soit n’est pas dans les élections mais dans la rue. C’est pathétique de les voir mourir dans un isolement de plus en plus grand et un sectarisme de plus en plus radical, infiltrés que ce mouvement est pas l’idéologie mâle suprématiste, allant le dimanche 17 février jusqu’à exclure d’une manifestation ouverte une (et j’insiste : une bande de mâles en furie contre une seule femme, protégée heureusement par deux gardes du corps volontaires et bien sûr mâles), et l’excluant, exfiltrant comme dit la presse, de la manifestation de façon violente en mots mais aussi en contact physique. Claudel est donc visionnaire qui a vu en 1889 qu’un pouvoir imposé par la rue n’a aucune légitimité et ne peut finir que dans le rejet, la mort, l’impasse et le retour à la case départ d’avant. Mesguich est donc dans la droite ligne de ce texte.

Mais il y a bien sûr beaucoup plus à dire et surtout à ne pas se laisser emporter dans le délire religieux biblique de certains critiques comme Michel Lioure dans l’édition Folio et sa note 1 sur le texte de la page 195. « Brahma, Prince de l’Erreur, et Bouddha, le démon de la Paix » « Note 1 : « Brahma et Bouddha » : les armées de Tête d’Or semblent ici conduire une croisade contre les religions païennes d’Asie. » (page 319) Il y a dans le texte de Paul Claudel une énorme ignorance de ce dont il parle, car Bouddha n’est pas une religion païenne car Bouddha refuse les concepts de dieu, de création, d’être supérieur créateur. Il s’agit d’une religion totalement laïque (concept de religion laïque impossible pour un Français qui a oublié le culte de l’être suprême de Robespierre) et donc séculière ou philosophique, sauf dans la tendance Tibétaine qui a réintégré dans son bouddhisme des concepts tirés de la religion qu’ils ont remplacée au Tibet, la religion BON. Notons que dans le même texte au même moment, la phrase suivante est Zoroastrienne : « Et au-dessus de nous, du Soleil brillait la face enflammée. » Les Zoroastriens de Zarathoustra que Paul Claudel ne pouvait que connaître puisqu’Ainsi Parlait Zarathoustra fut publié par Nietzsche en 1883. On ne trouve rien de tout cela dans la note de Michel Lioure. Dommage.

Si nous quittons ce domaine par trop catholique même laïcisé nous avons des sujets bien plus pressants et puissants à envisager et aborder. Commençons par une phrase de Mesguich sur cette pièce où il explique qu’elle n’a pas de temps interne, de temps d’intrique et il résume cette atemporalité avec la formule « un moment rêve l’autre. Il n’y a pas de chronologie ou de suite continue du temps. » Autant la deuxième partie précède naturellement dans le temps historique de l’intrigue la troisième partie, ce que dit Daniel Mesguich est particulièrement vrai pour la première partie qui n’est même pas sibylline, simplement atemporelle puisque deux frères se retrouvent après la fuite, l’exil et la chute totale d’un royaume. Il est vrai que ce n’est pas particulièrement important que ce temps s’articule sur le reste de la pièce ; D’emblée la pièce ouvre avec l’après d’un royaume, d’un empire que l’histoire a détruit et dont ls acteurs principaux reviennent d’un exil et sont donc des survivants qui comme ressuscitent longtemps après et découvrent que leur monde n’est plus. Comme nous avons ici une pièce sur la montée, la victoire, la fuite conquérante en avant, la chute et pourtant pas la défaite d’un état totalitaire qui peut parfaitement survivre au leader totalitaire historique, nous avons un schéma qui peut s’appliquer à bien des situations historiques. Pensez le retour d’Hitler vingt ans après (merci Alexandre Dumas). Il aurait une surprise. Et pensez à celle de Saline s’il revenait de la même façon. Mais pensez aussi à ce pauvre Jésus et sa seconde venue : il aura le traumatisme de sa vie éternelle sauf s’il est resté branché avec Internet, Twitter et Facebook. Mais même ainsi le réveil ne serait pas des plus facile (merci Rip Van Winkle). La première partie est une mise en appétit pour un voyage historique traumatisant.

Fondamentalement on a deux frères qui sont tombés amoureux de la même femme et l’un d’eux a pris la femme et l’enterre au début de la pièce car elle vient de mourir. Dans cette première partie les deux frères sont Simon que l’on apprendra être l’ancien roi déchu (pourtant sacrifié par Tête d’Or dans la deuxième partie) et son cadet Cébès (pourtant mort dans la deuxième partie) qui a dont été frustré de la femme qu’il aimait et qu’il aide son frère aîné à enterrer. C’est le schéma inverse et pourtant similaire de la fin de la pièce où les deux frères le sont indirectement et sont donc des « frères royaux » et non de sang. Le centurion de la troisième partie qui vient annoncer la victoire finale au Roi mourant du fait de la fuite de l’armée dans la première partie de la bataille est en fait le frère de l’ancien roi que Tête d’Or a tué pour prendre sa place. Ce frère s’était rallié alors que la fille du Roi était partie en exil. Tête d’Or, tout mourant qu’il est, est bien le Roi et donc le centurion peut se déclarer le frère royal du Roi en train de mourir. La femme volée est alors la nièce de ce centurion condamnée à l’exil, la Princesse dans cette troisième partie qui a été crucifiée à un arbre par un déserteur ancien cuisinier de la famille royale et donc de la Princesse. On voit là que l’amour est d’une nature complexe. Et pourtant la Princesse mourra, mais elle mourra après que Tête d’Or soit mort et après qu’elle ait été rétablie dans son rang royal par le costume, la couronne et le sceptre et après qu’elle aura embrassé Tête d’Or mort sur les lèvres, comme Salomé et Jean Baptiste (pas merci du tout à Oscar Wilde ni à Richard Strauss bien plus tardifs que Paul Claudel et Tête d’Or). La situation de mort est donc inversée, mais Tête d’Or sera laissé dans la montagne où il avait décidé de mourir et seule la Princesse sera emmenée par les soldats, dont le Centurion, pour être dignement enterrée comme Reine ouvrant alors le trône à son oncle. Similitude donc puisque le frère du vieux roi déchu il y a longtemps, le frère royal du roi Tête d’Or qui vient de mourir va enterrer la Princesse qui était absolument amoureuse de Tête d’Or qu’elle embrasse après sa mort. Tout cela semble compliqué, mais c’est Claudel et on voit alors que sa reconversion ou son retour en catholicisme si on garde cette idée en mémoire est pour le moins une terrible réduction, surtout que Paul Claudel a aussi une sœur qu’il marginalise et va pratiquement liquider pour toute sa vie, sa vie à elle, par fondamentalisme familial qui ne peut pas accepter une fille artiste. On voit beaucoup plus un écho de cette situation familiale que celui d’une redécouverte de la religion catholique. Disons que pour le moins les deux s’entretressent longuement.

La morbidité et la cruauté sont deux caractéristiques constantes dans cette pièce. Enterrement d’une femme morte de désespoir et d’exil dans la première partie. La deuxième partie est pendant toute une première moitié la veillée du vieux roi et de sa fille avec quelques soldats veilleurs dans le château déserté dans l’attente de l’arrivée des armées du vainqueur d’une bataille considérée comme devant être gagnée par un ennemi envahisseur. Tous se préparent à mourir sur le fil du glaive du vainqueur qui ne fera pas de quartier. Mais renversement impromptu. Un messager arrive qui annonce l’émergence de Tête d’Or qui a fait appel, comme Jeanne d’Arc j’imagine, au patriotisme des pauvres comme les paysans de Bouvines et qui se soulèvent comme un seul corps et font fuir l’armée envahisseuse et Tête d’Or arrive comme le vainqueur de la défense patriotique du royaume. C’est là que l’on voit tous les notables se rallier, y compris le frère du roi, et sa fille prendre l’exil car le vieux roi refusant de céder la place Tête d’Or le sacrifie, comme il dit, à l’issue de la bataille victorieuse contre l’envahisseur, ce que ce roi n’avait pas été capable de faire par incompétence notoire. La troisième partie l’est encore plus avec le sort de la Princesse crucifiée par les mains à un arbre par un déserteur, avec aussi la description des forces adverses (une allusion à la campagne d’Alexandre le Grand contre l’empire perse et au-delà. Mais lisons un peu cette description :

« Leurs figures plus que les nôtres sont proches de la couleur de la terre.

Et nous voyons dans leurs mains les armes et les outils primitifs,

Et au milieu d’eux se tenaient les Rois et les Seigneurs, et au-dessus de leurs têtes oscillaient les vieilles idoles,

Les monstres à trois visages, accroupis, d’où sortent six paires de bras, [Note : « représentations des divinités bouddhiques. » Cette note de Michel Lioure est une absurdité : il n’y a pas de divinités bouddhiques et je ne sais guère pour les trois visages — sauf peut-être les trois dieux Hindous, Brahma, Vishnu et Shiva — , mais en ce qui concerne les bras, il s’agit de Shiva qui est une divinité brahmanique ou hindoue.]

Et on voyait aussi des chameaux, et des rangées d’éléphants, et des tigres dans des cages de bois,

Et nous entendions le gong sourd tonner. […]

Et sur eux avec des mains de bourreau avaient établi leur domination avec sécurité

Brahma, Pince de l’Erreur, et Bouddha, le démon de la Paix. » (page 194–195) [J’ai déjà mentionné la note.]

Les trois visages font penser à Cerbère qui dans la mythologie grecque est le chien à trois têtes gardant l’entrée des Enfers empêchant les morts de s’échapper de l’antre d’Hadès et des vivants de venir récupérer les morts de leur choix. Cependant il y a allusion à Shiva : Il — qui pourrait être elle — peut posséder une, trois, cinq têtes et même plus. Le nombre de ses bras varie de deux à 10 et j’ai même vu une représentation avec deux fois neuf bras et donc dix-huit bras. On dit que Shiva est une divinité ithyphallique, ce qui en fait le représentant naturel de la masculinité. Mais il [elle] est vu[e] comme le Destructeur [la Destructrice]. Paul Claudel ici semble mêler les références à la mythologie grecque et à certaines mythologies hindouistes qu’il attribue de façon erronée aussi à la tradition bouddhiste.

D’ailleurs dans cette morbidité Tête d’Or ordonne que son corps soit utilisé de façon punitive quand il ne sait pas encore que son armée a réagi et vaincu.

« Brisez mon corps ! déracinez mes membres !

Dépecez-moi, et fixez mes quartiers aux portes des villes,

Qu’ils fassent honte aux lâches et douent les enfants au ventre de leur mère d’une âme féroce ! » (page 211–212)

La longue description de la maladie et de la mort page 28 sera le dernier épisode de morbidité que je citerai.

« Il y a des gens dont les yeux

Fondent comme des nèfles fendues qui laissent couler leurs pépins.

Et des femmes où le cancer s’est mis comme l’amadou sur un hêtre.

Et des nouveau-nés monstrueux, des hommes ayant un mufle de veau !

Et des enfants violés et tués par leurs pères.

Et des vieillards dont les enfants comptent les jours un à un.

Toutes les maladies veillent sur nous, l’ulcère et l’abcès, l’épilepsie et le hochement de la tête, et à la fin vient la goutte et la gravelle qui empêche de pisser.

La phtisie fait son feu ; les parties honteuses moisissent comme du raisin ; et le sac du ventre

Crève et vide dehors les entrailles et les excréments. »

Et il y a encore le banquet où l’on meurt de s’empiffrer. Et Cébès conclut d’une certaine façon en disant « Je voudrais trouver le bonheur ! » (page 28)

La figure du père est présente de façon évanescente et surprenante parfois, alors que la figure du frère est omniprésente. La figure de la mère est rare et est même une fois au moins pervertie. Cébès en train de mourir dans la deuxième partie après l’arrivée de Tête d’Or cherche une consolation dans cette présence :

« CÉBÈS : Mère, mon frère ! ô ma nourrice aux côtes cuirassées…

Ô frère ! ainsi tu n’as rien trouvé à me dire à ce dernier moment ! Eh bien,

Moi j’ai à te dire quelque chose…

Il n’a pas été permis que je meure ainsi désespéré ! Et maintenant je suis au-dessus de la douleur,

Et elle n’a plus rien de moi. Tête d’Or !

Prends-moi dans tes bras et tiens-moi, car il n’y a plus en moi aucune force…

Ô Tête d’Or, toute peine est passée ! le reste est rompu et je suis libre ! …

TÊTE D’OR : C’est la douleur de l’amour, par qui il est comme de l’eau qui bout…

Ô frère, je t’ai pris jalousement

La femme que tu aimais et u aurais été heureux avec elle. Mais il ne fallait pas que tu en aimasses un autre que moi.

Frère ! enfant !…

T’appellerai-je mon enfant ou mon frère, Car j’étais plus attentif à toi

Qu’un père l’eût été à la petite figure pâle. Et mon cœur était attaché au tien par un lien plus fort et plus doux

Qu’à son frère ne l’est un frère aîné…

Ô mon ami trouvé dans les ténèbres, voilà donc que tu me quittes et me laisses tout seul. » (page 108–112)

Mais, sans qu’il soit ainsi identifié, le soleil est extrêmement présent comme le père universel et mourir sous le soleil est comme le summum du bonheur dans la mort. La plus belle expression en est celle de Tête d’Or dans ses derniers moments :

« Je meurs. Qui racontera

Que, mourant, les bras écartés, j’ai tenu le soleil sur ma poitrine comme une roue, [Note : « comme le Roi Lear dans la tragédie de Shakespeare (Le Roi Lear, acte IV, scène 7). » Cette référence est fausse sémantiquement : « Tu es une âme bienheureuse ; mais moi je suis lié sur une roue de feu, en sorte que mes propres larmes me brûlent comme du plomb fondu. » car il ne tient pas la roue du soleil sur sa poitrine, mais il est attaché à une roue de feu, soit le supplice de la roue et le bûcher. Version anglaise : « but I am bound Upon a wheel of fire. »]

Ô prince vêtu de gloire, [Note : « Référence au Psaume XCII, 1 : Dominus regnavit, decorem indutus est. » Traduction de la Bible de Jérusalem : « Yahvé règne, il est vêtu de majesté. »]

Poitrine contre poitrine, tu te mêles à mon sang terrestre ! bois l’esclave !

Ô lion, tu me couvres ! ô aigle, tu m’enserres ! » (page 234)

Je m’étonne que Michel Lioure n’ait pas saisi l’allusion à Nietzsche et à Zarathoustra. Les chameaux sont dans la description des attaquants et les trois métamorphoses de Nietzsche sont : « Je vais vous dire trois métamorphoses de l’esprit : comment l’esprit devient chameau, comment le chameau devient lion, et comment enfin le lion devient enfant. » (Friedrich Nietzsche, Ainsi parlait Zarathoustra, Traduction par Henri Albert, Société du Mercure de France, 1903, sixième édition (Œuvres complètes de Frédéric Nietzsche, vol. 9, p. 33–36)) Et l’aigle n’est pas loin. « Avez-vous du courage, ô mes frères ? Êtes-vous résolus ? Non pas du courage devant des témoins, mais du courage de solitaires, le courage des aigles dont aucun dieu n’est plus spectateur ? … Celui qui voit l’abîme, mais avec des yeux d’aigle, — celui qui saisit l’abîme avec des serres d’aigle : celui-là a du courage. » (idem page 415–431). Michel Lioure a beaucoup manqué de détails.

Une dernière remarque s’impose sur le style. Le texte est entièrement non pas en vers, ^pas même des vers libres mais en prose scandée, du moins c’est comme cela que je l’appelle. Mais c’est justement ce style, le style, le langage de cette pièce qui est la plus claire démonstration que Daniel Mesguich a raison sur le fond cocnernant ler théâtre. Ce n’est bien sûr pas le langage des personnages puisque l’on ne sait même pas où se passe l’action sinon que la dernière partie se passe au-delà des frontières du royaume dans le Caucase. On dira que ce royaume est quelque part en Europe. Masi la langue est de bout en bout poétique. Les personnages, qu’ils soient des veilleurs, des gardes, des militaires, des gradés, le roi ou des dignitaires, tous parlent la même langue poétique riche. L’écrit est donc de Paul Claudel, dans sa langue poétique qui n’a rien à voir avec les personnages, leurs rangs sociaux ou leurs origines géographiques ou historiques, ou quelque niveau d’éducation qu’ils puissent avoir. Ils parlent tous comme des rois avec une &éducation sorbonnarde d’au moins cinq ans.

Cela justifie alors l’Écriture dont Mesguich parle dans ses livres : l’Écriture c’est ce que le metteur-en-scène et les acteurs font pour produire le spectacle en s’appuyant sur toutes les mises-en-scène, donc toutes les Écritures successives de l’histoire de cette pièce, sans oublier la période où la mise en scène est créée et donc l’histoire immédiate des gens qui participent à cette création. Cette langue poétique lourde employée par Paul Claudel a deux effets principaux en fonction du contexte dans l’intrigue. Quand cette langue riche contraste avec une situation désastreuse, une promesse de destruction, un cotexte de mort morbide, elle devient une évasion, un approfondissement qui peut recouvrir un désir, un espoir, ou bien un adieu à cette beauté promise à la destruction incessamment sous peu. Quand, à l’inverse, la situation est on-dira heureuse, victorieuse cette langue lourde sonne souvent comme une promesse de paix ou de calme et en même temps comme l’existence d’une peur plus profonde que l’on peut refouler mais qui reviendra toujours. On pourrait prendre chaque image, chaque métaphore, chaque phrase et on verrait que les mêmes moyens dans des contextes différents prennent des valeurs parfois opposées. La partie où cela est le plus clair est la deuxième partie du fait de sa coupe en deux, d’une part avant la défaite attendue et d’autre part après la victoire reconnue. On voit alors pourquoi Cébès peut être un personnage qui n’est pas une personne matérielle réelle, car selon les parties dans lesquelles il intervient il est un personnage ou un autre, il est le frère cadet de son frère aîné ou de son frère royal ou qui sait qui, pourvu qu’il soit un frère cadet.

Je comprends fort mal l’hystérie des critiques de la production de Daniel Mesguich à Saint Denis car on a bien ici une vaste structure de prise du pouvoir d’un chef totalitaire issu des classes populaires t les utilisant dans un régime prétendument démocratique qui n’est en fait qu’un habillage démocratique où on se gargarise des droits et libertés du peuple tout en s’en gaussant comme d’une chimère chimérique et ensorcelée. Et tout est dans cet ensorcèlement : « Il a une voix étrange et qui agit sur le cœur comme une corde et elle donne des notes. » dit quelqu’un dans l’assistance de la prise du pouvoir et Tête d’Or d’amplifier : « Je suis la force de la voix et l’énergie de la parole qui fait. » (page 125). On peut penser à d’autres situations qu’Hitler dans ces prises du pouvoir à partir de la rue, que ce soit en Tchécoslovaquie en 1947, que ce soit en Ukraine il y a à peine quelques années, que ce soit dans les « révolutions » du Printemps Arabe qui n’ont pas changé grand-chose, que ce soit dans le Venezuela post-chavezien, ou même que ce soit dans le mouvement des Gilets Jaunes qui en arrivent à des extrémismes d’appropriation d’une couleur et d’une idéologie qui se révèle avec le temps comme phallocrate, sectaire, ouvertement raciste et antisémite, pour ne pas dire sexiste et anti-gay, etc.

J’ai envie de simplement penser que la citation suivante est la plainte, la prière, l’agonie d’un déporté de Buchenwald attaché sur le chariot qui va l’emporter dans le four crématoire que j’ai touché, vu, senti comme bien réel là devant moi :

« Ce n’est point la douleur que je crains, …

Quand la bile et le sang m’emplissent la bouche et la sueur coule de moi comme si on pressait une éponge.

… Je puis supporter cela, car j’ai le cœur ferme, et je regarderai ton visage, mon frère, dans l’heure de ma torture…

Voici que je suis comme un homme enterré vivant et je suis enfermé comme dans un four !

Donne-moi de la lumière ! donne-moi de la lumière ! donne-moi de la lumière ! donne-moi de la lumière ! car je veux voir !

Donne-moi de l’air, car j’étouffe !

Donne-moi à boire, car je ne veux point de cette eau qu’ils me présentaient.

Mais toi, donne-moi de l’eau à boire, car la soif me consume, afin que je meure en paix !

Ô frère ! j’ai mis ma confiance en toi, ne me secourras-tu pas ? Je te supplie, soldat, Chef d’Or, ô mon frère à la chevelure éclatante ! » (page 98–99)

Cela sonne comme un gospel que Jésus aurait pu dire ou chanter sur sa croix ou comme la lettre qu’Ernst Thaelmann aurait pu écrire à ses gardiens SS qui le menaient au four crématoire, car dans ce moment où la mort arrive nous sommes tous frères, même si nous ne le sommes pas, peut-être surtout si nous ne le sommes pas. Et surtout quand nous sommes de bords différents, car on se doit d’aimer ses ennemis comme ses frères. Si en plus on étudie l’architecture de ce passage dans ses unités sémantiques on trouve des éléments de symboliques juive ou chrétienne : les sept « donne-moi » (semaine sainte et semaine de la Genèse) ; les quatre « donne-moi de la lumière » (crucifixion) ; les quatre « car » qui font avec les quatre précédents huit (donc la résurrection, la seconde venue) ; les trois « donne-moi » avec les trois « de l’air, » « à boire, » et « de l’eau à boire » (l’étoile de David la coupe de Dieu et la coupe de l’homme, la sagesse de Salomon) ; et il y aurait beaucoup plus à dire sur ce cas de prose scandée.

L’aspect qui vous surprendra le plus est que cette pièce n’a qu’un seul personnage féminin et que c’est une pièce entre hommes, militaires, politiciens, gardes multiples, serviteurs même. C’est un monde d’homme et l’amour entre les hommes de ce monde d’hommes est souvent mal compris comme étant d’une façon ou d’une autre sexuel alors qu’il n’est que ce que Walt Whitman appelait « manly attachment, » « manly love of comrades, » et « manly love » dans les poèmes Calamus du recueil Leaves of Grass., c’est-à-dire « un viril attachement » ou « un attachement viril », « un amour viril entre camarades » et « amour viril ». Et d’ailleurs l’insistance avec laquelle Cébès est appelé « frère » ou même « enfant » ne devrait pas mener à une simple considération de l’amour gay mais à la dimension incestueuse sinon pédophile que ces mots recèlent, deux dimensions qui ne peuvent que résonner négativement dans la tête d’un Paul Claudel sur le chemin de la révélation et de l’épiphanie spirituelle. Les deux ou trois cas où Tête d’Or est appelé « une femme » sont attachés à sa chevelure plus qu’abondante, ce qui n’est plus à la fin du 19ème siècle acceptable pour un homme : l’âge des perruques était passé. Pour moi il n’y a que cette proximité entre hommes dans une société exclusivement masculine. On ne peut survivre dans une quelconque société que si l’on aime les gens avec lesquels nous vivons. Notons en plus que cet amour est très chrétien et donc devait être cultivé par un Paul Claudel en train de redécouvrir Jésus Christ.

Une pièce plus diificile à comprendre comme spirituelle et historique que comme un délire intégriste catholique, ce qu’elle n’est certainement pas et l’excessive vision d’une homosexualilté omniprésente est une simple mauvaise lecture. Je vous conseillerait de relire “Calamus” dans les Leaves of Grass de Walt Whitman pour prendre une meilleure saisie mentale de la spiritualité virile dans une société militaire exclusivement mâle. Comme on dit dans la marine nationale française, “il n’y a que des marins qui s’aiment”.

Une pièce très difficile à monter. Mais quelque part un chef d’œuvre.

Dr. Jacques COULARDEAU