Sex, pure possession by some philter

A whole program

Tristan, Yseult & Jacques Coulardeau @Academia.edu (25)

Is love sex or is sex purely possession by some philter?

The eternal debate to know if sex and love are the same thing. Note this love affair is sexual but sterile and the result of a curse cast by some philter.

Obnoxious heritage.

What follows in this document is the article

published in July 2015

In Théâtres du Monde

http://www.theatresdumonde.com/mn_revue.html

Université d’Avignon, France

This article is in French.

The Reviews on the left and the article on the right

You will also find on Academia.edu

Les notes de recherche / The research notes

25 Reviews / Critiques — 153 pages

Mythical Mythological Tristan and Iseult

Tristan et Iseut, un récit mythologique

https://www.academia.edu/10056513/Mythical_Mythological_Tristan_and_Iseult_Tristan_et_Iseut_un_r%C3%A9cit_mythologique

Dr. Jacques COULARDEAU

Si vous aimez le cochon, vous serez gâté et vous apprendrez que l’amour n’est que cochon et truie, mais on vous apprendra aussi que le cochon est un animal divin, de l’autre côté de la barrière du réel. Ne parlons pas de la truie puisqu’elle est l’entremetteuse entre l’homme et la salvation suprême. Ah ! le péché originel ! Revu et corrigé à la graisse de saindoux, de sein-doux, de Saint Doux.

mè misié la
 poko dacor
 kite bonm saint doux y soti
 y ka soukoué tèt li
 o souè pa ni bonm saint doux
 osouè la sé bon gaz ki ni
 y décidé sé pou y chapé éé
 http://www.greatsong.net/PAROLES-EDITH-LEFEL,BONM-SAINT-DOUX,105210573.html

If you like old legends and how they change through centuries, if you consider these old stories have roots in older civilizations, often disappeared, or completely transmuted by time, you will find this Tristan and Iseult story particularly inspiring. People have written so much about it that we have a forest of visions (hiding the simplest trees of common sense) brought by a relatively reduced methodological approaches and methods.

After the article, you will find in French first and in English second the reviews of 23 Black plays from the USA published in the same issue of Théâtres du Monde.

LE DÉFI DE LA CHRISTIANISATION D’UN MYTHE ORAL CELTE, TRISTAN ET YSEULT

Dr Jacques COULARDEAU

Synopsis Paie, Nice

Il semble peu utile de résumer le mythe ou la légende ou même les œuvres elles-mêmes, nombreuses et variées. La première version écrite (loin encore d’imprimée) le fut en 1165 par Béroul. Celle-ci fut suivie d’un bouquet de traductions ou adaptations sur les cinquante années suivantes, la plus récente étant de 1226 en norrois, la langue de la Norvège.

Mais pour notre malheur nous n’avons pas le texte complet de ces manuscrits. Un seul semble complet, celui de Eilhart von Oberg, mais il a des originalités fortes. Les textes en français normand ne sont aucun complet. Le texte de Gottfried von Strassburg est amputé de la deuxième partie à partir du mariage avec Iseut aux Blanches Mains compris. La version norroise est en fait une adaptation en forme de saga par les Islandais. On peut estimer qu’un tiers de la traduction du texte de Thomas d’Angleterre faite pour le roi de Norvège Hakon IV a été supprimé pour couler ce roman ou cette romance dans le moule de la saga qui met l’accent sur l’action et non sur les réflexions psycho-sentimentales des personnages.

Il est important de dire ici que Tristan et Yseult ne peuvent être compris que dans leur contexte qu’il va nous falloir évaluer. Mais d’emblée on ne peut pas ignorer les Triades Galloises qui sont le vivier dans lequel Tristan a mariné et s’est développé. De même on ne peut pas ignorer le contexte archéologique de Cornouailles qui attache le mythe de Tristan et Yseult à des lieux précis et entre autres le château de Tintagel. De même Tristan fait partie intégrante de l’héritage arthurien, du Roi Arthur à Merlin et aux Chevaliers de la Table Ronde.

Par contre, ce que je vais tenter de faire va mettre en perspective distante toutes les réécritures romantiques puis laïques du 19ème siècle et du 20ème siècle. Du côté romantique c’est surtout Richard Wagner et Frank Martin qui représente cette tradition dans la musique. Du côté laïque c’est l’académicien Joseph Bédier qui a le mieux réécrit la légende en forme de fable. Il faudra attendre Jean Cocteau et son Éternel Retour pour qu’enfin la différence d’âge entre Yseult et ses maris promis, annoncés et effectifs soit mise en avant. Claudel dans sa symbolique chrétienne traditionnelle fait de ce drame un drame anticolonialiste soutenant les révolutionnaires chinois qui deviennent les nettoyeurs du nid de vipères des Européens coloniaux. Je ne parlerai de ces réécritures tardives mais récentes qu’en fin d’article.

Une civilisation orale

Mon objectif ici est de mettre Tristan et Yseult, la légende en perspective contextuelle de son temps et donc de prendre cette légende dans le temps long du passage de la civilisation celte dont elle est issue à l’établissement complet et final du féodalisme chrétien vers la fin du 12ème et le début du 13ème siècle, période qui correspond parfaitement aux premières versions en franco-normand, en allemand ou en norrois. Cette approche se justifie uniquement par le fait que l’Angleterre, le Pays de Galles et la Cornouaille ont vécu à partir du 5ème siècle un vaste processus de christianisation dans le cadre d’une société orale parce que l’immense majorité des gens ne savaient ni lire ni écrire, parce que la disparition du papyrus égyptien a fait disparaître tout support d’écriture non biodégradable et léger jusqu’à l’apparition du Vélin au milieu du 12ème siècle comme nous le verrons. Il a fallu attendre cette invention du papier ramené de l’Orient par les croisades pour que l’écriture puisse redevenir un moyen de communication et de circulation des œuvres.

Mais gardons-nous de voir des dizaines de copies. L’imprimerie est encore loin. On peut donc parler de quelques copies d’une œuvre, chacune valant une fortune et prenant des mois ou des années à être produite dans l’un des rares écritoires de monastères, les Bénédictins tenant le haut du pavé dans ce domaine. Jusqu’à la deuxième moitié du 15ème siècle la circulation des œuvres ne pouvait se faire que par la communication orale. Cela donne une place de choix à ceux qui contrôlent cette oralité.

En premier lieu les prêtres et les moines qui parlent à la population de façon quotidienne. Ils ont cette parole sous contrôle parce qu’ils sont les seuls à savoir lire et écrire et parce qu’ils ont l’autorité régulière et ecclésiastique qui représente une certaine façon de voir le monde, une orthodoxie qui est d’ailleurs la seule officielle, ce qui tend à faire que toute autre idéologie est saisie comme hérétique, voire dangereuse, et pourtant c’est une histoire d’adultère quasi-incestueux qui a pignon sur rue dans cette Europe en train de se christianiser.

Mais il existe une autre profession reconnue qui a le verbe à sa disposition, la plupart du temps un verbe non écrit parce que cela est lourd en poids et cher en temps et en argent. Ce sont les descendants des bardes celtes, ce sont les ménestrels, et je suis pour insister sur ce terme car il s’agit de gens qui raconte des histoires en s’accompagnant musicalement, donc avec un verbe rythmé, rimé, poétique. Trop souvent on les réduit à être des jongleurs, ce qu’ils sont parfois ou que certains d’entre eux sont parfois pour accompagner le récit d’intermèdes plus légers. Mais fondamentalement je ne considère ici que leur rôle de diffuseurs de la parole.

Sans entrer outre mesure dans le détail, les troubadours ne nous intéressent pas ici car ils ne sont pas de la tradition anglo-normande. De même les trouvères ne nous intéressent pas non plus ici car le premier d’entre eux, Conon de Béthune n’est né que vers 1150 et partira jeune en croisade et n’en reviendra pas. Je préfère le terme ménestrel qui est équivalent au Minnesänger allemand, dont pour nous le plus connu est Tannhaüser, des ménestrels qui chantaient comme leur nom l’indique « die Minne », l’amour.

Au-delà du terme il faut bien voir qu’il y a deux types de ménestrels. Ceux qui vont de marché en marché, de foire en foire et qui parlent à un public populaire de rue. Ils sont à la fois acteurs, chanteurs, musiciens, poètes mais aussi montreurs d’animaux, jongleurs, marionnettistes, saltimbanques en un mot. Ils n’ont aucune obligation d’éducation, de savoir lire ou écrire. Ils ont tout appris de leur maître (parfois un véritable maître qui possède ses élèves et apprentis) tant dans le jeu que dans le texte, dans la musique que dans les divertissements. Ce sont eux qui animent en premier lieu les carnavals et autres festivals et festivités populaires. Ce sont eux qui ont inspiré les scènes populaires du Ludus Danielis créé à la fin du 12ème siècle (le manuscrit conservé est daté de 1230) par la communauté estudiantine de la cathédrale de Beauvais avec interventions de percussions et surtout de scènes plutôt hirsutes comme celle de l’âne hennissant en substitution au roi Darius.

A côté et en parallèle à ces ménestrels populaires, il y a ceux qui vont de château en château pour distraire les nobles et les barons et surtout leurs dames qui s’ennuient car elles n’ont pas les combats et les joutes pour se dépenser physiquement. On sait que le répertoire était important. Charlemagne a tenté de collecté les chansons populaires de son temps, et ce au 9ème siècle. Ces ménestrels de château se devaient de respecter davantage que les autres la bienséance et les mœurs, la morale et la religion, l’ordre social et les barons. Ce sont eux qui vont survivre quand on commencera à écrire leurs œuvres sur le vélin tout juste arrivé sur nos écritoires parce que ce sont les barons qui vont commander et payer ces copies. On voit tout de suite que ces copies risquent fort de varier d’un commanditaire à un autre car le commanditaire va demander d’avoir dans sa copie tel ou tel passage, tel ou tel épisode. Il faut bien voir qu’originellement l’œuvre est orale et que celui qui l’écrit n’est probablement pas l’auteur d’ailleurs souvent de tradition orale et donc absent, pas plus que l’acteur qui a reçu en mémoire une œuvre qu’il traite comme il l’entend. Cet acteur n’est pas celui qui écrit le premier texte. Au mieux il est celui qui le dicte — et encore. Il y a de fortes chances qu’il y ait un ou plusieurs intermédiaires qui commettent de mémoire les passages qu’ils ont retenus au copiste.

Rien de tout cela n’est pris en compte par les critiques de la légende. On ne peut pas nier les racines celtes, bien que je suivrai en cela Rachel Bromwich et quelques autres qui positionnent ces racines en Cornouaille pour la géographie et en Pays de Galles pour la mythologie. Mais la « source » irlandaise semble plus lointaine surtout qu’il ne faut pas oublier que le monde celte est linguistiquement divisé en deux, le celte goïdélique (Ireland, île de Man et Ecosse) et le celte Brythonique (Pays de galles, Cornouaille, Bretagne et Europe continentale). Cette division est complexe et nous n’entrerons pas dans le débat linguistique qui y est attaché, bien que les versions anciennes du mythe insistent sur l’incompréhension entre les Cornouaillais et les Irlandais, et sur le génie des langues de Tristan.

Il est un dernier point à considérer dans ce domaine de l’oralité. La langue celte est écrite depuis bien avant Jésus Christ car l’alphabet Ogham et ses vingt lettres initiales sont dérivées de vingt arbres qui ne sont trouvables dans les siècles avant Jésus Christ que dans une seule zone qui correspond à la vallée du Rhin entre Frankfort et Cologne. Les cinq lettres supplémentaires ont été ajoutées en Irlande par les évangélisateurs bénédictins probablement du 5ème siècle : ces évangélisateurs de langue latine n’aimaient pas les lettres doubles d’où leurs cinq lettres différentes graphiquement pour les diphtongues : /ea/, /oi/, /ui/, /io/, et /ae/. Il existait donc bien dans la société celte une tradition d’écriture probablement portée par les druides. L’écriture devait être un mystère dans lequel on devait être initié. L’Angleterre appellera l’imprimerie « the mystery of the printing press » dans lequel les ouvriers imprimeurs devaient être initiés. Cela reflète le statut « mystérieux » de l’écriture avant l’imprimerie.

On ne peut donc penser qu’une chose sur la légende, la tradition ou même le mythe de Tristan et Yseult. Il était oral, ancien, extrêmement multiple et diversifié, en aucune façon figé et arrêté, en constante évolution. C’est en définitive l’écriture à la fin du 12ème siècle qui va décanter cette multiplicité et l’arrêter dans des formes statiques. Cela ne se fera certainement pas en une génération et cela n’empêchera en aucune façon les variations puisées dans la tradition ou les variations générées par la création. Mais ne faisons pas de ces auteurs souvent un peu anonymes des génies de la création littéraire. Dans un premier temps ils se contentent de transcrire ce dont ils se souviennent et ce qu’ils aiment.

Un monde en pleine christianisation et féodalisation

Robert Fossier dans le Dictionnaire du Moyen Âge dans l’article sur l’alleu, une des formes de propriétés ante-féodale, indique une des transformations qui prennent place à partir du 9ème siècle dans la société.

« […] L’alleu (terres, hommes ou revenus de toutes natures) est la propriété ancestrale, familiale, transmissible ; même en pays de droit écrit où il a un caractère plus individuel, sa cession doit s’accompagner de l’approbation de la famille (laudatio parentum) et de rites compliqués qui ne s’effaceront que vers 1100. […] L’alleutier ne dépend que de la justice publique (cour des « aloiers », cour comtale) et des exigences militaires du prince. […] Uni[e] ou formé[e] de parcelles disjointes, cette petite propriété a probablement été majoritaire jusqu’au 10ème et 11ème siècles, face aux villae et curtes des grands possesseurs du sol. Au moment de l’établissement du système seigneurial entre 980 et 1080 en France, beaucoup d’alleux paysans ont été « repris » en fiefs ou en tenure roturière d’un maître, féodal ou non, sous l’empire soit de la force, soit de la nécessité. Cette absorption a été totale en Angleterre, en Normandie, en Italie du sud, très ample en Allemagne, modérée en France moyenne, faible sinon nulle en France du sud, en Italie du nord, en Espagne chrétienne. […] » (41–42)

La question est de savoir ce qui porte ce changement. L’établissement du système féodal probablement mais qu’est-ce qui porte ce système féodal ?

Charlemagne, couronné empereur en 800, essaie de baptiser les Francs en masse, mais cela ne produit pas les effets escomptés. L’église change alors de tactique et développe non plus le baptême des adultes par immersion mais le baptême des nouveaux nés par aspersion.

« L’aspersion principale est celle du baptême : par trois fois, l’on verse de l’eau sur la tête de celui que l’on baptise ; c’est la façon la plus habituelle de baptiser […], bien que le baptême par immersion soit plus ancien et plus significatif. »[1]

L’immersion devient impossible mais le baptême devient aussi un phénomène de masse. C’est sous Charlemagne que ce changement s’opère. Les baptistères anciens extérieurs aux églises avec cuve pour immersion sont soit abandonnés, soit détruits, soit aménagés. Un baptistère par immersion transformé pour abriter de simples fonts baptismaux est celui de la cathédrale du Puy en Haute Loire. Il est extérieur et sa cuve a été comblée. Aucune excavation n’a été opérée.

Cette christianisation entraine la progressive mise en place d’une vaste réforme sociale : respect des dimanches non travaillés (ainsi que des angélus pour le début ou la fin du travail), respect des trois semaines des fêtes religieuses majeures que sont la Nativité, la Passion, l’Assomption auxquelles on ajoute la fête plus courte de l’Ascension et localement quelques fêtes pour les saints. Cela représente entre soixante-quinze et quatre-vingts jours chômés (22% du temps utile annuel). Si on doit appliquer une telle réforme — et elle le fut — il faut intensifier la productivité agricole, ce qui implique qu’une autorité centralisée et unifiée au niveau de l’Europe va introduire des réformes au niveau du travail agricole. L’église est la seule autorité à vraiment couvrir tout le territoire. La réforme féodale va se faire sous leur conduite, y compris au profit de celle-ci par l’établissement de vastes domaines abbatiaux ou autres sous contrôle de l’église ou des ordres monastiques qui fonctionnent sur le même principe que les divers domaines seigneuriaux : propriété unique et servage pour les travailleurs agricoles. Le servage implique que le serf est attaché à la terre et fait partie de l’inventaire du domaine. On notera que dans les inventaires anglais les serfs sont comptés souvent avec le « chattel », tous les êtres vivants qui produisent par leur travail. Le serf cependant est un homme chrétien et à ce titre a droit à la protection de ses droits de chrétien et à la garantie de ses droits d’homme chrétien. Sa vie et sa mort sont soumises à la loi et rien qu’à la loi et ses tribunaux, loi et tribunaux doubles : ecclésiastique et seigneuriale (ou féodale).

Nous ne mesurons pas l’impact de cette simple réforme sociale d’origine religieuse. Elle implique une évolution agraire : retour au soc et à la charrue celte plus ou moins négligée par l’Empire Romain qui avait des esclaves pour manier la houe manuelle. La charrue implique la traction animale. Le joug existait déjà pour les bovins (vaches ou bœufs) et l’invention du collier pour le cheval est de cette période. La traction par le cheval doit pratiquement doubler la vitesse de labourage. Les Bénédictins, qui sont les ingénieurs de cette période et qui ont récupéré les bibliothèques romaines, introduisent l’assolement, la rotation des cultures, la jachère, la fumure animale et humaine, l’irrigation systématique, la culture en terrasse dans les montagnes, les lacs de retenue pour le poisson. Par les registres des abbayes où les rentes en nature sont inscrites on peut aussi suivre l’évolution des récoltes en fonction du climat avec des phases froides et des phases chaudes : les cycles sont de soixante à quatre-vingts ans. L’ingénierie agricole est représentée et détenue par les Bénédictins

Mais la réforme majeure reste ce que l’on appelle la révolution proto-industrielle des moulins pour remplacer le travail humain par le travail mécanique produit avec l’énergie hydraulique. Le moulin à eau a été inventé par les Romains au premier siècle avant notre ère mais n’a jamais eu qu’une existence marginale et plus anecdotique que réelle. Les Bénédictins systématisent leur utilisation en perfectionnant l’engrenage dit de la lanterne qui transforme le mouvement rotatif de la roue verticale en un mouvement rotatif de la meule horizontale pour le moulin à meule. Des milliers de moulins sont construits partout avec des moulins à meules pour le grain, l’huile et le tan, et des moulins à foulon pour la fibre et la toile de chanvre et plus tard (ramené des croisades) le papier connu sous le nom de vélin. La propriété commune des moulins sera introduite par les rois (français par exemple) et sera partagé à égalité entre le seigneur local et l’église. Tout cela est possible grâce aux vastes réseaux de prieurés, de rentes paroissiales ou seigneuriales et de terres directement contrôlées par ces prieurés et ces abbayes. Dans mon petit village de montagne (Olliergues) il y avait une rente de la paroisse (Eglise de La Chabasse) et un prieuré (Saint Gervais sous Meymont) en plus de la liaison directe de la famille des Seigneurs de Meymont, puis plus tard (fin du 13ème siècle) de la baronnie d’Olliergues.

Une autre réforme se met en place à l’appel de l’église : le mouvement de la Paix de Dieu lancé par initiative épiscopale dans la deuxième moitié du 10ème siècle :

« Mouvement conciliaire d’initiative épiscopale apparu dans la seconde moitié du 10ème siècle dans le sud de la gaule. Il s’explique par le contexte de déliquescence des structures carolingiennes et de violences qui marquent les débuts de la « mutation féodale ». Partant d’idéaux de paix déjà formulés par l’église carolingienne (paix à l’intérieur de l’empire, guerre aux païens), les prélats des diocèses du centre de la Gaule (Auvergne, Velay, Limousin…) tentent de rétablir « la paix qui vaut mieux que tout » (plaid tenu à Clermont par l’évêque Etienne II, 958), la paix sans laquelle « personne ne verra Dieu » (Le Puy, 994). Le mouvement de la Paix de Dieu est ainsi une réponse précoce, et des plus spectaculaires, aux violences, pillages et exactions auxquels se livrent les grands pour imposer leur « ban », et dont les victimes sont l’Eglise et surtout la paysannerie. […] La première assemblée dans les « montagnes d’Auvergne » semble être celle d’Aurillac-Coler (972), organisée par Etienne II de Clermont, avec les évêques de Cahors et Périgueux […] ; elle est suivie de près, vers 975, par l’assemblée de Saint-Germain-Laprade, près du Puy, à laquelle l’évêque du Puy, Guy d’Anjou, convoque tous ses diocésains, milites ac rustici, et les contraints sous la menace des armes à jurer la paix. » (Christian Lauranson, Dictionnaire du Moyen Âge, 1035)

Les conséquences sont monumentales car les seigneurs et les rois s’engagent à protéger toutes les personnes allant aux marchés et foires, marchands comme simples paysans, tant sur leur trajet que sur leur séjour et activité commerciale. De grandes foires européennes commencent à se développer (une des plus célèbres en Angleterre est la Bartholomew Fair de Londres). Dans mon village, la seigneurie de Meymont fait construire dans la deuxième moitié du 13ème siècle le premier pont sur la Dore, le Pont du Diable, pour permettre aux paysans de la seigneurie d’aller au marché de Tours sur Meymont, marché sur le territoire de la seigneurie ouvert sur la plaine de Limagne (Billon, Thiers, Clermont et bien sûr plus loin Montferrand et le comté d’Auvergne). Les paysans peuvent ainsi vendre leurs surplus agricoles et leur production de toile de chanvre. Dans cette seigneurie au 13ème siècle les quatre types de moulins sont attestés : grains, huile, tan et chanvre. On peut comprendre alors que de nombreux foyers paysans (serfs pour la plupart) avaient un petit métier à tisser et que la fibre de chanvre produite par eux et foulée par les moulins était tissée en toile foulée à nouveau par les moulins avant d’être vendue. C’était un revenu complémentaire des serfs paysans, ainsi bien sûr que du seigneur qui prenait sa côte part.

Il ne reste plus qu’à introduire la technique du vélin, et cela sera fait à la fin du 12ème et au début du 13ème siècle à Ambert. N’oublions pas que la première croisade fut lancée de Clermont par le Pape Urbain II à l’issue du concile de Clermont en 1095.

Tout cela se retrouve dans Tristan et Yseult avec des variations suivant la date d’écriture et la zone géographique de l’auteur.

Tristan et Yseult, drame féodal chrétien

Il faut bien comprendra avant de commencer que nous n’avons pas de version manuscrite originale complète. Nous ne pouvons fonctionner que sur des reconstitutions à partir de versions postérieures se fondant sur les versions antérieures qui nous sont parvenues de façon incomplètes et probablement d’autres qui ne nous sont par parvenues et évidemment la tradition orale qui perdure sans la moindre déperdition. Cela a des conséquences : d’abord nous n’avons aucun témoignage réel sur la légende de Tristan et Yseult dans toute sa longue période d’existence orale, par existence nous devons comprendre émergence, élaboration et développement. Les seuls éléments que nous avons sont dans les Triades galloises et on ne peut pas dire que la légende ou le mythe y soient franchement et largement développés. Dans quatre-vingt-dix-sept triades listées par Rachel Bromwich en 2014 (soit deux cent quatre-vingt-quatorze entrées dans ces triades avec beaucoup plus de noms puisque chacun ou presque est identifié par son père ou sa mère ou d’autres relations personnelles), huit entrées dans huit triades avec treize mentions de Tristan, Yseult ou Marc seulement : Tristan (6), Marc (4) et Yseult (3).

14- Three Who Had The Command Of The Fleets Of The Island Of Britain (Seafarers): […] March son of Meirchiawn.
 19- Three Enemy-Subduers of the Island of Britain: […] Drystan son of Tallwch.

21- Three Battle-Diademed Men of the Island of Britain: […] Drystan son of Tallwch,
 26- Three Powerful Swineherds of the Island of Britain: […] Drystan son of Tallwch, who guarded the swine of March son of Meirchiawn, while the swineherd went to ask Essyllt to come to a meeting with him. And Arthur was seeking (to obtain) one pig from among them, either by deceit or by force, but he did not get it;
 71- Three lovers of the Island of Britain: […] Drystan (son of Tallwch, for Essylt, the wife of his uncle March)

72- Three stubborn ones: […] Drystan.

73- Three Peers of Arthur’s Court: […] Drystan son of March.

80- Three Faithless (Unchaste) Wives of the island of Britain. Three daughters of Culfanawyd Prydein: […] Essyllt Fair-Hair (Trystan’s mistress),[2]

On remarquera la variabilité de l’orthographe des noms et qu’une seule triade permet véritablement une liaison à la mythologie celte centrée sur le caractère sacré du cochon. Toutes les autres concernent Tristan comme chevalier ou comme amant. On a là une réponse à la volonté de Philippe Walter d’identifier cette légende comme fondamentalement celtique dans son contenu mythologique. Ces triades sont la codification au 13ème siècle d’une tradition orale séculaire et la part de mythologie celte attachée à Tristan est très réduite, et encore être porcher du roi était une responsabilité et un honneur féodal dans le monde descendant du monde celte. La liaison mythologique est très réduite. Par contre la définition de Tristan est d’abord et avant tout chevaleresque donc féodale. On remarquera aussi l’absence de référence chrétienne.

Si maintenant on passe aux versions écrites anciennes la présence de la religion chrétienne est capitale. Adresses directes à Dieu et interjections de type religieux sont myriades. L’ermite Ogrin est présent partout. Un évêque de la Tamise intervient dans une version pour proposer et faire accepter une ordalie pour Yseult, ordalie complète avec serments sur les reliques et saisie d’un fer rougi à main nue. Sur cette ordalie il y a des variations : ordalie a minima avec seulement le serment, ou ordalie totale. Ordalie avec la présence du Roi Arthur et ses chevaliers, avec un tournoi avant l’ordalie. Enfin l’ordalie est le lieu d’une ruse d’Yseult qui ordonne à Tristan d’être présent en mendiant ou en lépreux ou en pèlerin, les trois sont identiques dramatiquement (le costume fait la fonction) pour la transporter de l’autre côté du gué sur son dos pour qu’ensuite elle puisse prêter serment sans mentir. Le serment varie de version en version mais est toujours le même au niveau du sens. La forme la plus développée est chez Béroul avec une énorme insistance sur la valeur sacrée des reliques.

« Je jure. . . que jamais un homme n’est entré entre mes cuisses, sauf le lépreux qui se fit bête de somme pour me faire traverser le gué et le roi Marc mon époux. J’exclus ces deux là de mon serment mais je n’en exclus pas d’autres. Mon serment n’est pas valable pour deux personnes : le lépreux et le roi Marc. Le lépreux se trouve entre mes jambes (lacune dans le texte). » (Béroul, Philippe Walter tr., 2000, 112)

Béroul amplifie le serment par une déclaration du Roi Arthur. Par contre Gottfried von Strassburg se lance dans une longue diatribe contre ceux qui utilisent la générosité du Pardon du Christ pour rouler celui-ci dans la farine. En effet le serment est vrai et honnête pour le Christ puisque le lépreux est Tristan, alors qu’il est rusé et malhonnête pour tous les témoins présents puisque l’identité du lépreux est dissimulée : encore une fois le déguisement fait le personnage qui n’est plus une personne mais bien un personnage de théâtre, ou certains diront de cirque. Citons la diatribe de Gottfried :

« Thus it was made manifest and confirmed to all the world that Christ in His great virtue is pliant as a windblown sleeve. He falls into place and clings, whichever way you try Him, closely and smoothly, as He is bound to do. He is at the back of every heart for honest deeds or fraud. Be it deadly honest or a game, He is just as you would have Him. This was amply revealed in the facile Queen. She was saved by her guile and by the doctored oath that went flying up to God, with the result that she redeemed her honor and was again much beloved by her lord Marc, and was praised, lauded, and esteemed among the people. Whenever the King observed that her heart was set on anything, he sanctioned it at once. He accorded her honor and rich gifts. His heart and mind were centered only upon her. Wholly and without guile.”[3] (Gottfried, Tristan, 2004)

Cette diatribe qui révèle une progression de la christianisation de la légende de Béroul à Gottfried prouve par là même l’importance de cette dimension.

On retrouve la même progression entre le final de Thomas et ceux d’Eilhart et de la saga norroise. Mais il faut élargir à l’entier de ces fins.

Pour Thomas la fin est le résultat d’un combat juste puisque Tristan et Kaherdin se portent au côté de Tristan le Nain dont la femme aimée a été enlevée par Estoux l’Orgueilleux du Château Fier et de ses six frères. Même s’il y a un doute sur le nombre puisque deux sont tués dans un premier temps, puis quatre dans un deuxième temps et le total est déclaré être sept, la dame est libérée, Kaherdin n’est pas blessé, Tristan le Nain est tué et Tristan est blessé part un pieux empoisonné. Nous reviendrons sur ce dernier détail. Kaherdin doit alors aller chercher Yseult la Blonde et Yseult aux Blanches Mains peut annoncer mensongèrement la voile noire. Tristan meurt après un hommage furtif et rapide à Dieu : « Que Dieu nous sauve, Yseut et moi ! » Puis tout le reste est consacré à Yseult. Yseut n’a même pas un mot pour Dieu.

Ils meurent donc sans confession, sans absolution, sans extrême onction. Et il n’est aucunement fait mention d’une quelconque sépulture. Il n’y a donc pas de miracle, malgré la fin très chaste.

Si nous prenons la saga norroise officiellement tirée d’une traduction de Thomas, nous avons une fin différente à peine cinquante ans plus tard. Tristan ne prononce même pas le nom de Dieu, mais Yseult « se tourna vers l’est et dit sa prière en ces termes » :

« Je t’en prie, Dieu tout-puissant, prends pitié tout autant de cet homme et de moi-même, que je crois que tu as été mis au monde par la Vierge Marie pour la rédemption de l’humanité tout entière, et que tu as aidé Marie Madeleine et as supporté la mort pour nous, humains, qui sommes pêcheurs ; et que tu t’es laissé clouer sur la croix, frapper de la lance au côté droit, et que tu allas dévaster jusqu’à l’Enfer et libéras de là-bas tout ton peuple dans une éternelle joie. Tu es notre créateur. Dieu éternel, tout-puissant, prends pitié de nos pêchés, tout autant que je crois en tout cela. Et je crois volontiers à tout cela, et je veux bien te glorifier et t’adorer. Accorde-moi je t’en prie, mon créateur, le pardon de mes pêchés, Dieu unique, Père, Fils et Saint-Esprit. Amen. » (Daniel Lacroix, Philippe Walter, 1989, 325–326)

Et Tristan ne vient qu’après.

La fin rajoute leur ensevelissement par Iseut aux Blanches Mains des deux amants, chacun d’un côté d’une église « de telle sorte qu’ils ne puissent pas être proches l’un de l’autre une fois morts. Mais il se produisit qu’un chêne s’éleva si haut de chacune de leurs tombes, que leurs branches se mêlèrent par-dessus le faîtage de l’église. Et l’on peut voir par là combien était grand leur amour. » (Idem, 626)

Morts sans confession, sans absolution et sans extrême onction, ensevelis de part et d’autre d’une église, cependant le miracle se produit avec deux chênes dont les branches se rejoignent. La dernière phrase centre ce miracle sur l’amour des deux amants, mais l’église entre les deux sanctifie cette reconnaissance finale. Ils n’ont pas pêché à nouveau dans la mort et Tristan avait remplie une mission entièrement louable. On peut alors imaginer que Dieu a exaucé la prière d’Yseult.

Eilhart von Oberg change beaucoup de choses dans ce final.

D’abord à la suggestion de son neveu, le fils de sa sœur qu’il a ramené avec lui des funérailles de son père et de son séjour chez lui pour transmettre son fief à Kurneval (tout ces détails sont des changements, surprenants même comme l’existence d’une sœur), il se fait fou (un déguisement de plus) pour revoir Yseult et un séjour de trois semaines va permettre de réactiver la liaison. A son retour il part avec Kehenis au château de Gariole dont il a fait reproduire les trois clés nécessaires pour entrer. Dans ce château est enfermée par son mari une dame qui a eu plu à Kehenis avant son mariage. Kehenis et Tristan s’introduisent par effraction, Kehenis perdant son chapeau dans le fossé du château. Kehenis assouvit sa passion avec la dame tandis que Tristan lance des fléchettes dans le mur de la salle principale. Inutile de dire la gravité de l’affaire qui va contre toutes les lois féodales. Les deux s’en vont quand arrive le mari, Nampetenis, qui trouve le chapeau, les fléchettes et sa femme éplorée (officiellement du moins). Nampetenis part à la poursuite des deux intrus avec huit de ses hommes. Kehenis est tué, sept des hommes de Nampetenis sont tués et un est blessé. Tristan est blessé de façon grave et la blessure deviendra mortelle. Ici non seulement la morale est sauve, mais la loi est respectée. Le mari trompé survit en tant que neuvième luron de sa troupe tandis que sept et probablement huit meurent et que les délinquants sont tués ou frappés mortellement. L’adultère et l’effraction sont donc punis. C’est un « hôte » du village qui va chercher Yseult la Blonde. C’est Yseult aux Mains Blanches qui ment. Tristan n’a pas un mot pour Dieu, pas plus qu’Yseult. Le roi Marc n’apprend le philtre qu’près leur mort. C’est là qu’on a un double miracle.

D’une part le roi Marc pardonne aux deux amants puisqu’ils n’ont pas agi de leur plein gré. Puis il emmène les corps en Cornouaille où ils sont enterrés sans précision mais probablement côte à côte. Le roi Marc fait « planter un rosier sur le corps de la femme et sur celui de Tristan un cep de vigne. De taille égale ils s’entrecroisèrent leurs rameaux […] si bien qu’en aucune façon on ne peut les séparer à moins de ne les vouloir rompre. C’est la force du philtre qui fit cela. » (Eilhart von Oberg, 1997, 249)

On remarque ici que les deux finissent dans l’abandon total de toute référence à Dieu, et donc aussi abandonné de Dieu. La fin qui introduit le miracle des plantes, vigne et rosier, supprime toute mention d’une église ou chapelle et donne sèchement l’explication du miracle par le philtre et rien d’autre. C’est donc de la magie quasi noire. Les amants meurent maudits et le sont au-delà même de leur mort. Mais on voit aussi que le mythe du drame d’amour se construit dans ce final.

Cependant ce final est on ne peut plus éducatif et pédagogique du point de vue chrétien et féodal. Yseult ne compte pas. Elle n’est plus que « la femme ». Le seul qui compte c’est Tristan et il est maudit de par sa dernière aventure et de par son amour coupable. La dernière aventure est une complicité d’adultère, adultère que de toute façon il venait de commettre pendant trois semaines avec sa propre tante par alliance. Il ne peut donc pas y avoir de pardon divin, même s’il y a un pardon humain. Le pêcheur meurt dans la souffrance et dans le rejet ou du moins l’ignorance. C’est de ce final et de celui de la saga norroise que vont naître les versions romantiques du 19ème siècle, mais le sens dans ces 12ème-13ème siècles est un sens chrétien de rejet, sauf s’il y a des circonstances atténuantes. C’est le cas dans la saga norroise mais non dans la version d’Eilhart.

Le motif ternaire

Il reste à examiner un motif formel de ces diverses versions anciennes. C’est le motif ternaire (je ne toucherai que peu aux autres motifs numériques). La perspective temporelle et donc la dynamique historique change le sens de ce motif.

Si nous regardons le motif ternaire vers le temps ancien, les siècles précédant l’écriture nous pouvons le considérer comme étant d’origine et de valeur celtique et nous pourrions alors suivre Philippe Walter. Le problème avec cette façon de regarder est qu’elle est tournée vers le passé alors qu’une œuvre est toujours reçue dans son présent.

Si nous regardons alors ce motif ternaire dans le sens de déroulement de l’histoire nous avons alors un motif profondément chrétien, celui de la Trinité, un motif fondamental dans l’art roman des 11ème et 12ème siècles. Une église romane a un plan au sol qui reflète le nombre sur lequel elle a été construite et ce nombre est symbolique d’un élément chrétien fort. Dans mon village il y a une ancienne église romane au sol (construite probablement à partir du 10ème siècle). La nef a trois travées. C’est un plan courant pour une église paroissiale de cette époque : c’est le symbole direct de la Trinité. On entrait par le portail occidental, le seul jusqu’au 12ème siècle, puis on remontait la nef, le père, le fils et le saint Esprit pour se trouver alors devant le chœur qui est rempli de la lumière du dieu unique des Chrétiens, un Dieu unique qu’on ne peut atteindre que par la Trinité. Quand on atteint in tel niveau de valeur symbolique on peut difficilement ne pas considérer ce niveau de sens pour le motif ternaire de Tristan et Yseut. Que devient-il dans le récit et quel sens prend-il ?

Il y a d’abord et avant tout la ternarité perverse du père (le roi Marc), du fils (Tristan) et du Saint Esprit, et c’est ce troisième élément qui est pervers puisque c’est Yseult, la femme du père, donc la mère, et non pas le Saint Esprit, partie intégrante de Dieu. La femme entre ces deux hommes ne peut que fausser la ternarité divine. Ceci pose clairement que la sexualité est une affaire de couple sanctifié par le sacrement du mariage. Dès que l’on passe à une figure ternaire on entre dans un domaine de perversion de ce qui devrait être et rester de l’ordre de la divinité.

De l’autre côté ceux que Joseph Bédier et d’autres s’obstinent à appeler les barons félons qui sont trois et rien que trois originellement sont en fait une ternarité totalement justifiée par l’ordre féodal. Ils dénoncent un fait et pas un phantasme que toute la légalité féodale comme chrétienne rejette absolument : l’adultère d’une part et en plus un acte sexuel d’un inférieur vassal sur la femme d’un supérieur suzerain. Cela est impossible dans la simple théorie et pratique du droit de cuissage féodal qui veut que le suzerain puisse satisfaire ses envies sexuelles avec la femme de son vassal qui lui offre l’hospitalité (situation qui peut être valorisé quand un héritier du titre du vassal en nait car alors un bandeau rouge de bâtardise peut être ajouté aux armes du vassal : le plus beau cas connu est celui d’Henri de Turenne qui en tant que Baron d’Olliergues bénéficiait du sang royal du bandeau de bâtardise et put à ce titre être enterré dans la Basilique de Saint Denis). La situation est totalement renversée ici puisque c’est le vassal qui bénéficie de l’hospitalité de son suzerain et c’est ce vassal qui prend la femme de ce suzerain. Les félons sont donc justifiés dans leur dénonciation. Cela est avalisé par le Roi Arthur qui vient à l’ordalie pour la présider en tant que suzerain du Roi Marc. C’est tout autant avalisé par l’ermite Ogrin qui condamne l’adultère, exige le repentir et la confession qui impliquent tous les deux que le sujet reconnaît son crime ou pêché, puis l’absolution peut venir et donc le pardon pourvu qu’il n’y ait plus de récidive et que la pénitence soit en proportion du crime. C’est la procédure suivie quand la voix religieuse l’emporte : la pénitence est l’exil et le pardon pour Tristan est conditionné à la non récidive.

C’est justement dans les versions anciennes où le roi Marc devant le flagrant délit décide seul et contre l’avis de ses vassaux d’envoyer les deux coupables au bûcher qu’il y a rupture de la justice féodale. Une telle décision ne peut donc en aucune façon réussir. Dans une autre version le conseil du roi est convoqué et réuni et c’est l’évêque de la Tamise qui suggère une ordalie. On est là dans le processus normal et donc l’ordalie peut et doit se dérouler. Dans une autre version le roi Marc respecte la justice féodale et réunit son conseil pour prendre une décision qui est alors la roue pour Tristan et le bûcher pour Yseult. Il y a cependant ici un vice de justice. Les problèmes de ce genre, problèmes d’ordre personnel, familial et marital, relèvent de la justice ecclésiastique et non de la justice séculière, civile puisque concernant le non respect d’un sacrement de l’église. C’est donc un tribunal religieux qui devrait statuer et la décision d’une ordalie est la bonne décision. Ce principe de deux justices est fondamental et perdurera bien au-delà du Moyen Âge et de l’Europe.

Ainsi l’Inquisition espagnole (justice religieuse) est la seule autorité de justice au Mexique sous la colonisation espagnole qui peut juger des problèmes maritaux des esclaves et qui impose la règle du mariage chrétien pour ceux-ci et la consommation de ce mariage de façon régulière que ces esclaves travaillent pour le même maître ou pas : les époux esclaves ont droit à une journée de consommation de leurs obligations maritales. Donc la décision de la roue et du bûcher ne peut pas et ne doit pas aboutir car elle est illégale.

Pour en revenir à la ternarité Gottfried von Strassburg va très loin dans une allusion à la Genèse. Lorsque Tristan se réveille de son « coma » provoqué par l’empoisonnement par la langue du dragon il s’exclame de façon chrétiennement inspiré :

“Ah, merciful Lord, Thou has not forgotten me! Three lights encompass me, the rarest in all the world, joy and succor to many hearts, delight of many eyes — Isolde, the bright Sun; her mother Isolde, the glad Dawn; and noble Brangane, the fair Full Moon!”[4] (166)

La ternarité est évidente avec la mère qui devient l’aube qui donne naissance au soleil. C’est une reprise christianisée et donc ternaire de la Genèse entièrement binaire sur le modèle même de Dieu qui est binaire dans l’Ancien testament :

1 Au commencement, Dieu créa les cieux et la terre. 2 La terre était informe et vide ; il y avait des ténèbres à la surface de l’abîme, et l’Esprit de Dieu se mouvait au-dessus des eaux. […] 14 Dieu dit : Qu’il y ait des luminaires dans l’étendue du ciel, pour séparer le jour d’avec la nuit ; que ce soient des signes pour marquer les époques, les jours et les années ; 15 et qu’ils servent de luminaires dans l’étendue du ciel, pour éclairer la terre. Et cela fut ainsi. 16 Dieu fit les deux grands luminaires, le plus grand luminaire pour présider au jour, et le plus petit luminaire pour présider à la nuit ; il fit aussi les étoiles. 17 Dieu les plaça dans l’étendue du ciel, pour éclairer la terre, 18 pour présider au jour et à la nuit, et pour séparer la lumière d’avec les ténèbres. Dieu vit que cela était bon. 19 Ainsi, il y eut un soir, et il y eut un matin : ce fut le quatrième jour. (Genèse, 1:1–2 & 1:14–19)

On voit bien le motif binaire de ce texte et comment les étoiles sont rejetées comme négligeables, une sorte de pensée annexe de Dieu ou de son Esprit. On voit alors la christianisation de ce motif par la ternarité introduite par Gottfried, une ternarité qui en plus est logique : la mère d’Isolde devient la mère du soleil. La question qu’on peut se poser est de savoir où sont les étoiles. Gottfried nous donne la réponse quelques pages plus loin quand il décrit le heaume de Tristan :

“On his head he wore an aureole of cunning workmanship — an excellent chaplet that burned like candlelight and from which topaz and sardonyx, chrysolite and ruby, shone out like stars.”[5] (187–188)

On remarque ici que cette ternarité des étoiles devient un motif quaternaire : le soleil, l’aube, la lune et les étoiles, (motif qui métaphorise le motif quaternaire de Yseut, sa mère, Brangane et Tristan) motif qui est repris directement dans la description des étoiles par les quatre pierres précieuses. On peut se demander alors quel est le sens de ce motif quaternaire. Dans l’art roman le plus standard c’est le symbole de la crucifixion et donc du Christ en croix. C’est l’annonce de la fin naturellement tragique de Tristan aux prises avec trois femmes réduit au rôle subalterne des étoiles, mais c’est en faire un héros chrétien, valeur amplifiée par l’auréole autour de sa tête. Qu’est-ce qui alors lui donne cette dimension ?

On touche là à une autre ternarité de la légende, une ternarité structurelle. Pour que la légende devienne vraiment chrétienne sa structure de purification par le sacrifice se doit d’être ternaire. Et ternaire elle est.

D’abord le Morholt, monstre humain tué par Tristan mais Tristan est empoisonné par un pieu ou une épée. Il sera guéri par l’intervention de deux femmes, le soleil et l’aube de ce soleil précisément.

Ensuite le dragon, monstre mythique absolument universel et fortement présent dans toutes les cultures indo-européennes ou turkiques, du dragon turkique de Médée la Colchidienne au dragon germanique de Siegfried, pour n’en citer que deux. Nous avons ici une troisième version, celle du dragon celte de Tristan, moitié Breton moitié Cornouaillais, envoyé en Irlande par son oncle. Ici Tristan est empoisonné par la langue du dragon qu’il coupe et qu’il met en contact avec son corps.

Enfin l’Orgueilleux pour délivrer la dame de Tristan le Nain. Six, sept ou huit frères seront tués, Tristan le Nain le sera aussi, la dame sera libérée, Kaherdin survivra sans problèmes (sauf chez Eilhart) mais Tristan sera à nouveau blessé par un pieu ou une épée empoisonné. Troisième empoisonnement.

Il en mourra. Il est donc bien celui qui est sacrifié pour qu’émerge l’ordre nouveau. Et on en revient au final.

On a à ce moment-là la parfaite architecture d’un drame féodal chrétien qui se termine par le sacrifice du héros qui était un pêcheur gravement atteint et qui a réussi par ses trois épreuves à surmonter son pêché et à mourir pur. On voit alors le pas supplémentaire d’Eilhart qui conserve bien les trois étapes de la mise à mort mais qui pervertit complètement le discours symbolique du héros chrétien sacrifié pour en faire un délinquant justement abattu dans la souffrance et payant ses crimes dans cette mort. Il est donc non plus un héros mais un exemple de ce qui arrive aux pêcheurs plus ou moins « païens » qui ne se corrigent pas.

La symbolique sexuelle

Philippe Walter consacre beaucoup de pages au sujet, mais manque deux choses essentielles. D’abord la valeur des femmes nues et sexuellement provocatrices dans l’art roman de l’époque. Et ensuite la valeur sexuelle symbolique des combats de Tristan.

Dans la tradition celte la sexualité était une dimension banale et elle représentait une zone de rencontre entre l’homme et les tellurismes, magnétismes et autres radiations souterraines de la terre. Les points où ces diverses radiations se rencontraient et devenaient plus fortes étaient des points sacrés. Les Celtes y installaient des temples souvent dédiés bien sûr à des déesses, comme la déesse gauloise de la guerre, Andarta, ou son équivalent de Grande Bretagne celte, Andrasta, qui se croisent avec la déesse-mère triple celte souvent saisie individuellement. Ces déesses-mères, cette déesse triple même dans ses présentations individualisées, sont représentée assise et portant un ou deux enfants. On a là l’ancêtre de la vierge romane type, dont un bon nombre vont être noires, sombres ou dorées de par la nature du bois utilisé ou par peinture. Il s’agit dans leur version noire des Vierges noires.

Mais deux représentations sont capitales de ces points telluriques nodaux. D’une part la wuivre (malgré le féminin il s’agit d’un homme qui représente les circulations d’eau et de magnétismes souterraines. Il est généralement réduit à une tête avec une vaste moustache double qui descend et éventuellement remonte de chaque côté de la bouche et croisent le double flot d’eau qui sort de cette bouche et remonte, lui aussi, de chaque côté. L’art roman a très largement récupéré cette représentation car le croisement des flots d’eau et des moustaches donnent des alphas et des omégas qui sont le début et la fin de la mythologie chrétienne. Il s’agit bien de flux et flots, d’écoulements. C’est une image dynamique pour les Chrétiens romans qui croient au temps inventé par Dieu. N’oublions pas que Dieu est celui qui peut dire : « Je suis l’Alpha et l’Oméga, dit le Seigneur Dieu, celui qui est, qui était et qui vient, le Tout-Puissant. » (Apocalypse, 1:8)

Cet héritage celtique est facile à intégrer dans l’art roman du fait du croisement des symboliques écologiques pour les Celtes et apocalyptique pour les Chrétiens.

Bien plus compliquée est l’autre représentation des Sheela-na-gig irlandaises qui ont été littéralement transférées sur l’entier du continent. On peut même élargir ces Sheela-na-gig à la représentation de la femme fertile ou nourricière dans l’art roman, dans la pierre souvent des chapiteaux historiés ou des porches. De quoi s’agit-il ?

La Sheela na gig de base est une femme nue, les jambes en accents circonflexes de part et d’autre de son corps qui présente et ouvre de ses deux mains sa vulve, les mains derrière les jambes construisent ainsi, comme pour la wuivre, des alphas et des omégas articulés les uns sur les autres. On retrouve facilement alors la vision de la fertilité féminine comme alpha et oméga de la création. On peut simplement voir qu’on a la naissance par la vulve, la petite mort dans l’acte sexuel et la mort qui est le retour à la mère. Simple métaphore. Mais on peut aussi voir un autre discours fort de l’époque romane. Le pêché originel est le fait de la femme qui découvre le savoir sexuel à l’homme et qui par là-même offre la mort et la fin avec la pomme. Toute la symbolique du philtre qui est d’amour purement sexuel et qui est la mort qui finalement triomphe. Dans cette perspective la femme aux seins nus qui donne la tétée à un crocodile et un lézard dans le porche latéral de l’église de Mailhat va dans le même sens. Elle donne la vie, elle nourrit en l’homme la voracité sexuelle. L’homme devient le saurien de la fable dans et par la soumission à la sexualité féminine. On est là dans un discours particulièrement commun dans la période romane. Et cette lubricité se retrouve totalement dans les commentaires lubriques qu’Yseult produit après le chevauchement du faux lépreux. Eilhart est celui qui représente cela le mieux en minorisant systématiquement Yseult qui n’est plus que « la femme » dans sa tombe, et en accumulant sur Tristan les pêchés pris de son initiative. Le philtre devient alors l’élément diabolique qui réside au plus profond de l’homme et qu’on comprenne bien que la nature de la femme, comme le dit Gottfried, étant de pêcher, c’est l’homme et l’homme seul qui est responsable car il cède à ce qu’il sait être mauvais. C’est à l’homme à résister.

Mais l’art roman va plus loin et en fait résout une énigme que Philippe Walter ne fait que signaler : les sirènes. Dans l’art roman d’Auvergne on peut suivre pas à pas l’évolution de la sheela-na-gig dont les pieds sont pied posés, enracinés sur l’astragale des chapiteaux qui représente la terre. Par contre la sirène romane a deux queues qu’elle tire l’une vers la gauche et l’autre vers la droite. La vulve a complètement disparue et les deux queues sont tirées le plus haut possible. Alors la sirène ne touche en rien l’astragale et elle devient un symbole d’ascension vers la lumière de dieu. Ce symbole d’ascension est capital dans l’art roman de l’époque. Je n’en dirai pas plus. Il est bien sûr que la sirène de tradition germanique par exemple a peu à voir avec celle-ci, mais la sirène d’Andersen ou la célèbre Lorelei n’ont qu’une queue et elles vivent dans l’eau, pas sur des chapiteaux d’église. Je dis ici que la sériation de la sheela-na-gig à la sirène à deux queue en élévation est une christianisation d’un héritage celtique. Philippe Walter ne reconnaissant pas ce mouvement de christianisation ne peut pas voir cela.

Il n’y a donc pas de contradiction dans la représentation de la femme dans ces positions provocantes et l’art roman dans lequel elle s’intègre. Pas plus d’ailleurs que des hommes nus qui ne sont pas absents de ces chapiteaux, loin de là. Si nous reconnaissons la dimension sexuelle de cet art et l’enseignement qu’il représente dans ses images pour les fidèles totalement illettrés et qu’il faut bien éduquer, nous pouvons alors analyser et comprendre la dimension sexuelle des combats et des épreuves de Tristan.

Dans les trois cas une arme phallique[6] est employée. Par les deux combattants dans le premier combat, mais la seule qui imprègne Tristan d’un poison est celle de Morholt. On a là un typique acte sexuel avec imprégnation. Dans le cas du dragon c’est seulement Tristan qui plonge sa lance dans la gorge du dragon et la langue coupée au contact de son corps l’empoisonne. On a dans ce cas une fellation par le dragon. Dans le dernier combat tous emploient des armes phalliques mais seul Tristan est imprégné d’un poison. Dans les trois cas il y a bien mise en danger de Tristan par des actes homosexuels.

Dans chaque cas la guérison ne peut venir que d’une femme. C’est donc un rapport amoureux de type hétérosexuel qui peut sauver Tristan de sa mort homosexuelle. Et la réalisation sexuelle de ces rapports avec la femme est tôt ou tard dûment remplie.

Mais le sens vient vraiment de la blessure qui se ré-ouvre quand Tristan saute par-dessus la farine. C’est la blessure causée par un sanglier et sa défense. On a typiquement ici aussi un acte homosexuel mais sans imprégnation cette fois. C’est quand Tristan va commettre un adultère que cette blessure se ré-ouvre et se met à saigner. Cette blessure peut apparaît comme une vulve mais le sang est soit le sang menstruel de cette vulve, soit le sang du dépucelage de cette vulve. A ce moment-là Tristan est féminisé bien qu’il commette un adultère hétérosexuel. Quel est le sens de cette féminisation (signalée par Philippe Walter mais jamais expliquée) ?

Dans les récits anciens Tristan est un orphelin (sauf pour Eilhart) de père et de mère. Il est élevé sans parents par des parents de substitution. Puis il est adopté par un oncle. Sa dimension œdipienne est donc totalement déréglée. L’oncle en plus n’est pas marié. C’est Tristan qui doit aller lui conquérir sa femme. On ne peut pas imaginer plus œdipien. L’adultère est donc la conséquence directe de cet acte œdipien commandé par le père de substitution. Mais loin de tuer le père il en prend la place et donc révèle son désir de contact émotionnel, affectif et peut-être sexuel avec ce père de substitution. Il a donc renversé son complexe d’Œdipe sur arrière plan d’absence de parents et exprime son désir de contact avec le père en prenant sa place avec l’épouse qu’il lui a lui-même conquise.

La variante d’Eilhart que l’on a déjà abordé avec le final est renforcée ici par l’adultère jamais repenti. Tristan est en fait un homme œdipien qui tue des monstres, pour libérer le royaume de son père qu’il désire aimer et dont il désire être aimé, pour conquérir une épouse pour son père qu’il désire, et qui mourra en définitive de par la violence de l’homme marié cocufié par Kaherdin dont il a été le complice pour l’effraction permettant l’adultère. Il suffira de trois éléments significatifs pour que l’homme cocufié se porte à la poursuite de Tristan et Kaherdin. Cet homme part avec huit de ses hommes, huit l’apocalypse, le jugement dernier, la seconde venue, soit neuf avec l’homme cocufié lui-même, neuf l’heure de la mort du Christ, Tristan peut mourir son heure est venue. Notons qu’il y a huit morts avec Kaherdin et deux blessés, l’un qui survivra peut-être, bien qu’on ne le sache pas, et l’autre Tristan qui mourra dans la souffrance portant les morts à neuf à nouveau. La symbolique est imparable. Tristan ne peut que mourir pour son crime et sa mort est en même temps son jugement quasiment dernier.

On voit donc que le renversement de l’Œdipe de Tristan de par son adultère a une fin tragique dans les cas courants et une fin pathétique dans le cas d’Eilhart. De toute façon les manquements à la loi et à la morale chrétiennes ne peuvent mener qu’au sacrifice qui sanctifie la leçon évidente de la fable.

Je n’irai pas plus loin dans cette analyse et je refuse totalement une approche de littérature comparée. Comparer n’est pas prouver. Si on suit Philippe Walter qui a tracé la route qui mène à Shahla Nosrat (2014), les ressemblances entre le roman anglo-normand Tristan et Iseut d’une part et le roman iranien Wîs et Râmîn d’autre part justifient sans plus de réflexion une filiation de l’un à l’autre. J’ai déjà mentionné le dragon turkique de Médée la Colchidienne. Cela voudrait dire alors que la légende de Tristan et Iseut est turkique et donc qu’elle a des racines dans la culture des peuples européens turkiques d’avant la glaciation, peuples qui nous ont transmis 75 à 80% de notre ADN, les Indo-Européens ne nous en transmettant que le reste, soit pas beaucoup. Ce raisonnement comparatiste ne tient pas car pour prouver une filiation il fait encore montrer comment d’un lieu à un autre la communication a été possible. Notons cependant que le roman iranien semble prouver que les peuples Indo-Européens sont descendus vers l’ouest du plateau iranien, ce qui est effectivement vrai aux alentours de 10,000 avant notre ère. De même les peuples Indo-aryens qui vont produire la culture Sanskrite sont descendus vers l’est de ce même plateau iranien et ont donc la même source linguistique et culturelle que les peuples indo-européens.

Mais cela ne nous permet pas de dire qu’il y a une filiation quelconque entre deux romans médiévaux qui ont été produits à plusieurs milliers de kilomètres l’un de l’autre, sans moyens de communication quels qu’ils soient. Que les deux romans puisent dans un fond ancien qui est commun aux deux cultures mais avec quelques 12 000 ans de divergence, soit. Mais cela ne prouve pas encore une fois une filiation. Sinon on pourrait aussi comparer certains mythes des Indiens d’Amériques et trouver de nombreuses correspondances, similitudes. Encore une fois cela ne prouverait rien.

De plus pour un linguiste ce ne sont pas les similitudes qui font sens mais les différences. Selon Saussure, de l’histoire bientôt ancienne, la valeur est dans la différence paradigmatique ou syntagmatique.

Tristan et Yseult, les descendances postmédiévales

Je ne dirai rien sur les adaptations laïcisées de Joseph Bédier et quelques autres. Elles ont transformé une forme majeure de notre culture en un livre anodin pour adolescents. Je ne dirai rien non plus de la rechristianisation superficielle par Pierre Champion de la fable laïcisée pour la bibliothèque de Cluny sur la base d’une version en prose de la légende du 15ème siècle. Je veux me concentrer sur les versions qui ont transformé la légende ancienne en un drame romantique qui sert de moule à toutes les adaptations ultérieures dignes de ce nom.

La première est celle de Richard Wagner et la seconde est celle de Frank Martin, un opéra et un oratorio. Ce sont ces adaptations musicales qui sont en arrière plan du riche travail de Jean Cocteau, Paul Claudel et Jean Hautepierre.

Wagner présente une épure de l’histoire d’amour. Finis tous les combats et les aventures chevaleresques. Le drame est présenté en trois actes et chaque acte est une scène cruciale dans ce drame. D’abord la scène du philtre sur le bateau qui ramène Yseult en Cornouailles, puis la scène du flagrant délit qui entraine le bannissement de Tristan, enfin la scène de la mort de Tristan et de la venue du Roi Marc avec une longue scène entre Tristan et Yseult où Yseult s’évanouit quand le Roi Marc arrive pour plus tard revenir à elle et donner un long monologue avant de mourir cette fois pour de bon. Pour le spectateur elle est morte deux fois.

Mais dans le discours des deux amants l’amour est glorifié comme la seule chose qui compte dans ce monde et la femme se doit de n’obéir qu’à l’amour. Le texte, écrit par Wagner, atteint une rare densité grâce à un syllogisme métaphorique dont ni Tristan ni Yseult ne peuvent s’échapper.

Pour Yseult la nuit c’est l’amour et la nuit c’est la mort donc l’amour n’est complet que dans la mort. Cela est contenu dans une double formule qui joue sur les génitifs saxon et analytique de l’allemand. Vient d’abord dans la bouche de Tristan « des Todes Nacht » puis dans le duo qui suit « die Nacht der Liebe ». Cela donne cette formule rare en densité qui se construit naturellement dans notre esprit :

« des Todes Nacht der Liebe »[7]

Il ne saurait s’agir d’une nuit d’amour qui aurait utilisé un nom composé « die Liebesnacht ». Le génitif donne une autonomie quasi anthropomorphique à l’amour, comme à la mort. On a alors une structure ternaire mais surtout qui reprend le mouvement constant du verbe et de la musique, le mouvement d’un balancement entre deux extrêmes mais sans le point d’attache d’un pendule, ou bien un battement mais à nouveau sans le point d’attache d’un métronome. Cela vous donne l’idée de la mer de l’acte un, de son balancement et oscillation qui peut vous donner le mal de mer, ou le mal d’amour, pour reprendre un jeu de mots métaphorique des versions anciennes qui mêlaient « la mer / l’amour / l’amer » en une métaphore filée dans la scène du bateau. Mais ce balancement-oscillation sans point d’attache est des plus romantique du fait justement de ce mouvement, mais en plus des deux entre lesquels leurs cœurs balancent et oscillent avec les clichés romantiques qui apparaissent comme « aimer à en mourir ».

Wagner va beaucoup plus loin encore car la langue lui permet de jouer sur les genres des noms. La structure ternaire se centre sur « die Nacht » féminine avec à sa gauche « der Tod » masculine et à sa droite « die Liebe » féminine. La linéarité fait que la mort précède l’amour, que la mort commande l’amour, que le masculin commande le féminin et le féminin amour ne peut être dans la féminine nuit que par la mort masculine en allemand, donc le trépas. En utilisant ce mot masculin on peut alors sentir cette puissance mâle qui domine l’amour de l’abandon au féminin : « du trépas la nuit de l’amour », sentir seulement en français qui n’a pas de genre neutre et donc a rendu arbitraire le féminin et le masculin.au point que l’amour est masculin et donc en français on a la nuit qui oscille et pendule entre le trépas et l’amour, deux masculins, ou bien entre la mort et l’amour, un féminin et un masculin renforcé dans une sorte d’unité par la proximité phonétique, mais en ordre inversé par rapport à l’allemand.

L’allemand est seul à pouvoir rendre cette puissance de balancement-oscillation sans point d’attache entre le mâle et la femelle, entre le masculin et le féminin au cœur même de la nuit féminine.

Mais Tristan va un pas plus loin dans ce syllogisme en visant la mère dans cette nuit de mort par l’amour. Il veut retrouver l’amour d’une mère qu’il n’a jamais eue, il se veut œdipien en l’absence d’un père réel en prenant la femme de son père de substitution son oncle. Dans cet amour œdipien par translation il veut retrouver l’amour de la mère, le seul amour de la mère qu’il ait connu il y a très longtemps avant sa naissance, dans le sein de sa mère puisque sa naissance et sa sortie de ce sein tuera la mère. On atteint là un rare niveau de morbidité régressive et cette idée est absolument originale à Wagner. Il atteint là un sommet que peu d’auteurs seront capables de construire, surtout en dehors de la langue allemande.

Il faut bien garder en tête aussi comment Wagner ici dépasse la conclusion de Goethe dans son Deuxième Faust, le Faust du Sturm und Drang finalement devenu adulte après une longue crise adolescente régressive. Il lui aura fallu mourir pour cela. Et le Deuxième Faust se conclut ainsi :

« Alles Vergängliche

Ist nur ein Gleichnis;

Das Unzulängliche

Hier wird’s Ereignis;

Das Unbeschreibliche

Hier ist es getan;

Das Ewig-Weibliche

Zieht uns hinan. »[8]

La traduction perd totalement l’enchaînement logique et l’enchaînement matériel dans lequel Goethe nous enferme dans sa montée vers le féminin éternel. Mais la beauté de ce style, de ce final est que cet éternel féminin est neutre en allemand et fait suite et conclut une série de mots neutres forts tous rimant de façon riche :

-gliche / -gliche / -bliche / -bliche.

Wagner dépasse ce neutre construit sur « das Weib » pour la femme et atteint la pleine réalisation de l’amour féminin dans la nuit féminine qui transfère les amants dans la mort masculine qui permet de retrouver la vie et l’amour d’avant la vie dans le sein de la mère pour laquelle le don de la vie dans cet acte d’amour maternel signifiera la mort pour justement cette mère.

A ce moment-là le phantasme régressif œdipien de Tristan se réalise pleinement dans sa conscience mourante et Yseult se doit de le suivre dans ce passage d’amour pour ne pas le trahir. L’adultère alors n’est même plus une référence possible dans nos têtes, et ne parlons pas de nos âmes.

Tout différent est le drame romantique que nous propose Frank Martin en 1938 en français, puis en 1943 en allemand mais en l’absence du compositeur en Allemagne, puis en 1948 au Festival de Salzburg ré-ouvert en allemand bien sûr.

Frank Marin garde la structure en triade. La première scène est la scène du philtre sur le bateau et la troisième scène est la scène de la mort des deux amants, mais la deuxième scène est la découverte des amants endormis dans la forêt, habillés et avec une épée nue entre eux, ce qui entraine les échanges que l’on sait de la part du Roi Marc, et donc une scène du pardon.

La grande différence est que Wagner termine son opéra avec une bataille qui tue Kurwenal et Melot, Melot étant celui qui avait blessé Tristan à mort lors du bannissement à la fin de l’acte II. Kurwenal venge donc Tristan et Melot fait justice de cette résistance au Roi en simultanément tuant Kurwenal. La fin est donc sanglante et guerrière. Frank Martin choisit une fin beaucoup plus intimiste et la dernière scène devient une veille funèbre, un tenebrae, l’accompagnement des deux amants dans la mort.

Cela n’est possible que parce que Frank Martin choisit la forme de l’oratorio. Le récit est pour l’essentiel un récit produit par un récitant. L’intérêt ici est qu’il a sept solistes qui jouent officiellement des rôles propres (La mère d’Isot, Isot la Blonde, Brangäne, Isot aux Blanches Mains, Tristan, Kaherdin et Marc) mais qui sont en fait des récitants et que l’essentiel des récitatifs, du récit est assumé par des formations en chœur auxquelles les solistes participent. Cette structure en oratorio permet un ton plus intimiste et surtout supprime toute action sur scène. L’action dramatique sur scène est en fait le récit lui-même. Cela évite que l’on ait des arias ou autres formes musicales permettant à un rôle de se construire ou à un soliste de briller. Nous avons bien ici un récit qui suit sa ligne et auquel les solistes se rattachent. Il n’est bien sûr pas question d’une élaboration métaphorique du type de celle de Wagner. On est dans une retenue et une admiration de cet amour qui n’admet pas de divertissement au sens pascalien du terme. C’est cette matrice épurée qui sert de modèle aux autres utilisations du 20ème siècle. Frank Martin est le creuset musical de cette évolution vers non plus un drame d’amour mais vers une épiphanie d’amour, j’ai presqu’envie de dire une Ascension d’amour car l’épiphanie fait suite à une naissance alors que l’ascension fait suite à une mort et sa résurrection.

Je dirai peu de choses sur les autres adaptations du 20ème siècle.

Chez Jean Cocteau l’amour devient obsessionnel car son utilisation de l’amour hétérosexuel, avec Jean Marais qui plus est, est une façon de parler de l’amour homosexuel en parlant de l’amour en général, mais cet amour hétérosexuel qui sert de paravent à l’autre amour est nécessairement pervers, cruel, inhumain de toutes les façons possibles.

Dans L’Eternel Retour Jean Cocteau déplace simplement le drame du monde ancien à une situation possible moderne dans un château sur un domaine dans une région agricole un peu reculée. L’important ici est que les barons ont été remplacés par une branche familiale un peu éloignée mais hébergée dans le château par pitié, et c’est cette famille annexe qui contient le nain cruel et pervers. L’accent cependant est mis sur la différence inacceptable d’âge entre Nathalie la Blonde et Marc. Le drame est un drame de l’âge. Mais Patrice qui tient le rôle de Tristan est gentiment coulé par Jean Marais dans le rôle d’un orphelin recueilli par un oncle et qui par amour pour cet oncle va lui chercher une femme pour qu’il ne soit plus seul. Patrice est donc l’entremetteur qui va trouver une orpheline expatriée qui survit fort mal dans le village de l’autre côté du lac en prise en plus aux envies d’un pêcheur ou paysan violent et alcoolique. Patrice est donc le libérateur de Nathalie la Blonde dans sa mission d’entremetteur et de marieur pour son oncle. Parler de confusion et de perversion de l’Œdipe de ce Patrice-là est une épure de la situation intenable créée par Jean Cocteau.

Jean Cocteau joue systématiquement sur des situations et des structures qui rappellent celles de Tristan (Yseult en définitive ne l’intéresse que peu). Dans Les Enfants terribles Yseult est une sœur aux désirs incestueux refoulés et qui en deviennent criminels quand son frère décide de tomber amoureux d’une autre. Dans Les Parents Terribles on tombe dans le glauque où c’est le père qui a une liaison avec l’amante du fils et qui tente de bloquer l’amour du fils pour garder son amante. Pauvre Marc, où en est-il tombé !

Paul Claudel reconstruit la situation initiale de Tristan, première scène sur un bateau dans l’Océan Indien en route pour Hong Kong, pour injecter divers types humains dans la situation de la fin de la domination colonialiste de la Chine en 1948, juste avant le triomphe des communistes de Mao Zedong. La surimposition d’un discours chrétien sur ce discours ouvertement anticolonial ne rajoute pas grand-chose : c’est un déguisement à la Tristan. Il n’en reste pas moins qu’ils meurent tous à la fin et qu’on a une fin shakespearienne de nettoiement des plats par l’élimination de tous les protagonistes corrompus, mais sans issue positive puisque le rôle de Fortinbras est tenu par Mao Zedong qu’on ne met pas en scène bien sûr.

La dernière, et la plus récente adaptation est celle de Jean Hautepierre en vers. L’auteur ne fait que reprendre la fable dans une version proche de celle de Joseph Bédier. L’intérêt est de mettre le drame en vers. Notons que Wagner l’avait fait avant lui. L’idée est généreuse et l’auteur s’aperçoit très vite qu’une versification régulière deviendrait rapidement pompeuse et lassante. Peu de versificateurs dramatiques ont le génie de Racine et la langue française a sensiblement changé depuis. Il varie donc les mètres de l’octosyllabe à des vers de dix, douze ou même seize pieds. Varier le mètre permet de varier le rythme de la diction et donc la valeur dramatique du texte. L’auteur y réussit relativement bien malgré quelque cas de diérèse qui sont irritants à l’oreille moderne. L’ennui est que si l’on met le texte en vers, on devrait retrouver alors la dimension de l’époque romane et donc l’avoir en musique, avec un accompagnement musical et un texte qui est porté par la musique, ce qui ne veut pas dire chanté mais psalmodié. L’ennui est qu’aujourd’hui on a bien l’envie d’écrire en vers et donc de travailler le verbe de façon à lui donner une rythmique, mais on a comme peur de passer à l’étape suivante qui est de faire porter cette rythmique par une musique. On a peur du rap, on a peur de la chanson française et de la variété, on a peur de la musique même. Il est indispensable aujourd’hui d’inventer une forme neuve de ménestrel, de romance ou de saga musicale avec un texte rythmé dans sa versification. Jean Hautepierre a tenté les premiers pas vers cette forme nouvelle. Les pas suivants restent à faire.

Conclusion

La vraie et seule conclusion possible est l’article lui-même.

Disons que l’intérêt d’une étude d’un tel mythe dans le temps historique c’est de voir comment un héritage celtique ancien devient un drame féodal christianisé dont nous n’avons que des versions écrites de la fin du 12ème siècle, et pour cause du fait de l’arrivée du papier en France uniquement à la fin du 12ème siècle, mais cependant en Sicile et en Italie un à deux siècles plus tôt.

La transformation de ce drame en définitive chevaleresque en drame romantique centré sur l’amour cette fois est en marche dès la version d’Eilhart von Oberg mais ne trouvera sa pleine réalisation qu’avec Wagner. A partir de là le développement du mythe n’a plus de limite. Des versions pour jeune public ou public adolescent se développent dès 1900 dans le sillage de la réécriture par l’Académicien Français Joseph Bédier. Le théâtre et le cinéma s’en sont emparé.

Aujourd’hui le mythe a besoin de rencontrer une nouvelle dynamique pour lui rendre sa force de récit héroïque, romantique et d’aventure. Cela ne pourra se faire que si on réinvente le ménestrel d’antan. J’attends avec impatience une version rap ou hip hop de ce mythe qui pourrait alors faire l’objet d’improvisations multiples et retrouver la force d’un récit oral libre.

Dr Jacques Coulardeau

Olliergues, 11 Janvier 2015

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THÉÂTRE DE MINORITÉ

THÉÂTRE RÉVÉLATEUR

Dr. Jacques COULARDEAU

JAMES V. HATCH & TED SHINE, eds., BLACK THEATER USA — PLAYS BY AFRICAN AMERICANS, THE RECENT PERIOD 1935-TODAY — THE FREE PRESS — NEW YORK NY — 1974–1996

Vingt-trois auteurs, vingt-trois pièces couvrant une période d’environ soixante ans (1935–1992) du New Deal à la présidence de Bill Clinton. Les pièces sont classées par thème, ce qui rend le livre un peu bizarre au lieu de les avoir en ordre chronologique : la valeur d’une pièce ne vient pas du thème seulement mais aussi de l’auteur et de la période dans laquelle elle fut écrite ou jouée. Je suivrai cependant le livre et le couvrirai dans son ordre. On peut suivre — chronologiquement — la gestation et la naissance de ce que les noirs appellent le Syndrome Post Traumatique de l’Esclavage (dans la mouvance de la Nation de l’Islam) ou le Syndrome Post Traumatique de l’Esclave (dans la mouvance chrétienne de la NAACP).

Langston Hughes, Mulatto, 1935

Le planteur blanc peut avoir une maîtresse noire, les deux enfants qu’il a eus d’elle ne sont pas ses enfants à lui mais ses bâtards à elle. Il leur a donné un peu d’éducation mais ils sont supposés rester à leur place en tant que serviteurs noirs sans le moindre privilège. Soit ils partent et restent éloignés, soit ils restent et deviennent des ouvriers agricoles.

Celui des deux qui était rebelle a été envoyé dans une école très loin pour y faire des études. Il fait l’erreur de revenir un été et il prétend être traité en égal en ville, de passer par la porte d’entrée de la maison, et de manger dans la salle-à-manger ou de s’asseoir dans le salon, puisqu’il est le fils du propriétaire. Tout cela finit mal bien sûr. La leçon est que le métissage crée nécessairement le mal.

La seule solution sensée est de vivre séparé et à part. Il s’agit là de Nationalisme Noir, l’idéologie typique de Marcus Garvey.

Paul Green, Richard Wright, Native Son, 1941

Comparée au roman, la pièce ne permet pas suffisamment de détails et elle devient plutôt schématique et très froide car il n’y a que des dialogues et les états d’âme des personnages ne sont ni visibles ni compréhensibles, particulièrement ceux de Bigger. Il est évident que l’humiliation et la castration que le repas avec Mary et Jan dans le restaurant noir où Bigger est connu ne peuvent pas être rendus sur la scène.

De la même façon dans la scène de la salle de chauffe, à la fois la crémation du corps et la découverte des restes de cette crémation ne peuvent pas être pleinement montrées. La véritable bataille telle qu’elle a eu lieu au cours de la fuite et sa fin ne sont pas mises en valeur. Bigger ne tue pas sa petite amie et cela enlève un élément important de l’intrigue.

Puis les scènes du procès et de la prison sont trop longues et verbeuses et par là même froides et distantes. Trop abstraites. La pièce est par trop un manifeste.

Louis Peterson, Take a Giant Step, 1953

Spencer, un jeune homme de 18 ans vit dans une famille qui compte trois générations dans un quartier blanc classe moyenne et il va au lycée de ce quartier. Il a de toute évidence des problèmes avec ses « amis » blancs et avec les filles blanches. Il se sent rejeté, de beaucoup de façons rabaissé et méprisé. Son père est typique d’une personne atteinte du Syndrome Post Traumatique de l’Esclavage (SPTE). Il est violent, autoritaire et probablement prétentieux. Le jeune homme ne peut pas supporter l’enseignement raciste qu’il subit au lycée.

Il a besoin de se distancer de ce lycée blanc pour ne pas perdre la raison.

Et c’est exactement ce que le SPTE est pour sa génération : reste calme, courbe l’échine et n’attire pas l’attention. On appelle cela un suicide mental. En apparaissant inoffensif un noir peut survivre dans un environnement blanc. Il peut être invisible pour les blancs qui refusent de voir les gens de couleur car ils sont racialement daltoniens, mais à condition que le noir se fasse si inoffensif qu’il en perde toute substance.

Dommage Spencer, mais tu dois abandonner le baseball.

Cette pièce est très en avance sur son temps car il faudra environ cinquante ans pour que des concepts comme le Syndrome Post Traumatique de l’Esclavage soient développés par la Nation de l’Islam.

Lorraine Hansberry, A Raisin in the Sun, 1959

Une famille noire avec cinq générations d’esclaves derrière elle. La nouvelle génération reçoit une prime d’assurance pour la mort non naturelle du grand-père, et la grand-mère doit décider de ce qu’elle va faire avec cet argent. L’argent aidera-t-il à financer les études de Beneatha (elle veut être docteur) ou les projets de Walter (il veut acheter un magasin de spiritueux) ?

La grand-mère cède et traite son petit-fils Walter comme un homme et lui confie la gestion de l’argent. Il entre en affaires avec un homme qui prétend pouvoir leur obtenir, à Walter et à un de ses amis, le magasin de spiritueux et la licence qui va avec. Tout l’argent va dans cette opération et bien sûr l’homme est un voleur.

Toute la famille est ruinée. Ils doivent vendre leur maison et partir. Il s’agit d’une famille simple avec ses problèmes, mais en rien d’une situation véritablement noire. Ils veulent réussir dans le monde et ils ont oublié qu’il y a des voleurs à tous les étages, beaucoup de voleurs qui vous ressemblent comme deux gouttes d’eau.

Lonne Elder III, Ceremonies in Dark Old Men, 1965

Le père est un coiffeur qui n’a plus de clientèle. La fille est la seule personne de la famille qui gagne son pain. Les deux fils sont corrompus. Theo veut produire du whisky de contrebande sous le manteau. Bobby est un voleur à l’étalage. La fille décide de se débarrasser des trois hommes et de ne plus les entretenir.

Les deux garçons prennent contact avec une bande du milieu et le salon de coiffure devient un centre de production et de distribution de whisky de contrebande ainsi que d’une nouvelle loterie clandestine. Theo devient l’esclave du whisky et de la boutique : il doit produire vingt-quatre heures par jour sept jours sur sept et Bobby s’engage dans des opérations de plus en plus dangereuses, jusqu’au soir où il est tué par un veilleur de nuit. Le père a complètement perdu le sens des réalités et il mène la grande vie avec femmes et alcool. Theo est démoli moralement. Adèle devient une fille facile avec ses amis.

Le passé est détruit et ils ne peuvent plus vivre qu’en SPTE, ce qui les amène à la perte de toutes les valeurs humaines. Ils ne sont plus que des marionnettes manipulées par d’autres.

Thomas Pawley, The Tumult and the Shouting, 1969

Ce n’est pas vraiment une pièce noire. Le fait que les personnages soient noirs est marginal puisqu’ils sont enfermés dans une université exclusivement noire de telle sorte que le problème de la couleur n’existe pratiquement pas. Notons que nous sommes nécessairement avant l’intégration raciale des structures de formation et d’éducation qui a signifié la mort de beaucoup de ces universités noires car elles n’ont pas été capables d’intégrer les blancs.

Le passé des personnages n’est qu’un passé de misère : pauvreté puis pauvreté puis 1929 puis le New Deal puis la 2ème Guerre Mondiale puis la NAACP et c’est là qu’on finit. Le père, Professeur Sheldon, est un homme fier et autoritaire. Le campus et sa famille sont ses royaumes. Il doit prendre sa retraite et ne peut pas l’accepter, particulièrement de quitter sa résidence universitaire sur le campus dont il n’est pas le propriétaire, et pourtant il le doit.

Aussi la famille très unie s’en trouve éparpillée de droite et de gauche. La mère s’installe dans les résidences universitaires étudiantes pour garder son emploi de gestionnaire. La fille s’installe dans la résidence des étudiants de dernière année. Le fils Billy est envoyé dans un sanatorium puis il s’installe dans une chambre isolée. Le fils Julian repart pour Roanoke et sa propre famille. Le fils David part pour l’Iowa. Le Professeur Sheldon s’installe dans une pension de famille.

La famille qui était très unie explose quand le père prend sa retraite et perd sa résidence universitaire sur le campus dans laquelle il avait vécu pratiquement toute sa vie d’adulte. Mais encore une fois cela n’est pas spécifiquement noir, même si les caractéristiques très étroites de la famille sont typiques d’un Syndrome Post Traumatique et ici il s’agit d’un SPT hérité du passé esclavagiste. Mais dans une situation post traumatique similaire des blancs auraient probablement réagi de la même façon.

Langston Hughes, Limitations of Life, 1938

Une petite saynète de deux pages extrêmement pessimiste qui tient en une formule : « Crêpe d’un jour, crêpe toujours ! » Sans même l’option des myrtilles.

Abram Hill, On Strivers Row A Satire, 1939

Famille classe moyenne supérieure noire. Elle est noire mais c’est plus une convention qu’un véritable atout ou enjeu. Le comportement de ces gens riches est le comportement limité et fermé de tous les gens riches qui croient que les apparences sont plus importantes que la réalité ou un moi réel. La presse est en même temps montrée comme étant complètement pourrie et prête à publier n’importe quel mensonge pour un simple avantage personnel.

En fait cette famille est une des rares familles noires qui a bénéficié du New Deal mais ils sont par là même devenus une bouillasse classe moyenne on ne peut plus banale, qui plus est ils croient qu’ils sont un échelon plus haut et donc classe moyenne supérieure. Ils n’en restent pas moins de la bouillasse.

Douglas Turner Ward, Day of Absence, 1965

Il s’agit d’un spectacle de « black minstrels » inversé dans lequel la distribution entièrement noire tient tous les rôles blancs ainsi joués par des noirs au visage blanchi. C’est un véritable capharnaüm. Un matin tous les serviteurs, clients et passants noirs ont disparu pour la journée. Les blancs sont incapables de faire face car ils n’ont plus de serviteurs, leur chiffre d’affaires souffre et l’environnement général en est différent. Ils sont complètement perdus. Les blancs essaient alors de ramener les noirs mais rien de marche et les noirs sont introuvables de toute façon.

Et le lendemain matin ils reviennent tous d’une planète fictive où ils ont passé vingt-quatre heures. Et rien n’a changé. Retour à la normale. La Normale ? Véritablement ? Et pourtant dans le souvenir de cette journée les blancs ont peut-être appris une leçon et les noirs ont peut-être appris quelque chose concernant leur pouvoir. Mais peut-être ! Peut-être ! Peut-être ! Et rien de plus ! Promesses ! Promesses ! Quand vous nous tenez… !

James Baldwin, The Amen Corner, 1954

Cette pièce est l’une des plus importantes pièces de ce recueil et du théâtre noir en général.

Une pièce noire très importante et fascinante. Du jamais vu auparavant sur une scène de théâtre. Non pas si importante du fait de la lutte pour le pouvoir dans cette église chrétienne noire intégriste mais du fait de quatre dimensions principales : le rôle des femmes dans la société, la place de l’aliénation religieuse dans la société, la perspective d’avenir musical dans la société, et la place de l’amour paternel, maternel et filial dans la société. Ces quatre questions sont universelles et pourtant la pièce les pose dans la communauté noire de New York.

D’abord la lutte pour le pouvoir. Une jeune femme succède à un homme âgé et elle est à son tour mise hors-jeu par une autre femme qui prend le contrôle de la communauté. Cette église, peut-être la majorité des églises, est le lieu d’expression d’ambitions sociales et personnelles. Les arguments de cette lutte pour le pouvoir n’ont rien à voir avec la religion. C’est une simple lutte pour le pouvoir en tant que tel et celui-ci apporte des ressources financières et un certain niveau de confort comme un Frigidaire tout neuf, bien que de telles positions soient toujours fragiles. Ce qui est le plus choquant est que les arguments utilisés sont privés, intimes, personnels, tapant souvent en-dessous de la ceinture : ils n’ont rien à voir avec la religion qui n’est que la couverture de l’ambition personnelle et des rivalités sinon même des haines entre les doyens de cette église.

La musique est importante, comme toujours chez James Baldwin. Luc, le père, est un tromboniste de jazz. David, le fils, est, ou bien va devenir, un pianiste de jazz. La musique est fondamentale dans cette église aussi du fait de l’évolution de comment l’utiliser : en en restant à un simple piano, ou clavier aujourd’hui, ce qui est vraiment le minimum dans une église noire, avec bien sûr énormément de chant, ou en introduisant des percussions et des instruments à vent d’un type ou d’un autre en provenance d’une autre église sœur de Philadelphie. La musique est à nouveau ici le cœur et l’âme de la personnalité et de l’objectif vital de David.

Notez combien il est bien nommé puisque le Roi David a fondé l’école de musique de Jérusalem il y a quelques vingt-cinq siècles. Luc, le père, est lui aussi bien nommé puisqu’il est un des évangélistes et que l’Evangile selon Saint Luc est supposé être le plus sensible et le plus compassionné du fait que Luc était docteur par profession et avait l’habitude de traiter de la souffrance. On pourrait et devrait en dire beaucoup plus sur ces deux hommes et leurs noms.

La critique complète en anglais à : http://www.amazon.com/review/R19OO3FOU2WJIQ/ref=cm_cr_dp_title?ie=UTF8&ASIN=0375701885&nodeID=283155&store=books.

Owen Dodson, The Confession Stone A Song Cycle, 1960

La mort de Jésus dans un poème poignant. Il se fonde sur des contacts sociaux faux dans le groupe qui en fait isole Jésus, Marie, Joseph et Judas complètement des autres. Ceux-ci se révèlent être tellement pris par tellement de souffrance que toute empathie des autres est impossible. La mort de Jésus semble les avoir rendus schizophrènes. Ils veulent simplement mourir pour vivre à jamais avec leur souvenir de Jésus inchangé et permanent.

La position de Dieu est même encore pire : Dieu et Jésus ont perdu leur âme : ils l’ont donnée aux hommes dans une sorte de suprême autocastration physique et castration du moi. Il y a cependant un certain nombre de choses que nous connaissons mieux aujourd’hui.

Jacques, le frère de Jésus, est absent.

Paul est présent bien qu’il ne fût absolument rien pour Jésus.

Joseph n’a qu’une femme et qu’un fils : nous savons qu’il était veuf et qu’il a eu au moins quatre enfants.

Marie se serait mariée plusieurs années après qu’elle ait eu seize ans. Absurde. Elle épousa Joseph dans sa petite adolescence quand elle tomba enceinte alors qu’elle était une tisseuse du voile du Temple.

Marie Madeleine est perturbée par l’amour, son amour insatisfait, un amour de totale soumission ou un amour pour se mettre en position de totale soumission comme cela est exprimé par le fait qu’elle lave les pieds de Jésus.

Et que dire de Judas qui a répondu aux ordres de Dieu pour permettre aux enseignements de Jésus de devenir immortels ? C’est là l’élément le plus moderne de la fable.

Mais le poème n’en est pas moins poignant.

Adrienne Kennedy, Funny house of a Negro, 1962

Cette pièce est une merveille concernant la description du Syndrome Post Traumatique de l’Esclavage. Le père noir est hanté par ce que sa mère voulait qu’il devienne : elle voulait qu’il soit Jésus, qu’il parcoure la création, qu’il sauve la race, guérisse la race, soigne leur malheur et libère les noirs de leur croix.

Cet homme noir a un rapport sexuel avec une femme blanche (en fait très pâle mais une goutte de sang noir suffit à faire un noir), une femme qui était probablement une prostituée avec en plus de lourdes insinuations sur un viol.

La fille qui est née de cette union est noire. Elle est lancée dans la vie avec la culpabilité d’être noire. Le père et la fille alors tournent la violence raciste extérieure sur eux-mêmes et sont des victimes volontaires du Syndrome Post Traumatique de l’Esclavage.

Le père se pend dans un hôtel de Harlem. La fille se pend hantée par la culpabilité d’être noire, de couleur, marron. Derrière eux il y a un homme noir qui n’est pas à vrai dire identifié si ce n’est qu’en tant que violeur. Patrice Lumumba n’est que le fantôme qui représente la violence faite aux noirs par les blancs.

Et toute cette culpabilité et ces sentiments coupables sont renvoyés dans la mère « blanche » qui en fait une noire très pâle. Pourquoi ? Parce qu’elle n’était pas vraiment blanche ? Parce qu’elle était une noire déguisée ? A cause de la théorie de la goutte unique de sang noir ? Elle est de toute façon l’agent coupable de tout.

Alice Childress, Wine in the Wilderness, 1969

Cette pièce concerne comment les intellectuels et les artistes se doivent de retourner à la vie réelle pour échapper aux clichés. En même temps les gens de la vie réelle se « tommisent » (se comporte comme l’oncle Tom de la célèbre case) à l’égard des intellectuels et des artistes en vue de faire que ces derniers soient comme les premiers. L’artiste cependant quand il est confronté à une émeute à Harlem change son projet de triptyque qu’il veut peindre pour représenter le destin des noirs en Amérique. Sa vision du présent et du futur a changé.

Le présent n’est plus la femme perdue, socialement rejetée et négligée et qui se prostitue qu’il avait en tête au début mais en fait elle est la reine, le modèle séduisant et brillant donné comme l’objectif parfait des femmes noires, et le futur n’est plus fait de jeunes gens perdus dans le crime et la drogue mais des jeunes qu’il a en face de lui pleins d’amour et d’empathie.

Mais cela est possible parce qu’il se souvient de l’esclavage et le ramène dans sa vision du monde alors même qu’il est encerclé par une émeute. En d’autres termes il assume son Syndrome Post Traumatique de l’Esclavage en récupérant son passé, ses ancêtres et en projetant le tout dans le présent et dans l’avenir en tant qu’élément guérisseur. Il invente le traitement que la Nation de l’islam recommande aujourd’hui.

Ntozake Shange, For Colored Girls who have Considered Suicide/When the Rainbow is Enuf, 1976

La vision absolue du Syndrome Post Traumatique de l’Esclavage d’un traumatisme qui amène les gens aux pires illusions sur la vie et à des crimes sans retour comme si tuer les enfants était la solution à un passé d’esclavage.

Robbie McCauley, Sally’s Rape, 1989

Cette pièce essaie de récupérer l’expérience vécue réelle de l’esclavage pour les femmes, l’instinct de survie réel de l’esclave qui a été transportée tout du long des décennies et qui est encore en pleine puissance aujourd’hui/.

Les femmes ont gardé de cet ancien temps de l’esclavage la pratique de se résigner à un viol, ce qui ne signifie pas se relâcher et se détendre mais au contraire de rester tendue, suffisamment tendue pour donner au violeur l’impression qu’il viole, force, défonce. Il ne trouve son plaisir que dans cette violence qu’il doit exercer pour pénétrer la femme qui a l’obligation si elle veut survivre de lui donner cette impression qu’il le fait pour de bon.

Le souvenir qui remonte c’est qu’une esclave noire devait accepter d’avoir des enfants de son maître blanc car c’était le meilleur moyen de protéger ses propres enfants qu’elle avait d’un esclave noir. Remarquons qu’il n’y a aucun amour dans cette sexualité. Il n’y a d’amour que de la mère aux enfants quel que soit le père car seule la mère compte.

LeRoi Jones, Amiri Baraka, Dutchman, 1964

Le Syndrome Post Traumatique de l’Esclavage est un piège. Lula est la tentatrice qui apporte à un jeune homme noir la tentation de jouer à être un clown noir pour le seul plaisir de la dame. Et quand il refuse d’être cette non-entité servile, elle le tue tout simplement et passe à sa victime suivante.

Ce qui est surprenant c’est la complicité totale de tous les gens autour de cet événement. Pour eux ce n’est rien qu’un divertissement. En fait la mise à mort est la conséquence normale de la dame niant le fait que le jeune homme est noir :

« Toi bâtard classe moyenne. Oublie ta mère assistante sociale pendant quelques secondes et frottons nous ventre contre ventre. Clay, tu n’es qu’un blanc péteux et desserré. Espèce de soi-disant Chrétien. T’es pas un sale nègre, tu n’es qu’un sale blanc. Lève-toi, Clay. Dance avec moi, Clay. »

Cette castration raciale qu’elle pratique sur ses victimes, trouve en fait un écho dans son partenaire mâle et son désir de s’élever au-dessus de sa race et de castrer cette race noire en lui, mais la castration que la dame impose essaie effectivement de castrer en lui le désir d’être blanc, son désir à lui de castrer l’homme noir en lui pour être un homme blanc.

Ed Bullins, Goin’ A Buffalo, 1966

Une pièce triste concernant une bande de marginaux qui survivent en jouant les stripteaseuses ou les prostituées, ou même les deux, en ce qui concerne les femmes, ou bien en jouant les maquereaux, les voleurs ou les gangsters en ce qui concerne les hommes, et je devrais dire filles et garçons car aucun n’est adulte.

C’est alors qu’un adulte entre en scène. Il est introduit et accepté parce qu’il a sauvé la vie d’un des membres principaux de la bande quand il était en prison. Cet intrus les manipule tous pour qu’ils participent à une grosse opération drogue. Il s’arrange à avoir les flics sur place. Ils seront tous arrêtés sauf la fille qui conduisait et était restée dans la voiture à une certaine distance.

Il partira avec elle et tout le cash disponible dans le repaire de la petite bande. Il faut être un vrai homme pour nettoyer l’assiette de garçons et de filles immatures qui se comportent comme s’ils étaient des hommes et des femmes, ou bien vice versa, et pour garder ainsi le flouze et le pèze.

Ban Caldwell, Prayer Meeting: or the First Militant Preacher, 1967

Une situation courante dans les ghettos et les communautés noires. Un homme jeune est tué par la police et une manifestation est programmée. Le prédicateur local essaie de désamorcer ce projet. Mais un cambrioleur noir le manipule pendant une de ses prières et lui fait croire qu’il est la voix de Dieu et tandis qu’il passe par la fenêtre tous les biens qu’il veut emporter il lui donne une leçon sur comment prêcher quand on est un prédicateur noir et fier confronté à une attaque frontale contre sa communauté. Amusante situation. Ce thème de la responsabilité du prédicateur face à la ségrégation et à la violence raciale est courante dans la littérature noire, mais ici c’est l’humour et la satire qui l’emportent.

Ted Shine, Contribution, 1969

La vieille grand-mère noire, de toute évidence servile à l’égard des blancs a empoisonné ses maîtres blancs toute sa vie.

Son petit-fils hésite face au projet de descendre en ville pour « intégrer » le drugstore blanc local. Elle lui remonte le moral et en même elle prépare les crêpes du petit déjeuner du shérif qu’elle doit lui livre juste avant « l’intégration » du dit drugstore et le shérif ne survivra pas à sa dernière dégustation de ce qu’il aime par-dessus tout dans la vie : son petit déjeuner cuisiné par sa vieille et servile servante noire.

« L’intégration » du drugstore se déroule sans la moindre anicroche, parce que la foule de blancs devant le drugstore ont perdu leur principal meneur, le shérif lui-même. La douleur et la peine sont de grands « intégrateurs ». Voilà un humour extrêmement NOIR (tous sens possibles) !!!

Kalamu ya Salaam, Blk Love Song # 1, 1969

Cette pièce est l’exemple le plus surprenant de chauvinisme machiste que je connaisse dans le théâtre. Les Africains Américains ont vu leur masculinité niée et leurs hommes fertiles rejetés. Les hommes Africains Américains sont supposés reconquérir leur fertilité et leur position dans la société en tant que force dominante. Les femmes ne sont que les porteuses de la semence des hommes qui donne naissance à l’Afrique.

« Un homme est une créature merveilleuse, une aube, une nuit profonde, un monde tout entier. »

L’assertion de l’avenir des noirs est dans la semence noire. Pureté raciale ; futur procréateur ; existence étroitement définie (noir, pur noir, mentalement noir, hétérosexuel, tout ce qui est blanc est rejeté) ; sectarisme absolu dans le rejet de tout ce qui n’est pas conforme au modèle : bâtards raciaux, tapettes sexuelles et tout ce qui est blanc bien sûr.

La seule référence idéologique est le Coran et l’Islam : « As salaam alaïkum mon frère, ma sœur. »

Et le tout a commencé avec une évocation du passage du milieu du commerce d’esclaves transatlantique.

Cela ne correspond pas à la pratique actuelle de la Nation de l’Islam, mais cette posture a de nombreuses racines dans de nombreuses approches noires de Marcus Garvey à Malcolm X et bien d’autres.

« Où est la semence de l’Afrique ? Quand rentreront-ils chez eux ? Où est la semence de l’Afrique ? Quand rentreront-ils chez eux ? Combien de temps avant que de la semence une nouvelle nation Noire fleurisse ? Que fleurisse une nouvelle nation Noire ! Que fleurisse notre nouvelle nation Noire ! »

Et ils peuvent chanter alors leur chanson : « Secouez le soleil ! »

George C. Wolfe, The Colored Museum, 1988

Onze scènes ou tableaux d’exposition, puisque nous sommes dans un musée. Ils sont tous extrêmement humoristiques, un humour très noir et très tendu mais parfois hilarant, du moins quand on ne les considère pas comme une réalité monstrueuse ou son inversion, tout aussi monstrueuse.

L’avion négrier, le passage moyen moderne.

La cuisine noire ou comment cuire des petits nègres.

Devenez une brillante photo dans une magazine noir et l’horreur de la vie n’existera plus.

Le soldat noir qui tue ses camarades pour qu’il ne fassent pas l’expérience de la souffrance en temps de guerre ou celle d’après-guerre.

L’Evangile a aidé les noirs à échanger leurs tamtams pour de la respectabilité.

Le duel entre la perruque Afro et la perruque blonde est de destin de la femme noire.

Transformons trois cents ans d’oppression en une comédie musicale cent pour cent noire. Une seule chose manque à l’appel, un compositeur et chef d’orchestre juif pour que ce soit un opéra.

La symbiose est le dilemme du siècle : coulez-vous dans l’intégration symbiotique ou devenez une espèce disparue [… comme les hommes de Néandertal ?]

Une première métaphore : la fille d’avant doit mourir pour laisser la fille de demain naître dans la fille d’aujourd’hui, mais la fille de demain nouvellement née ne pourra jamais oublier la fille d’avant à la mort de laquelle elle doit sa vie.

Une seconde métaphore d’une femme enceinte donnant « naissance » à un œuf et avec cet œuf elle régresse de la réalité d’aujourd’hui mono-rythmique, simple d’esprit et unilatérale aux racines anciennes de la musique polyrythmique de l’Afrique. Ceci à nouveau est dans la femme et elle donne naissance à son passé, au passé de la race entière.

Nous en sommes revenus au point de départ avec cette fin et c’est la vraie assertion de la réalité du Syndrome Post Traumatique de l’Esclavage.

« Je n’ai pas d’histoire. Je n’ai pas de passé… Etre noir est trop lourd à porter émotionnellement, aussi je ne serai noir que pendant les week-ends et les jours fériés… Vous ne pouvez pas arrêter l’histoire. Vous ne pouvez pas arrêter le temps… Répétez après moi : Je n’entends pas de tamtams et je ne me rebellerai pas. »

Et nous en sommes revenus à l’avion négrier du premier tableau.

Aishah Rahman, The Mojo and the Sayso, 1989

Ceci est une parabole. Acts le père, Awilda la mère et Blood (Walter) le fils sont les victimes absolues du Syndrome Post Traumatique de l’Esclavage. Mais ils trouvent leur salut dans la créativité du père : il est capable de ses propres mains de rénover une vieille voiture abandonnée au cimetière automobile et d’en faire une beauté merveilleuse et ils peuvent prendre la route avec elle, tous les trois ensemble, la trinité réunie à nouveau après bien des difficultés, particulièrement pour le fils.

Le mythe américain de la voiture dévoreuse de kilomètres est l’outil de la libération d’une famille trinitaire de survivants noirs tout autant que les victimes tout aussi noires du Syndrome Post Traumatique de l’Esclavage.

C’est très beau de croire que la voiture est le libérateur de tous nos fléaux.

Anna Deavere Smith, Fires in the Mirror: Crown Heights, Brooklyn, and Other Identities, 1992

Un ensemble de très petites interviews qui sont des monologues pour une radio fictive. Elles sont très tristes du fait de l’histoire anti-juive ou antisémitique qu’elles racontent. Bien qu’elles soient attribuées au rap mental des noirs qui sont ignorants du monde réel, de la vérité vraie.

Un fils est tué, probablement parce qu’il est juif, ou peut-être qu’il est tué par les Juifs. Ce n’est pour le moins pas clair. C’est comme le reflet du discours anti-juif que beaucoup de chanteurs rap tiennent et arborent effectivement.

C’est aussi la vision de ce que l’assassinat d’un jeune homme par la police ou par une foule peut être pour ses parents. Ferguson tu es si proche parfois.

JAMES V. HATCH & TED SHINE, eds., BLACK THEATER USA — PLAYS BY AFRICAN AMERICANS, THE RECENT PERIOD 1935-TODAY — THE FREE PRESS — NEW YORK NY — 1974–1996

Twenty-three authors, twenty-three plays covering a period of nearly sixty years (1935–1992) from the New Deal to the Clinton era. The plays are classified by theme which makes the book rather strange in a way instead of having chronological order: the value of a play does not come from the theme only but from the author and the period when it was written and performed. I will follow the book though to cover the twenty-three plays in the order of the book.

Langston Hughes, Mulatto, 1935

The white planter can have a black mistress, the two children he had with her are not his children but her bastards. He gave them some education but they are supposed to respect their position as black servants with no privilege whatsoever. Either they go away and stay away, or they stay and are field workers. The one who was rebellious was sent to some school far away to get some education; He makes the mistake of coming back one summer and he pretends to be treated as equal downtown, to use the front door of the house, and to eat in the dining room or sit in the sitting room, as the son of the owner. That ends badly of course. The lesson is that miscegenation necessarily creates evil. The only sensible solution is to live separate and apart. That is typical of Marcus Garvey’s ideology and Black Nationalism.

Paul Green, Richard Wright, Native Son, 1941

As compared to the novel, the play does not allow too many details and the play is thus slightly schematic and very cold because there are only dialogues and the minds of the characters are not visible, particularly Bigger’s, or explainable. It is obvious the humiliation and the castration the meal with Mary and Jan in the black restaurant where Bigger is known cannot be rendered on the stage. In the same way, the furnace scene, both the burning of the body and the discovery of the remnants of this burning cannot be fully shown. The real battle during the flight and the end of it are not shown. Bigger does not kill his girlfriend, which takes an important element out. Then the trial and the prison scenes are too long, too wordy, and hence very cold and distant. Too theoretical. The play is too much of a manifesto.

Louis Peterson, Take a Giant Step, 1953

Spencer, an 18-year-old teenager lives in a three-generation black family in a middle-class white neighborhood and he is going to the high school of this neighborhood. He obviously has problems with his white “friends” and with white girls. He feels rejected, in many ways downtrodden or downgraded. His father is a typical Post Traumatic Slavery Syndrome person, violent, authoritarian and probably vain. The child cannot stand the racist teaching he gets in his white school. He has to build a distance between him and that white school that would keep him safe. And that’s just what PTSS is for his generation: keep cool, play dumb, do not attract any attention. It is called mentalcide, or mental suicide. By looking innocuous you can survive in an all-white surrounding. You can be invisible to the whites who are color-blind, provided you make yourself so innocuous that you become a non-entity. Too bad Spencer, but you must drop baseball. Quite ahead of its time (about 50 years) before such concepts as PTSlaveryS are developed by the Nation of Islam.

Lorraine Hansberry, A Raisin in the Sun, 1959

A black family with five generations of slaves behind them. The new generation gets some insurance money for the untimely death of the grandfather and the grandmother has to decide what she does with the money. Will the money go to financing Beneatha’s studies (she wants to be a doctor) or Walter’s projects (he wants to buy a liquor store)? The grandmother yields and treats the grandson Walter as a man and entrusts the money to him for him to manage it. He gets into some dealing with a man who is supposed to get them, Walter and a friend of his, the liquor store and the license. All the money goes and of course, the man is a crook. The whole family is ruined. They have to sell their house and move. We have a simple family with family problems and not a really black situation. They want to succeed in the world and they have forgotten there are crooks out there, many crooks who look just like you.

Lonne Elder III, Ceremonies in Dark Old Men, 1965

The father is a barber who has no business. The daughter is the only bread earning person in the family. The two sons are bad. Theo wants to moonshine whiskey. Bobby is a shoplifter. The daughter decides to get rid of the three men and stop taking care of them. The two boys get in touch with some crime circle and the barber’s shop becomes the center of moonshining and dealing whiskey and a new number “game.” Theo becomes a slave of the whiskey and the store: he must produce 24/7 and Bobby gets in more and more dangerous deals, till one night he is killed by a night watchman. The father has gotten completely off his rocker leading a high life with women and alcohol. Theo is morally ruined. Adele becomes loose with boyfriends. The past is ruined and they can only live in PT Slavery S that leads them to the total dissolution of all their human values. They are just puppets manipulated by others.

Thomas Pawley, The Tumult and the Shouting, 1969

This is not a black play really. The fact that they are black is, in fact, marginal since they are locked up in an all-black college so that the color problem hardly exists. Note we have to be before integration and integration will mean the death of many of these black colleges because they will not be able to integrate. The past is nothing but a past of misery: poverty + poverty + 1929 + New Deal + WW2 + NAACP and that’s the end. The father Pr. Sheldon is a man of pride and authority. The campus and his family are his kingdoms. He has to retire and cannot accept it, especially moving out of the campus house that is not his, and yet he has to. So the closely connected family gets completely scattered all over: The mother moves to the dorms to keep her job as a custodian, the daughter moves to the senior dorm. The son Billy is sent to a sanatorium and then set in a room alone, the son Julian goes back to Roanoke and his own family, the son David goes to Iowa, and Pr. Sheldon goes to a boarding house. The family that had been very close-knit just explodes when the father retires and loses the campus house in which he had lived all his adult life or nearly. But once again it is not specifically black, except that the close-knit characteristic of the family is typical of a Post Traumatic situation and here it is the one inherited from the past of slavery. But in a similar post-traumatic situation white people might very well react the same way.

Langston Hughes, Limitations of Life, 1938

Very pessimistic small two-page scene. “Once a pancake, always a pancake!”

Abram Hill, On Strivers Row A Satire, 1939

A black upper-middle-class family. It is black but that is a convention more than a real asset or stake here. The behavior of these rich people is the behavior of any rich narrow-minded people who believe appearances are more important than reality and real self. The press at the same time is shown as perfectly rotten and ready to publish any lie for a personal profit. In fact, this family is one of the few black families that benefited from the New Deal but then they became standard middle-class muck, what’s more, what they believe they are is one rung higher, upper middle class, but muck all the same.

Douglas Turner Ward, Day of Absence, 1965

This is a reverse minstrel show in which the all-black cast makes all white parts be played by black actors with whitened faces. Real pandemonium. One morning all black servants and customers, and passers-by just plain disappear for the day. The whites are not able to cope since then they do not have servants, their businesses are suffering and the general surrounding environment is different. They are at a loss. The whites then try to bring the blacks back but nothing works and the blacks can’t be found anyway. And on the following morning, they all come back from the non-existing planet where they had been for twenty-four hours. And nothing has changed. Back to normal. Back to Normal, really? Yet, maybe in the memory of that day, the whites might have learned a lesson and the blacks might have learned about their power. But Might! Might! Might! And nothing else. Promises, Promises!

James Baldwin, The Amen Corner, 1954

This play is one of the most important plays in the book and in the history of Black theater.

A very important and fascinating play from the black stage. Not so important because of the power struggle in this black fundamentalist Christian church but because of four other dimensions: The role of women in society; the place of religion as an alienation in society; the musical perspective in society; and the place of love for father, mother and son in society. These four questions are universal, and yet the play situates them in the black community of New York. I will not develop the power struggle. One younger woman took over from an older man and is pushed aside by another woman who takes over. This church, maybe most churches, is the locale of ambition and social climbing. The arguments of this power struggle have nothing to do with religion. It is plain power struggle for the sake of power which also means financial resources and some kind of comfort represented by a brand new Frigidaire, though such a position is always fragile. What’s most shocking is that the arguments used are private, intimate and personal, often under the belt: they have nothing to do with religion that is only the covering of the personal ambition and rivalry if not hatred of these church elders. Music is important in this play, as always with James Baldwin. The father, Luke, is a jazz trombone player. The son, David, is or is to be a jazz piano player. Music is fundamental in this church too with an evolution about how to use it from a plain piano, or keyboard today, which is the very minimum in a black church, though with a lot of singing, to the introduction of drums and horns of some kind coming from a sister church in Philadelphia. Music is here again the core and heart of David’s self and objective in life. Note he is perfectly well named since King David was the founder of the music school of Jerusalem some 25 centuries ago. The father, Luke, is also well named since he is one of the Gospel writers and Luke’s Gospel is supposed to be the most sensitive and empathetic, Luke being a doctor by profession and well accustomed to dealing with suffering. A lot should be said about these two names and men.

The full review at http://www.amazon.com/review/R19OO3FOU2WJIQ/ref=cm_cr_dp_title?ie=UTF8&ASIN=0375701885&nodeID=283155&store=books.

Owen Dodson, The Confession Stone A Song Cycle, 1960

Jesus’ death in a poignant poem. It is based on the fake social contacts in the group that in fact isolate Jesus, Mary, Joseph, and Judas completely from all others. These are shown as being taken over by so much pain that empathy from others is impossible. Jesus’ death seems to have made them absolutely schizophrenic. They just want to die to live forever with their recollection of Jesus unchanged and unchanging. God’s position is even worse: God and Jesus have lost their souls: they gave them to men in a sort of supreme self-castration bot auto-castration and castration of the self. There are a few facts that we know better nowadays. James, Jesus’ brother, is absent. Paul is present though he was nothing at all to Jesus. Joseph has only one wife and only one son: he was a widower and had at least four children. Mary was married several years after she was sixteen. Absurd. She was married to Joseph in her early teens when she got pregnant in her position as a weaver of the Temple’s veil. Mary Magdalene is deranged by love, unsatisfied love, love of total submission or love for total submission expressed in her washing Jesus’ feet. And what about Judas who answers God’s order in order to make Jesus’ teachings immortal? That’s the most modern element in the fable. But the poem is poignant all the same.

Adrienne Kennedy, Funny house of a Negro, 1962

This play is an absolute marvel as for the description of Post Traumatic Slavery Syndrome. The black father is haunted by what his mother wanted: she wanted him to be Jesus, to walk in Genesis, to save the race, heal the race, heal their misery and take the blacks off the cross. This black man had intercourse with a white (in fact very pale but black: one drop, etc. . .) woman who probably was a whore along with heavy allusions to rape. The daughter that came out of this union is black. She is haunted by the guilt of being black. The father and the daughter then turn the racist violence from outside onto themselves and are typical willing PTSS victims. The father hangs himself in a Harlem hotel. The daughter hangs herself out of the haunting guilt of being black, colored, yellow. Behind there is a Black Man who is not really identified except as a rapist. Patrice Lumumba is just the ghost of the violence applied to blacks by whites. And all that guilt and those guilty feelings are projected back onto the “white” mother who is, in fact, a very pale black woman. Why? Because she was not really white? Because she was a disguised black woman? Because of the one drop of black blood theory? She is anyway the designated guilty agent of it all.

Alice Childress, Wine in the Wilderness, 1969

The play is about how intellectuals and artists have to go back to real life to escape clichés. At the same time, real life people are just “tomming” (behaving like Uncle Tom in the famous cabin) towards intellectuals and artists in order to make the latter like the former. The artist though confronted to some riot in Harlem is changing his project about the triptych he wants to paint to represent the fate of blacks in America. His vision of the present and the future has changed. The present is no longer the lost, whoring, neglected social reject of a woman he had in mind at first but in fact she is the queen, the glamorous model given as the perfect model for black women, and the future is no longer young people lost in crime and drugs but the young people he has in front of him, full of love and empathy. But that is possible because he remembers slavery and brings it back into his vision while being surrounded by a riot. In other words, he is coping with his PT Slavery S by recuperating his past, his ancestry and projecting it into the present and the future as the healing element. He is inventing the cure the Nation of Islam is advocating today.

Ntozake Shange, For Colored Girls who have Considered Suicide/When the Rainbow is Enuf, 1976

The absolute PTSS vision of a trauma that leads people to the worst illusions about life and final crimes as if killing children were a solution to past slavery.

Robbie McCauley, Sally’s Rape, 1989

This play is trying to recuperate the real experience of slavery for women, the real survival instinct of the slave that has been carried through and is still in full existence today. Women have retained from this old slavery time the practice of submitting to a rape which is not just being relaxed and easy but on the contrary to keep tight, tight enough to give the rapist the impression he is raping, forcing, breaking through. He only finds his pleasure in that force he has to exercise to penetrate the woman who has the obligation if she wants to survive to give him the impression he is doing it for real. The memory that comes back is that for a black slave to accept to have children from the white master was the way she could protect her own children she had from a black slave. Note there is no love in sex. There is only love from the mother to the children no matter who the father is or may be because only the mother counts.

LeRoi Jones, Amiri Baraka, Dutchman, 1964

PTSS is a trap. Lula is the temptress who delivers the temptation to be a black clown for her sole pleasure to a young black man. And when he refuses to be that servile non-entity, she just kills him and moves to the next victim. What is surprising is the absolute accompliceship of all the people around the event. For them, it is nothing but entertainment. In fact, the killing is the normal consequence of her negating the young man’s blackness: “You middle-class bastard. Forget your social-working mother for a few seconds and let’s knock stomachs. Clay, you liver-lipped white man. You would-be Christian. You ain’t no nigger, you’re just a dirty white man. Get up, Clay. Dance with me, Clay.” That racial castration she practices, in fact, is echoed in the male character by his own desire to rise over the race and to castrate the race in him, but her castration actually tries to castrate him of his desire to be white, of his desire to castrate the black man in him to be a white man.

Ed Bullins, Goin’ A Buffalo, 1966

A sad play about a band of low life who survive by being strippers or prostitutes or both for women, and being pimps or thieves and gangsters for men, and I should say, girls and boys, because none of them is an adult. There comes one who is an adult and he is introduced because he saved the life of the main man in the band when he was in prison. That intruder will manipulate them all into going onto a big drug deal. He will have the cops there. They will all be arrested except the girl who was driving and stayed in the car at some distance. He will elope with her and all the cash available in the den of this little gang. It takes a real man to clean up a plate of immature girls and boys who behave as if they were men and women, or vice versa, and keep for himself the dough and the butter.

Ban Caldwell, Prayer Meeting: or the First Militant Preacher, 1967

A common situation in black ghettos and communities. A young male is killed by the police and a demonstration is being planned. The local preacher is trying to defuse it. But a black burglar manipulates him when he is praying and makes him believe his voice is God’s and while he is getting out the window all the goods he wants he gives him a lesson of how to preach when you are a proud black preacher in front of an assault on your community. Funny. This theme of the preacher’s responsibility in front of segregation and racial violence is common in black literature, but here it is humorous and even satirical.

Ted Shine, Contribution, 1969

The old black granny, openly subservient to whites, has killed white masters all her life with poison. Her grandson is hesitating on the project of going downtown and “integrating” the white local drugstore. She boosts his morale and at the same time she has the breakfast pancakes of the Sherriff delivered to him just before the integration of said drugstore and the sheriff will not survive this last experience of what he loved best in life: his breakfast cooked by this subservient old black woman. The integration of the drugstore goes through without a hitch, because the white crowd outside have lost their main leader, the Sheriff himself. Grief is a great integrationist. Extremely BLACK (all possible meaning) humor!!!

Kalamu ya Salaam, Blk Love Song # 1, 1969

This play is the most surprising piece of male chauvinistic theater I know. African Americans have been negated in their fertile man-ness, in their fertile men. African American men are supposed to recapture their fertility and their position in society as the leading force. Women are only the ones who carry the men’s seeds to create Africa. “A man is a wondrous creation, a dawn, a deep night, a whole world.” The assertion of the future of blacks is in the black seed. Racial purity; procreational future; narrowly-defined existence (black, pure black, black-minded, heterosexual, everything white rejected); definitely sectarian in the rejection of all that does not fit the model: racial bastards, sexual faggots and all whites of course. The only ideological reference is to the Quran and Islam: “As-salaam alaikum my brother, my sister.” And it all started with an evocation of the middle passage and of slavery. It does not correspond to the present practice of the Nation of Islam, but this attitude has many roots in many black approaches from Marcus Garvey to Malcolm X and many others. “Where is the seed of Africa? When will they come home? Where is the seed of Africa? When will they come home? How long before from the seeds a new Black nation shall bloom. Let a new Black nation bloom. Let a new Black nation bloom. Let us a new Black nation bloom.” And they can sing their song “Shake the sun.”

George C. Wolfe, The Colored Museum, 1988

Eleven scenes or exhibits, since we are in a museum. They are all extremely humorous, very black and tense but at times hilarious, at least if they are not seen as a monstrous reality or its inversion. The Slave Aircraft, the middle passage in modern times. Soul cooking or how to cook little niggers. Become a glamorous photo in a black magazine and the squalor of life will not exist anymore. The black soldier who kills his comrades for them not to experience wartime and after war suffering. The Gospel helped the blacks to trade their drums for respectability. The duel between the Afro hairpiece and the blonde hairpiece is the fate of black women. Let’s turn three hundred years of oppression into an all-black musical. Only one thing is missing, a Jewish composer and conductor and it would be an opera. Symbiosis is the dilemma of the century: adjust to symbiotic integration or end up extinct [. . . like Neanderthals?]. A metaphor: the old girl in any girl has to die to let the new girl in that girl be born, but the newly born new girl will never be able to forget the old girl to whose death she owes her existence. A metaphor again of a pregnant woman giving “birth” to an egg and with that egg she shifts back from the mono-rhythmic simple-minded one-sided reality of today to the old roots of polyrhythmic music from Africa. This again is in the woman and she gives birth to her past, to the past of the whole race. We are back at the beginning with this end and it is the very assertion of the reality of PTSS. “I have no history. I have no past. . . Being black is too emotionally taxing, therefore I will be black only on weekends and holidays. . . You can’t stop history. You can’t stop time. . . Repeat after me: I don’t hear any drums and will not rebel. I will not rebel.” And we are back on the slave aircraft of the first exhibit.

Aishah Rahman, The Mojo and the Sayso, 1989

This is a parable. Acts the father, Awilda the mother and Blood (Walter) the son are the absolute victims of PTSS. But they find their salvation in the father’s creativity: he is able with his own hands to renovate an old dumped car into a marvelous beauty and they can take the road with it, the three together, the trinity reformed after many difficulties, particularly for the son. The American myth of the mile-eating car is the liberation tool of a family trinity of black PTSS survivors as much as victims. It is beautiful to believe that the car is a liberator of all evils.

Anna Deavere Smith, Fires in the Mirror: Crown Heights, Brooklyn, and Other Identities, 1992

A set of very small interviews that are monologues for some radio. They are very sad because of the anti-Jewish or even anti-Semitic story it tells. Though it is positioned in the rap mind of the black people who are ignorant of the real world, of the real truth. A son is killed, possibly because he is Jewish, or maybe he is killed by the Jews. It is at least not clear, but the whole thing is seen through the eyes of a father and mother who are witnessing the death of their son. It is like a reflection on that anti-Jewish discourse many rap singers actually advocate or air. It is also a vision of what the killing of a young man, by the police or by a mob can be for his parents. Ferguson, you are so close at times!

Dr. Jacques COULARDEAU

[1] Portail de la liturgie catholique, article « aspersion », http://www.liturgiecatholique.fr/Aspersion.html, consulté 9 Janvier 2015

[2] 14- Trois hommes qui avaient le commandement des flottes de l’île de (Grande) Bretagne (mariniers) : March fils de Meirchiawn. 19- Trois subjugueurs d’ennemis de l’île de (Grande) Bretagne : Drystan fils de Tallwch. 21- Trois hommes couronnés dans les batailles de l’île de (Grande) Bretagne : Drystan fils de Tallwch. 26- Trois puissants porchers de l’île de (Grande) Bretagne : Drystan fils de Tallwch qui gardait les porcs de March fils de Meirchiawn pendant que le porcher était allé demander à Essylt de venir le retrouver. Et Arthur essaya (de prendre) un cochon dans le lot, soit par la ruse soit par la force, mais il ne réussit pas. 71- Trois amants de l’île de (Grande) Bretagne : Drystan (fils de Tallwch, pour Essylt, la femme de son oncle March). 72- Trois hommes têtus : Drystan. 73- Trois Pairs de la Cour d’Arthur : Drystan fils de March. 80- Trois femmes infidèles (non chaste) de l’île de (Grande) Bretagne. Trois filles de Culfanawyd Prydein : Essylt-la Blonde (l’amante de Trystan). http://www.celtic-twilight.com/camelot/triads/, et/ou Bromwich 2014

[3] Il fut ainsi rendu manifeste en confirmé au monde entier que le Christ dans sa grande vertu est aussi souple qu’une ample manche dans le vent. Il adhère et acquiesce à quelque sens que vous vouliez Lui imposer, au plus près et sans résistance, comme Il se doit de le faire. Il est à la merci de quelque cœur que ce soit pour tout acte honnête ou une quelconque fraude. Que ce soit une affaire des plus sérieuse ou une farce, Il fait juste tout ce que vous attendez de Lui. Cela fut amplement révélé par la Reine rusée. Elle fut sauvée par son culot et par le serment aménagé qu’elle envoya à tire d’aile jusqu’à Dieu, avec pour résultat qu’elle sauva son honneur et qu’elle fut à nouveau très aimée de son maître Marc, et qu’elle fut louée, encensée et glorifiée par tout le monde. Dès que le roi s’apercevait que son cœur désirait quelque chose, il l’approuvait aussitôt. Il lui rendit son honneur et lui offrit de beaux cadeaux. Son cœur et son esprit se focalisaient uniquement sur elle. Totalement et sans détours.

[4] « Ah ! Dieu de miséricorde, Tu ne m’as pas oublié ! Trois lumières m’entourent, les lumières les plus rares au monde qui sont la joie et le soutien de nombreux cœurs, le plaisir de nombreux yeux — Isolde, soleil éclatant, sa mère Isolde, Aube heureuse, et la noble Brangane, brillante Pleine Lune. »

[5] Sur sa tête il portait une auréole de fabrication subtile — une guirlande parfaite qui brillait comme la lumière d’un cierge et sur laquelle des topaze et des sardoines, des chrysolites et des rubis scintillaient comme des étoiles.

[6] J’emploie le mot « phallique » courant pour cette métaphore descriptive bien que cela soit faux car selon Jacques Lacan même les femmes ont un phallus qui est un concept symbolique de la vision qu’un individu a de lui-même ou elle-même pour l’avenir. Le bon mot serait « pénien » selon le Larousse, ayant la forme d’un pénis, et là seul un homme a un pénis.

[7] Littéralement : de la mort la nuit de l’amour.

[8] Traduction de l’édition française de GF Flammarion : « Toute chose périssable / Est un symbole seulement, / L’imparfait, l’irréalisable / Ici devient événement ; / Ce que l’on ne pouvait décrire / Ici s’accomplit enfin / Et l’Eternel Féminin / Toujours plus haut nous attire. »