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Three eternal modern gospels PART THREE

PART THREE T.S. ELIOT

THREE ETERNAL MODERN GOSPELS IN TIME OF WAR

H.G. WELLS — T.S. ELIOT — C.S. LEWIS

TRUMP DENIED SALVATION

PART THREE: T.S. ELIOT, MURDER IN THE CATHEDRAL

TABLE OF CONTENTS

4- T.S. ELIOT, MURDER IN THE CATHEDRAL, (Guide de la littérature britannique des origines à nos jours, eds Jean Pouvelle & Jean-Pierre Demarche, Ellipses, Paris, 2008)

5- THOMAS BECKET ET THOMAS STEARNS ELIOT, ou PEUT-ON AVOIR FOI EN L’HISTOIRE ? (Théâtres du Monde, n° 18, Avignon France, 2008)

Let’s enter the cathedral

T.S. ELIOT, MURDER IN THE CATHEDRAL — PRÉSENTATION en français

Dr. Jacques COULARDEAU, Université Paris Dauphine et Université Paris 1 Panthéon Sorbonne

1- Biographie

Né à Saint Louis, Missouri, Eliot (1888–1965) fit ses études à Harvard, La Sorbonne et Oxford. Il quitta les Etats-Unis en 1914 et s’installa à Londres en 1915. Sa carrière débuta grâce Ezra Pound et la publication du Love Song of J. Alfred Prufrock en 1915. Il se convertit à la religion anglicane et devint un citoyen britannique en 1927. Il fit une carrière de poète, d’auteur dramatique et de critique. Il fut d’abord et avant tout un hors la loi de l’écriture. Il rejeta les écoles romantiques et conventionnelles de son temps pour remonter au début du 17ème siècle anglais et s’ouvrir au symbolisme français. Dans le théâtre il créa une forme nouvelle avec Murder in The Cathedral et retrouva là aussi le 17ème siècle anglais, en particulier le style dramatique poétique de Shakespeare. En critique il allia une vision socio-psychologique de la société, un sens fort de l’histoire et les premiers prémisses du post-modernisme qui triomphera après la deuxième guerre mondiale. Prix Nobel de Littérature en 1948, il fut un influent directeur de publication chez Faber and Faber. Il a eu une position mythique au 20ème siècle, quasi culte.

2- Œuvres Essentielles 8 lignes

The Waste Land, 1922

Murder in The Cathedral, 1935

Four Quartets, 1943

The Cocktail Party, 1950

Elizabethan Dramatists (1934, 1956) 1963

To Criticize the Critic, 1965

3- Résumé

La première partie de cette pièce met en scène le retour de l’Archevêque de Canterbury en décembre 1170 après l’accord de paix de Fréteval (21 juillet 1170) avec le Roi d’Angleterre Henry II Plantagenet mettant ainsi fin à son exil volontaire du 2 novembre 1164, sur la base d’une disgrâce auprès du roi consommée en octobre 1163 lors de l’Assemblée Générale de l’Eglise à Westminster. Le chœur des femmes de la cathédrale exprime leur impuissance devant les évènements dont elles ne peuvent être que des témoins passifs. Les trois prêtres qui vont accompagner la pièce tout du long expriment successivement leur réticence à la fierté de Thomas Becket, le besoin de son autorité comme « rocher de Dieu » et la nécessité de laisser la roue de l’histoire tourner seule, sans intervenir. Le chœur quant à lui exprime sa peur d’un malheur avec ce retour et le souhait qu’il reparte en France pour éviter un drame porté par la musique même du texte. Les premiers mots de Thomas expriment une lourde contradiction entre l’action et la souffrance, entre la roue qui tourne et pourtant reste éternellement immobile (l’éternité chrétienne est hors du temps, donc immobile alors que l’histoire est dans le temps et sa roue tourne donc avec le sens de tourner de la vie humaine dans le temps à la vie éternelle hors du temps). Les prêtres introduisent la période de sept ans de conflit et d’exil. Mais cette période qui devrait déboucher sur la résurrection est fortement comprise comme débouchant sur le sacrifice, la mort, le martyre. Puis surviennent les quatre tentateurs. Le premier évoque le temps de l’insouciance, de la jeunesse, des plaisirs. Thomas le repousse d’un revers de main : c’est trop tard. Le second introduit le pouvoir politique du temps où il était Chancelier du Roi. Thomas le repousse : ce serait se rabaisser. Le troisième suggère une alliance avec les barons contre le roi : Thomas rejette l’idée car contraire au principe féodal de vassalité et à la paix du roi qui découle de la protection que la vassalité garantie. Le quatrième tentateur propose à Thomas de continuer dans sa perspective qui est d’aller volontairement au martyre pour conquérir le pouvoir de la sainteté, du ciel qui est plus grand que celui du Roi. Thomas le refuse car c’est le péché mortel d’orgueil. Ce dernier tentateur renvoie en écho la déclaration que Thomas a faite en arrivant. Le chœur exprime sa peur. Les quatre tentateurs parlent d’une réalité à la fois réelle comme une roue de Catherine et illusoire comme une pantomime. Ce thème développé par tous mène le chœur à poser la contradiction principale : être sauvé ou être détruit et la solidarité de destin entre Thomas Becket et elles. Thomas exprime alors sa totale certitude d’avoir raison en étant le « serviteur de Dieu », s’adresse au public qui, selon lui, ne verra dans la suite qu’autosacrifice insensé d’un dérangé mental et affirme s’en remettre à la protection et direction de son ange gardien.

L’interlude est la reprise de l’homélie de Noël prononcé par Thomas Becket le 25 décembre 1170. Il affirme comment en ce jour on fête la naissance de Jésus en célébrant son sacrifice, mais plus encore que le 26 décembre on célèbre le premier martyre de la chrétienté, à savoir le disciple Etienne, le 27 décembre l’évangéliste Jean et le 28 décembre les Saints Innocents. Il conclue en annonçant sa disparition prochaine.

La deuxième partie est ouverte par le chœur qui spécule sur le passage inéluctable des saisons et les trois prêtres qui reprennent les jours qui suivent Noel : Saint Etienne, Saint Jean et les Saints Innocents pour ouvrir la date du 29 décembre, quatrième jour après Noël. C’est alors qu’entrent les quatre chevaliers qui exigent de voir Thomas Becket d’urgence et sur mandat du Roi. Notons que les quatre chevaliers parleront tous en l’absence de Thomas. En sa présence seul les trois premiers parlent, car la vérité historique veut que ces trois premiers soient des barons alors que le quatrième (des quatre personnages qui ont porté l’épée sur Thomas) n’est qu’un simple chevalier. L’entrevue tourne à l’affrontement. Les barons accuse Thomas d’être en rébellion contre le Roi, de créer le désordre, de n’être issu que d’une famille de marchands non nobles. Thomas rétorque qu’il défend son ordre (l’église). Les chevaliers l’accusent de vouloir remettre en cause le couronnement du Prince Henry et d’éliminer par excommunication les fidèles du Roi. Thomas répond qu’il n’a rien contre le Prince Henry, que les sanctions religieuses qu’il a prises sont dictées par le Pape et que les personnes concernées devraient en appeler à celui-ci. Il répond à la menace de violence qu’il se lèvera de sa tombe pour soumettre sa cause à Dieu lui-même. Il sort. Puis les Chevaliers. Le Chœur en appelle à tous leurs sens pour faire le bilan de cette période qui se résume au constat qu’il est trop tard. Thomas revient et en appelle au public de s’en remettre à la volonté de Dieu. Les prêtres ne peuvent plus rien et le Chœur sur font de Dies Irae introduit la mort comme révélateur de la vérité. Les prêtres tentent d’enfermer Thomas dans la cathédrale. Il fait rouvrir les portes. Les chevaliers alors arrivent, accusent Thomas de trahison et le tue à l’épée pendant que le Chœur exprime le besoin de nettoyer l’univers du sang répandu. C’est alors que les quatre chevaliers reviennent et s’expliquent directement devant le public. Reginald Fitz Urse en appelle au fair play, au sens de l’honneur et à la pratique du procès avec jury avant qu’ils ne soient condamnés. William de Traci insiste sur leur désintéressement personnel et révèle que le Roi Henry les rejettera. Sir Hugh de Morville oppose le projet d’unification pacifique de l’Angleterre du Roi appliqué par Thomas quand il était Chancelier et la conception d’un ordre supérieur au Roi et incompatible avec celui du Roi de Thomas Becket Archevêque. Enfin Richard Brito insiste sur le « monstre d’égotisme qu’est devenu Thomas Becket Archevêque au point de prédire et de provoquer son propre martyre. Les prêtres oscillent entre la vision d’un monde sans Dieu et la vision d’un monde où l’église sera renforcée par le martyre. Le Chœur peut alors conclure sur fond de Te Deum en latin. Les hommes ne sont rien sans Dieu et ils doivent s’en remettre à lui et lui demander grâce.

4 Commentaire

On peut aborder cette œuvre sous des angles très différents.

D’abord comme un texte poétique, ce qu’il est essentiellement. On peut alors étudier la musique au sens très large du texte : musique des sons, musique des rythmes, musique des sens et des images, musique des formes syntaxiques et morphologiques. Tout ce qui est composé dans la langue de cette pièce fait musique, et dire cela est en accord avec l’approche de T.S. Eliot, un innovateur en poésie qui retrouve consciemment cette dimension de la langue dramatique de Shakespeare. Cette musique a un sens. Considérons ce langage particulièrement dans sa dimension numérique et des valeurs anciennes que T.S. Eliot rénove largement. Le chiffre trois, présent particulièrement avec les trois prêtres qui assistent Thomas Becket, représente l’Eglise et la trinité catholique. Le chiffre quatre dramatiquement mis en scène avec les quatre tentateurs et les quatre chevaliers représente le Christ en croix, le Christ dans sa passion, et ici l’assassinat de Thomas Becket, égrené en début de deuxième partie par le décompte des jours pour aboutir au quatrième jour après Noël, au quatrième jour de sacrifice après Saint Etienne, Saint Jean et les Saints Innocents, est cette passion. Le chiffre sept représente la semaine sainte et donc la résurrection dans son septième jour. Mais ici il devient le conflit avec le Roi et l’exil de Thomas qui se termine au bout de sept années à Canterbury par la mise à mort, ce qui ne laisse à la résurrection que la dimension du martyre et donc d’une renaissance comme centre d’une vénération et destination d’un pèlerinage. On peut ensuite étudier ces trois chiffres dans la musique textuelle et on est alors étonné de la richesse signifiante de ces éléments tant en rythmique qu’à tous les autres niveaux du langage.

On pourrait ne considérer cette pièce que comme un texte religieux. Là aussi des sens et significations sont investies dans le texte, mais avec généralement une symbolique du Moyen Âge, en grande partie romane. Ce niveau du texte mérite une étude approfondie qui dépasse notre cadre.

On pourrait considérer ensuite la dimension historique et insister alors sur la vérité globale de la pièce et sur certaines imprécisions. Ainsi le nombre de quatre chevaliers est exact dans son ensemble, mais faux dans le détail. Il s’agit historiquement de quatre barons accompagnés d’une douzaine de chevaliers. Thomas Becket aurait été assassiné par trois barons qui lui aurait coupé la couronne crânienne à l’épée, et un chevalier se serait contenté, Thomas Becket mort et au sol, de répandre son cerveau de la pointe de l’épée. On remarque d’ailleurs que T.S. Eliot respecte ce fait car seulement trois des quatre chevaliers parleront devant Thomas Becket vivant, le quatrième restant alors muet. Il va même jusqu’à donner à ce quatrième la parole en dernier à la fin de la pièce, mais essentiellement pour répéter en une forme pédagogiquement plus simple ce que les autres ont déjà dit.

Mais il ne faut p as manquer la dimension postmoderne, en 1935, de cette pièce qui montre comment le sens de l’événement historique varie selon le point de vue, que le sens est de l’ordre d’un procès criminel avec un jury multiple. Il n’y a pas de vérité absolue. Il n’y a que des points de vue qui varient avec la position de l’observateur et de l’époque d’où le regard vient. C’est le sens de des quatre chevaliers qui s’adressent au public du devant de la scène. On retrouve Marshall MacLuhan : le message est le média lui-même. On a affaire au média dramatique qui doit viser à susciter des sentiments chez le spectateur et à les satisfaire de façons diverses (Kenneth Burke et Aristote) cathartiques ou pas. T.S. Eliot suscite le questionnement du spectateur sur le pouvoir absolu, autoritaire ou totalitaire, et il le satisfait en montrant la relativité des choses, que le pire est parfois justifié et que le plus normal est parfois de la même étoffe que le pire. En 1935, le sens est alors prodigieusement visionnaire car il dénonce l’abus du pouvoir de l’état par des groupes non contrôlés pour se débarrasser de ses opposants qui en deviennent des martyres. On ne peut pas ne pas penser à Hitler (notons l’initiale de Henry), à l’incendie du Reichstag (27 février 1933) et à la Nuit des Longs Couteaux (30 juin-1er juillet 1934), et à ce qui allait s’ensuivre. La pièce sera jouée pour la première fois le 15 juin 1935 à Canterbury. Plus encore les utilisations ultérieures de la pièce au cinéma par T.S. Eliot lui-même en 1952 et à la Scala de Milan avec Pizzetti en 1958 ou à l’Opéra d’Etat de Vienne avec Pizzetti et Karajan en 1960. A ce moment-là la pièce prend une forte résonnance antitotalitaire dans le contexte de la guerre froide (et/ou du maccarthysme). On pourrait comparer avec la farce, une quasi pochade de Jean Anouilh et de son Becket en 1959, dont un film sera tiré par Peter Glenville en 1964.

5- Citations, Anglais + traduction

It is not in time that my death shall be known;

It is out of time that my decision is taken

If you call that decision

To which my whole being gives entire consent.

I give my life

To the Law of God above the Law of Man.

Unbar the door! Unbar the door!

We are not here to triumph by fighting, by stratagem, or by resistance,

Not to fight with beasts as men. We have fought the beast,

And have conquered. We have only to conquer

Now, by suffering. This is the easier victory.

Now is the triumph of the Cross, now

Open the door! I command it. OPEN THE DOOR!

Ma mort ne sera pas reconnue dans le temps.

Ma décision est prise hors du temps

Si cela est une décision

A quoi mon être entier consent pleinement.

Je donne ma vie

A la Loi de Dieu bien au-delà de la Loi de l’Homme.

Débarrez la porte ! Débarrez-la donc !

Nous ne devons pas triompher par le combat, un stratagème ou la résistance,

Ni nous battre en hommes contre des bêtes. Nous l’avons combattu, la Bête,

Et nous l’avons vaincue. Nous nous devons maintenant de vaincre

Par la souffrance. Et c’est là la victoire la plus facile.

Le triomphe maintenant est par la Croix, alors

Ouvrez la porte ! Je l’ordonne ! Ouvrez-la donc !

THOMAS BECKET ET THOMAS STEARNS ELIOT

ou

PEUT-ON AVOIR FOI EN L’HISTOIRE ?

Dr. Jacques COULARDEAU

I committed this article several years ago and I am asked about “Murder in the Cathedral” by some young student. It is with great pleasure I get it out.

I also committed a paper on a comparison between H.G. Wells, T.S. Eliot and C.S. Lewis that was not published. I will try to bring it up out of the dark drawers of my mind, or should I say bloomers.

The first article was published in French and the second paper was written in English.

Enjoy the reading of this one on “Murder in the Cathedral,” and expect the second one soon on the same site.

Jacques COULARDEAU

A real classic about historical change

THOMAS BECKET ET THOMAS STEARNS ELIOT

ou

PEUT-ON AVOIR FOI EN L’HISTOIRE ?

Dr. Jacques COULARDEAU

Université de Paris Dauphine

Université de Paris 1 Panthéon Sorbonne

Université de Versailles Saint Quentin en Yvelines

Thomas Becket n’a pas été un personnage ayant produit beaucoup d’utilisations dramatiques malgré son rôle historique. Nous allons considérer les œuvres que nous avons pu consulter. D’abord et avant tout la pièce Murder in the Cathedral de T.S. Eliot (1935) ; puis le film Murder in the Cathedral de T.S. Eliot et George Hoellering (1952) et le livre contenant le scénario (screenplay) et diverses photos (notons que le film n’existe apparemment qu’en une seule copie conservée au British Film Institute mais que l’on ne peut ,pas consulter, alors que le livre est disponible, en deuxième main, en de nombreux exemplaires) ; l’adaptation lyrique en italien Assassinio nella cattedrale de Ildebrando Pizzetti pour la Scala de Milan en 1958 disponible sur CD depuis 2003 ; l’adaptation lyrique en allemand Mord in der Kathedrale par Ildebrando Pizzetti pour Herbert von Karajan pour le Wiener Staatsoper en 1960 publié en CD en 1998 mais aujourd’hui épuisé et ne faisant pas l’objet d’une exploitation suivie de la part de Deutsche Grammaphon (disponible donc seulement en deuxième main) ; la pièce de Jean Anouilh Becket ou l’honneur de Dieu jouée pour la première fois à Paris le 8 octobre 1959 ; la traduction de cette pièce par Lucienne Hill pour le metteur en scène Peter Glenville de Broadway à New York en 1962 que je n’ai ni vue ni consultée ; l’adaptation de cette traduction pour le cinéma par Peter Glenville en 1964, film qui vient de ressortir en DVD sous une forme restaurée et enrichie le 15 mai 2007. Nous allons considérer ces œuvres sur une ligne d’approche qui va chercher le respect de l’histoire dans ces productions, et la dynamique de la foi chrétienne dans les motivations de Thomas Becket. Notons d’emblée que nous couvrons avec ces œuvres une période allant de 1935 à 2007, soit soixante-douze ans.

Il est indispensable de poser certains de nos axiomes théoriques sans les discuter car ce n’est pas là l’objet.

Nous allons prendre une approche postmoderne qui stipule en particulier qu’il n’y a pas de vérité absolue en histoire mais seulement des points de vue. La question subalterne est de savoir jusqu’où un point de vue est justifié et à partir d’où il devient une trahison.

Nous allons nous appuyer résolument sur Kenneth Burke, comme l’un des premiers postmodernes dans le domaine du théâtre, bien que pas seulement. Un concept très présent sera celui de « prophétie après l’événement » (vaticinium post eventum) qui consiste non pas à se demander ce qu’un événement va produire mais ce qui a produit un événement. Ici la question est donc de savoir ce qui a produit la canonisation de Thomas Becket et le développement du pèlerinage de Canterbury.

S’agissant de théâtre, d’opéra et de cinéma, donc de médias audio-visuels, nous suivrons tout aussi résolument Marshall McLuhan qui considère qu’une œuvre médiatique n’existe qu’à partir du moment où elle rencontre son public, un public, et donc que l’œuvre n’a de sens que dans ce rapport au public. Kenneth Burke a lui aussi posé ce principe en définissant l’œuvre dramatique comme une œuvre qui vise à produire des sentiments, besoins et désirs chez le/les spectateur/s, et qui se doit de les satisfaire pour réussir la conquête d’un public.

Enfin nous serons sans cesse confronté à la téléologie rétrospective qui sert de base à toute approche éthique : relecture de soi-même et de son passé à partir du moment présent, ou d’un moment futur visant à faire que le passé et le présent produise ce futur. On ne peut vraiment se voir que d’un point de vue rétrospectif.

Ces éléments étant posés, nous allons maintenant entrer dans le vif du sujet : la foi porte-t-elle l’histoire, peut-on avoir foi en l’histoire ?

I./ T.S. Eliot, Murder in the Cathedral, la tempête sous un crâne

La pièce se concentre sur une période très courte de la vie de Thomas Becket, en fait son retour d’exil. Il débarque à Sandwich, avec un sauf conduit du roi Henry II, bien qu’attendu par divers représentants de l’ordre féodal hostile à son retour, probablement le 1er décembre 1170. Il a dû arriver à Canterbury le 2 et on sait qu’il entreprend une tournée pastorale vers Winchester via Londres le 8 ou le 9 décembre et en est empêché par les autorités royales. La pièce ne fait pas allusion à ce fait. Elle confronte, dans le premier acte, Thomas Becket à son retour à Canterbury à un chœur de femmes représentant ses fidèles, trois prêtres représentant l’église et ensuite quatre tentateurs. L’interlude entre les deux actes est une reprise du sermon de Noël prononcé par Thomas Becket à la messe de la Nativité le 25 décembre. Le second acte est consacré à la mise à mort le 29 décembre 1170 avec l’arrivée des quatre chevaliers, le meurtre, et ensuite un retour des quatre chevaliers sur l’avant-scène pour s’expliquer avec le public sur le pourquoi de ce meurtre et l’idée que nous devons nous en faire aujourd’hui.

La pièce couvre donc la période qui va du 2 décembre au 29 décembre 1170, avec une ouverture finale sur le temps réel de la représentation, qui fut 1935 pour la création et qui est aujourd’hui pour toute utilisation ultérieure. On remarquera que le scénario du film réduit terriblement cette ouverture au temps présent. Cette distorsion, dans la pièce, du temps dramatique est terriblement postmoderne en ce sens qu’elle met en scène le fait que la pièce elle-même ne porte pas son sens mais que c’est le public qui lui donne sens et que les acteurs sont ceux qui peuvent influer sur le sens donné par le public, autant au moins que l’auteur, mais il n’en reste pas moins que le public est maître du jeu au niveau du sens.

“The same work can mean different things to different people, or even to the same person at different stages in his life.” (Kenneth Burke, “King Lear: Its Form and Psychosis”, in Scott L. Newstock, Kenneth Burke on Shakespeare, Parlor Press, West Lafayette, Indiana, 2007, p. 151)

“I equated form with the creating of an appetite in an audience and the adequate satisfying of that appetite… The point is better made if we say ‘the arousing and fulfilling of expectations’ rather than ‘desires’. Usually, for instance, the audience could be more accurately said to ‘expect’ the sacrifice of hero or heroine than to ‘desire’ it, though I question whether, in a properly constructed tragedy, any character is sacrificed unless, in some way or other, the audience consents to the sacrifice.” (Kenneth Burke, “Notes on Macbeth”, in id, p. 188) [i]

Great variation: four or three?

Cette citation est parfaitement adaptée ici puisqu’il s’agit d’un meurtre rituel qui plus est dans un lieu de culte et par des assassins agissant sur la base du code de l’honneur féodal. Il s’agit de purger un abcès de résistance au roi. Mais il s’agit aussi pour le public d’évoquer un meurtre qui a immédiatement donné lieu à un autre rituel, celui d’un pèlerinage (réouverture de la cathédrale pour Pâques 1171, reconsécration après purification de la cathédrale pour le « festival de la Saint Thomas Apôtre le 21 décembre 1171, et le fils aîné du Roi, le Prince Henry, participant à ce pèlerinage à l’automne 1172), puis celui d’une canonisation (21 février 1173), sans compter le troisième rituel de la pénitence royale et de la flagellation du Roi par les moines de la cathédrale (12 juillet 1174). Dans cette perspective le public devient alors celui qui attend le meurtre et donc consent à ce meurtre, est le commanditaire du meurtre, du moins dans sa forme dramatique. Et c’est là le sens des quatre chevaliers s’adressant au public pour se défendre devant l’histoire. Le public est le vrai maître du jeu et de son sens.

Je vais maintenant considérer les quatre tentateurs du premier acte.

Le premier tentateur construit sa tentation sur les saisons. Certes l’été est passé, mais l’hiver a ses plaisirs et le printemps peut nous sortir de l’hiver.

“Now that the King and you are in amity,

Clergy and laity may return to gaiety,

Mirth and sportfulness need not walk warily.” (p. 24) [ii]

Le sens des mots est évident, mais T.S. Eliot utilise la musique de la langue pour signifier son sens. La tentation est représentée par les éléments ternaires comme le tentateur a évoqué seulement trois saisons. Il s’agit d’un tercet dont la rime (presque) vraie pour les deux premiers vers et de l’ordre de l’assonance pour le troisième (si nous posons que nous avons ici des pentamètres : les rimes sont alors /amity/gaiety/warily/. Mais le premier vers se construit sur une triade sémantique : /King/you/amity/, comme le second vers sur une triade phonétique : /clergy/laity/gaiety/. Mais la phonétique fait apparaître un groupe quaternaire un peu déséquilibré car coupé par la césure du premier vers : /amity/clergy/laity/gaiety/ et ce déséquilibre du quaternaire (gardons en tête que quatre est le chiffre du sacrifice, de la Passion, du martyr, du Christ en croix) est renforcé par la triade phonétique : /amity/laity/gaiety/. Qui plus est ces deux triades forment le nombre de Salomon, l’étoile de David, un autre symbole, cette fois juif, qui signifie à nouveau le contact avec Dieu, l’acceptation de la coupe de vérité que Dieu verse dans la nôtre, mais avec la coupe du Christ au Mont des Oliviers on a la réécriture de la sagesse de Salomon dans la symbolique chrétienne de la soumission de l’homme à la vérité de Dieu et donc au sacrifice nécessaire au salut. Et justement le troisième vers reprend cette figure du double ternarisme : binarisme nominal /mirth/sportfulness/, binarisme verbal (verbe plus adverbe négatif) et phonétique /need/not/, et binarisme verbal (verbe plus adverbe) et phonétique /walk/warily/, donc trois couples binaires. Notons que ces trois vers sont la conclusion de la première intervention du tentateur qui n’a alors évoqué que l’été et l’hiver. Et Thomas interjette que c’est le passé et étrangement utilise ce double ternarisme au niveau rythmique :

“You talk of seasons that are past. I remember:

Not worth forgetting.” [iii] (p. 24)

Les deux groupes ternaires séparés d’un groupe binaire sémantiquement contradictoire avec le dernier mot, mais introduisant un troisième ternarisme sémantique : /talk/sea-/past/, /I/-mem-/, /not/worth/-get-/, /past/remember/forget-/. Ici ce triple ternarisme construit en entrelacement produit le nombre neuf qui est celui de l’heure de la mort du Christ et donc de la promesse de la résurrection. Si on pousse un peu plus loin on revient au tentateur qui a utilisé cinq ternarismes, le nombre de Baphomet, du tentateur par excellence, avec un groupe quaternaire un peu déséquilibré, comme si la tentation de la bonne vie était mise en balance avec la mort, le sacrifice, le martyre. Et s’explique alors le sens de ‘not worth forgetting’. Thomas Becket s’en souvient car il porte vers le martyre l’entier de sa vie, sans rien oublier, fautes y comprises, et alors la mort et la résurrection impliquent le jugement : Thomas s’en remet à Dieu pour juger ses fautes. On a donc dans cette réponse de Thomas Becket une parfaite attitude chrétienne : acceptation de la mort si elle vient de Dieu, assomption de toute sa vie et ses actions et présentation de toute sa vie à Dieu lui-même pour qu’il en juge en maître absolu.

L’évocation du printemps à venir est construite sur une première triade sémantique qui répond à Thomas Becket comme en rendant quaternaire ce qui était ternaire précédemment, et la coupure du pentamètre en deux groupes de trois et deux accents introduite par Thomas Becket va se continuer sur quatre vers et demi ainsi coupés pour se refermer en un vers à la rythmique hexamétrique (donc en rupture emphatique avec les pentamètres antécédents). Puis, après cette triade sémantique (termes entre crochets et indexés) le tentateur utilise trois triades sémantiques et positionnées de façon similaire dans les trois vers en enjambement (termes entre crochets et indexés) pour se terminer en un quatrième vers réel contenant deux triades phonétiques (éléments gras soulignés, s-s-sh et m-m-m). Je n’indique la rythmique en gras souligné que pour le « premier » vers coupé et le dernier vers non coupé de la répartie à Thomas Becket :

“And of the new [season]1.

[Spring]2 has come in [winter]3. //

[Snow]1a in the [branches]2a

Shall float as sweet as [blossoms]3a. //

[Ice]1b along the [ditches]2b

Mirror the [sunlight]3b. //

[Love]1c in the [orchard]2c

Send [the [sap] shooting]3c. //

[Mirth] matches [melancholy].” (p. 25) [iv]

I guess you missed them

On notera les trois triades (3x3=9) sémantiques parfaitement équilibrées et le quatrième vers qui contient deux triades (3x2=6) mais qui à la fois déséquilibre l’ensemble par un vers qui brise la rythmique tout en rééquilibrant la structure du vers en deux moitiés égales. Mais le dernier vers alors est un hexamètre du fait justement des mises en valeur sémantiques soulignés par l’allitération sifflante sibilante /s/s/sh/ parallèle à l’allitération labiale /m/m/m/. Mais cet hexamètre ne pose pas problème puisqu’il construit la double triade qui construit à son tour le nombre de Salomon. On notera en plus que cela construit un ensemble de cinq groupes ternaires : le tentateur se fait rythmique, mais qui amplifie une triade sémantique plus lâche, la première, réintroduisant ainsi le nombre de Salomon à nouveau. On voit comment le danger de la tentation, la mort, le martyre, est dans les trois triades centrales (9), dans des trois triades amplifiées par les deux suivantes formant un pentacle (5), mais ces cinq triades ajoutées à la première plus lâche, tout comme les deux triades finales concentrées sur un seul vers produisent la sagesse de Salomon sur l’ensemble de la réponse et en conclusion (6). Hypocrisie du tentateur qui drape sa tentation mortelle dans une forme de sagesse de Salomon.

Je voulais donner cet exemple pour montrer comment T.S. Eliot retrouve la poétique, la rythmique et la musique de la langue que Shakespeare et les poètes dramatiques du début du 17ème siècle utilisaient couramment. Or T.S. Eliot a personnellement étudié ce style et ces auteurs. Avant la production de Murder in the Cathedral en 1935 il a publié deux ouvrages sur Dryden (1924, 1932), un ouvrage sur Shakespeare 1928), un ouvrage sur le théâtre élisabéthain (1934, qui sera republié deux fois en 1956 et 1963) et un ouvrage intitulé Words for Music (édition privée, 1934).

L’exemple étudié ci-dessus montre que le sens ne vient pas seulement des mots mais que T.S. Eliot construit ce sens à partir d’une musique de la langue autant au niveau de la rythmique et des allitérations ou rimes qu’au niveau de la sémantique et de la structure syntaxique. Il fait feu de tout bois pour construire et épaissir son sens. Dans la suite de l’article je n’entrerai pas dans le détail de tous ces moyens, mais T.S. Eliot les utilise systématiquement, tout comme Shakespeare d’ailleurs.

La réponse de Thomas Becket à ce premier tentateur est sans appel : on ne peut pas prévoir le futur. Il reprend alors une image qui avait été utilisé par le troisième prêtre (p. 18) : “For good or ill, let the wheel turn. “, reprise et amplifiée par Thomas Becket lui-même (p. 22) : “… the wheel may turn and still / Be forever still. “ et qui devient : “…Only / The fool, fixed in his folly, may think / He can turn the wheel on which he turns. “ (p. 25) Et la conclusion sera tranchante : “You come twenty years too late.” (p.26) et le tentateur laisse sortir alors tout son dépit : “Then I leave you to your fate” (p. 26). [v]

On a là le traitement d’une période mal connue de Thomas Becket, son jeune âge du temps où il était l’ami du Roi et qu’il partageait sa vie plutôt dissolue. La partageait-il vraiment ou se contentait-il de l’accompagner ? On ne saura jamais jusqu’où il accompagnait le Roi. Ce que l’on sait, et personne ne le dénie, c’est que dès qu’il devient le Chancelier du Roi il change d’attitude. Il faut savoir ce qu’est le rôle et ce que sont les pouvoirs du Chancelier en ce 13ème siècle pour comprendre. Il faut aussi se souvenir qu’il est archidiacre de l’Archevêque de Canterbury au moment où il est nommé.

“The Chancellor was the chief ecclesiastical servant in the royal household and received the largest salary of all the household officials, 5s. a day. He was in charge of the chapel royal and its subsidiary, the scriptorium, or writing office, and so was responsible for the church services at court and for the secretariat and royal archives. […] The chancellor traveled with the king in the ambulatory court and was in frequent personal contact with him. It must be remembered, however, that the greatness to which Thomas temporarily raised the office was mostly due to the friendship which developed between him and Henry. The royal chancellor was essentially and historically merely a royal chaplain and chief clerk, who had traditionally been rewarded with a bishopric on retirement.“ (Frank Barlow, Thomas Becket, The Folio Society, London, 2002, p. 51–52) [vi]

Une des questions souvent abordée est celle de la vie sexuelle de Thomas Becket dès qu’il obtient cette nomination. Les avis sont partagés, mais il semble que l’abstinence lui soit devenue une règle :

“Thomas gloried in all the pomps of the world. […] A few stories were told to prove the hidden purity of his life. […] [William fitzStephen] also attested that he had heard from the very lips of Thomas’s confessor, Robert, canon of Merton, that from the day he became chancellor he abstained totally from sexual activity. […] On a par is the evidence of Anonymous I, derived, he claimed, from men who had been twenty years or more in Thomas’s service, that, even when doctors had advised their master to indulge in sex for the sake of his health, he had refused that sort of medicine on the grounds that, rather than healing, it polluted both body and soul.“ (Idem, p.55–56) [vii]

On peut donc conclure ici que ce premier tentateur respecte ces éléments historiques, même si bien sûr les témoignages sont sujets à caution car ils sont souvent postérieurs à la mort et à la canonisation de Thomas Becket, pouvant relever ainsi de la création d’un mythe conforme au rite qui s’installait. On peut cependant penser que du moins Becket était discret sur ces activités sexuelles, s’il en avait.

Cela rejoint les témoignages sur les vêtements de pénitence qu’il portait de façon permanente sous son habit d’apparat au moment de sa mort : “The discovery of the supposed monastic cowl and shirt […] the underclothes, drew attention to the hair shirt and breeches […] the penitential garment was still alive with lice and worms. “ (idem, p. 314–315) [viii]

Il y avait une dimension austère pour le moins, sinon ascétique, en Thomas Becket. T.S. Eliot est donc ici discret et en quelque sorte fidèle à l’histoire, même si elle a été réécrite par le mythe, du moins partiellement.

Engrave that in your heart

Le second tentateur lui propose de cultiver son amitié retrouvée avec le Roi pour redevenir le Chancelier. Thomas Becket réagit d’abord par huit questions posées à ce tentateur pour ensuite opposer une fin de non recevoir avec quatre “no“ clairement détachés dans le dialogue et le discours. Huit comme l’attente de la seconde venue du Christ, de la justice finale et radicale du jugement dernier. Quatre comme le Christ en croix, crucifié pour le salut de nos âmes, de l’humanité. La figure christique ici est claire. Thomas Becket a choisi de se soumettre à la volonté de Dieu qui veut qu’il soit sacrifié pour faire se rapprocher la fin de ce monde de violence et d’injustice. La conclusion est alors :

“Temporal power, to build a good world,

To keep order, as the world knows order.

Those who put their faith in worldly order

Not controlled by the order of God,

In confident ignorance, but arrest disorder,

Make it fast, breed fatal disease,

Degrade what they exalt. Power with the King –

I was the King, his arm, his better reason.

But what was once exaltation

Would now only be mean descent.” [ix]

Là encore T.S. Eliot semble respecter ce que l’on sait de la transformation de Thomas Becket lorsqu’il passe de la Chancellerie à l’Archevêché. Il est attesté qu’il a vendu tous les biens que contenait sa résidence et qu’il a donné un banquet aux pauvres ce soir-là. Ce changement d’attitude fit grand bruit et même probablement choqua. Une des pratiques que Thomas Becket s’imposa tout du long de son sacerdoce ce fut de laver les pieds des pauvres, comme Jésus lava les pieds de ses apôtres le jeudi, devenu saint, avant sa crucifixion, avant que ne commence son dernier repas. Pratique juive que Jésus détourne de sa règle : le serviteur, l’inférieur lave les pieds de son supérieur en signe d’hommage. Jésus lave les pieds de ses apôtres et disciples en signe de renversement du rapport et donc d’égalité. Il semble que Thomas Becket ait très largement dépassé cette pratique symbolique.

“First Thomas carried out his Maundy duties (John 13:14 [‘Never!’ said Peter. ‘You shall never wash my feet!’ Jesus replied, ‘If I do not wash you, you can have nothing in common with me.’ ’Then, Lord,’ said Simon Peter, ‘not only my feet but my hands and my head as well!’ Jesus said, ‘No one who has taken a bath needs washing, he is clean all over.’ {…} When he had washed their feet and put on his clothes again, he went back to the table. ‘Do you understand,’ he said, ‘what I have done to you? You call me Master and Lord, and rightly; so I am. If I, then, the Lord and Master, have washed your feet, you should wash each other’s feet. I have given you an example so that you may copy what I have done to you. I tell you most solemnly, no servant is greater than his master, no messenger is greater than the man who sent him.’ John, 13:8–16]) which he strove to do, not once a year, but every day. After Nocturns (about 2 a.m.) his almoner secretly introduced thirteen poor men into a closet, and the archbishop, under cover of night, stripped to his hair shirt and stole, washed their feet and gave them 4d. apiece. At Matins (dawn), however, it was his almoner who washed the feet and fed a second group of twelve paupers. And at Tierce (about 8 a.m.) two monks tended and fed 100 of the archbishop’s poor ‘prebendaries’.” (idem, p. 99) [x]

Il rejette donc le pouvoir politique car il a découvert entre temps la dimension divine du pouvoir archiépiscopal au service de Dieu et ce serait pour lui une régression que de redescendre au niveau du pouvoir simplement séculier.

Le troisième tentateur propose une alliance de l’église et des Barons contre le Roi.

“We are for England. We are in England.

You and I, my Lord, are Normans.

England is a land for Norman

Sovereignty. Let the Angevin

Destroy himself, fighting in Anjou.

He does not understand us, the English barons.

We are the people […]

For us, Church favour would be an advantage,

Blessing of Pope powerful protection

In the fight for liberty. You, my Lord,

In being with us, would fight a good stroke

At once, for England and for Rome,

Ending the tyrannous jurisdiction

Of king’s court over bishop’s court,

Of king’s court over baron’s court.” [xi]

La réponse de Thomas Becket est simple. Une telle alliance serait pour lui une trahison car la hiérarchie de l’ordre féodal fait que le Roi ne peut rien contre le représentant de Dieu, le Pape, et donc contre le clergé, mais de la même façon le Roi est investi face aux Barons d’une supériorité que rien ne peut remettre en cause car elle est d’origine divine. Seul Dieu et son représentant sur terre le Pape peuvent relever un roi de son pouvoir. Cette situation féodale est clairement exprimée par des expressions qui se sont imposés à partir du 9ème siècle : la Paix de Dieu, mouvement démarré à l’appel de l’Eglise à Aurillac en 972, et bien sûr le code de l’honneur, code qui impose à chacun un niveau supérieur auquel il doit obéissance. L’honneur supérieur est l’honneur de Dieu. Tout le monde se doit de le respecter. Mais entre les hommes c’est l’honneur féodal qui règne de suzerain à vassal de maître à serviteur. Ce code définit la valeur d’une personne par les gens qui lui doivent honneur et respect. On voit bien que l’ensemble des serfs et une bonne partie des vilains et citadins sont hors-jeu dans ce système car personne de leur doit hommage. C’est une hiérarchie qui règle les rapports à l’intérieur de la classe nobiliaire ou guerrière. Les gens d’église ne doivent obéissance qu’à la loi de Dieu et se doivent de respecter l’honneur de Dieu seul. La réponse de Thomas est donc conforme à ce qu’elle doit être. Sa « révolte » ne se justifie que du point de vue de l’honneur de Dieu.

Mais en même temps T.S. Eliot est conscient d’un mouvement qui monte et qui se réalisera totalement, et pour la première fois dans la chrétienté féodale avec la Magna Carta ; alliance entre les barons normands, les barons saxons et l’église contre le Roi pour imposer une première charte de libertés. Cette perspective est comprise dans le passage de « Normans » à « England » puis « Norman sovereignty » et finalement « English barons ». Ce dernier terme ne peut pas couvrir seulement les barons d’origine normande, mais les barons d’origine anglaise également, les barons saxons, ou du moins ceux qui ont survécus à la colonisation, parfois à des rangs inférieurs et dans des zones reculées.

Ainsi T.S. Eliot reflète le débat qui suivra la signature de la Magna Carta et qui tentera de la déclarer illégale par devant le droit féodal car des vassaux tentaient de limiter les pouvoirs du suzerain. Et il est vrai que c’est la participation du clergé et des dignitaires de l’église qui a permis au texte de survivre et de devenir, dans le monde occidental, dans la chrétienté, le premier texte définissant des libertés individuelles.

Intervient alors un quatrième tentateur que Thomas accueille avec surprise :

“I expected

Three visitors, not four.” [xii]

Ce tentateur inattendu parle au nom de l’église ou de la religion. Il rejette d’abord la tentation d’en revenir au roi car “the King will never trust / Twice, who has been his friend.“ [xiii] Il rejette le calcul politique entre « l’intérêt public » du Roi et « l’intérêt privé » des barons. La puissance de Thomas Becket est plus qu’un pouvoir.

“You hold the keys of heaven and hell.

Power to bind and loose: bind, Thomas, bind,

King and bishop under your heel.

[…]

You hold the skein: wind, Thomas, wind

The thread of eternal life and death.

You hold this power, hold it.“ [xiv]

On pense ici bien sûr aux excommunications que Thomas a prononcées pour défendre la justice ecclésiastique et l’église elle-même contre les prétentions du Roi et des barons. Mais le tentateur va beaucoup plus loin.

“But think, Thomas, think of glory after death.

[…]

Saint and Martyr rule from the tomb.

Think, Thomas, think of enemies dismayed,

Creeping in penance, frightened of a shade;

Think of pilgrims […]

Think of the miracles, by God’s grace,

And think of your enemies, in another place.“[xv]

On remarquera dans ce discours une structure syntaxique qui revient quatre fois : « bind, Thomas, bind / wind, Thomas, wind / think, Thomas, think / Think, Thomas, think ». On Remarque que cette structure syntaxique se répartit sur deux interventions de ce tentateur et forme donc deux groupes qui s’opposent par d’abord la simple phonétique: /bind/wind: contrasté à /think/think/, diphtongue contre voyelle simple ; ensuite par la position dans le vers, en finale pour les deux premiers, la suite enjambant sur le vers suivant, en initiale pour les deux derniers la suite complétant l’unité vers ; enfin sémantiquement car les deux premiers font référence à un pouvoir spirituel sur les autres alors que les deux derniers font référence au pouvoir intellectuel de Thomas Becket lui-même. On remarquera également que le mot « think » est employé sept fois, la tentation de la Sainte Semaine, de la Passion.

No way out, outnumbered

Cependant la réplique de Thomas Becket déclenche un changement d’argument : “I have thought of these things.“ [xvi] Le tentateur alors passé de cette référence au passé de Thomas Becket à une référence au futur : à ce que feront les générations futures pour évaluer le rôle de Thomas Becket, ce qui l’amène à répondre à la question de Thomas Becket : “Is there no enduring crown to be won ?“ [xvii] Et la réponse est bien sûr le martyre, ce qui entraîne le refus de Thomas Becket, non pas dans la mort que signifie ce martyre mais dans la vanité qu’il représente : “Who are you, tempting with my own desires ?“ [xviii] Et le tentateur acquiesce :

“I offer what you desire. I ask

What you have to give. Is it too much

For such a vision of eternal grandeur?“ [xix]

Le rejet de Thomas est total: “You only offer / Dreams to damnation. […] Is there no way, in my soul’s sickness, / Does not lead to damnation in pride?“[xx] C’est un rejet sur la base d’un péché mortel. Le tentateur alors clôt son discours en reprenant mot pour mot ce que Thomas Beckert avec dit en arrivant à Canterbury et finit sur son image : “the wheel may turn and still / Be forever still.“ [xxi] Cette conclusion en oxymoron, outre qu’elle reprend le discours de Thomas Becket qui signifiait l’éternelle permanence de la souffrance pour le peuple malgré le temps historique qui passe (avec un oxymoron d’un autre type). Mais ici on quitte ce réalisme existentiel pour atteindre une dimension métaphysique : l’éternité du destin divin, de la providence de Dieu, l’impossibilité de lui échapper et donc la mission qui échoit à Thomas Becket : mourir de martyre pour assurer la grandeur de Dieu et son église à jamais. Il ne s’agit pas d’orgueil mais de l’humilité nécessaire pour accepter le destin que Dieu vous a fixé. C’est le chœur auquel s’ajoutent les prêtres et les tentateurs qui tire la leçon de cet acte : le monde est cruel et Dieu le veut ainsi. D’où le chœur qui en appelle à Thomas comme suprême consolation et soutien dans ce malheur : “Destroy yourself and we are destroyed.“ [xxii]

Thomas alors peut conclure en s’en remettant entièrement à Dieu, car il est son « serviteur » et en faisant confiance à son ange gardien, donc en ne pensant plus à l’épée qui le menace mais seulement à la mission que Dieu lui a confiée :

“I shall no longer act or suffer, to the sword’s end.

Now my good Angel, whom God appoints

To be my guardian, hover over the swords’ points.“ [xxiii]

Notons l’impossibilité de traduire ce passage. « Shall » a le sens très fort d’un futur déterminé par une loi supérieure, ici la loi divine, une détermination que Thomas Becket accepte entièrement, à laquelle il se soumet. Mais plus encore les deux génitifs /the sword’s end/the swords’ points/ jouent sur le singulier et le pluriel en même temps que sur la synonymie des mots « end » et « points » alors même que « end » a deux sens et que le singulier choisit celui qui n’est pas synonyme avec « points » (ou bien le génitif ‘sword’s end’ du fait du singulier peut être vu comme classifiant ou conceptualisant et non identifiant ou particularisant). Le sens est simple : il ne veut plus être guidé dans sa vue par le but visé par l’épée, donc les fins du pouvoir séculier, mais par la loi de Dieu seul dont l’ange nommé pour aider Thomas Becket dans sa mission sanctifie les pointes des épées qui le menacent tout en l’en protégeant autant que peut se faire.

L’interlude étant la reprise du sermon que Thomas Becket a vraiment prononcé le matin de Noël, on passe de cet acte qui reconstruit la tempête sous le crâne de Thomas Becket à l’histoire et à la tempête qui va éclater sous les voûtes de la cathédrale de Canterbury. Ce sermon célèbre la naissance du Christ en même temps que l’eucharistie de la messe célèbre sa Passion et donc sa résurrection. Mais il insiste sur cet oxymoron chrétien en évoquant les saints célébrés après Noël : Saint Etienne le premier martyre, Saint Jean qui a entièrement dédié sa vie au Seigneur et les Saints Innocents, les enfants tués par Hérode pour tenter d’éliminer Jésus qui venait de naître. On sait que l’histoire ajoutera alors le martyre de Thomas Becket le jour suivant, donc le 29 décembre, quatre jours après Noël, comme les quatre tentateurs, comme les quatre chevaliers. Quatre, le chiffre de Jésus en croix, chiffre fatidique de ce destin vu par T.S. Eliot.

II./ T.S. Eliot, Murder in the Cathedral, la tempête sous la voûte

Le second acte est en trois temps. D’abord une première confrontation purement verbale avec les chevaliers et ensuite une seconde confrontation violente cette fois. Puis une troisième entrée des chevaliers qui reviennent pour s’expliquer devant le public. L’acte ouvre avec le chœur et se termine de même. Trois prêtres interviennent à nouveau dans cet acte.

Le chœur a évoqué le printemps qui est la promesse portée par l’hiver qui vient de commencer. Les prêtres évoquent eux les jours qui suivent Noël et les martyres qui sont célébrés dans ces jours. C’est alors que les quatre chevaliers entrent et demandent à voir Thomas Becket. C’est le premier chevalier qui parle pour l’essentiel. On notera que le quatrième ne dit qu’une réplique juste avant que Thomas Becket entre. Il ne parlera que juste après la sortie de Thomas Becket. Et avant cette sortie les chevaliers parlent d’une seule voix. T.S. Eliot précise alors qu’il s’agit des trois chevaliers. Cela est conforme à l’histoire. En fait il y a quatre barons généralement appelés chevaliers. William II de Tracy, Reginald Fitzurse, Hugh de Morville et Richard le Bret. Ils sont accompagnés d’une douzaine de chevaliers. T.S. Eliot supprime cette suite, trop lourde pour la scène ? Mais elle est fondamentale. En fait seulement trois des barons vont porter l’épée au crâne de Thomas Becket en vue de le « trépaner » : Reginald Fitzurse, William de Tracy, et Richard le Bret. Le quatrième intervenant n’est pas l’un des barons, mais un chevalier de leur suite, Hugh of Horsea, surnommé Maudclerc, qui se contenta d’étaler le cerveau de Thomas Becket sur les dalles de la pointe de son épée. Il est donc normal que ce quatrième ne parle pas à Thomas car il est d’un rang inférieur.

La discussion est une demande des barons que Thomas Becket se soumette à l’autorité du Roi qui a fait preuve de clémence en l’autorisant à rentrer. Mais la vraie motivation de ces barons est dans leur déclaration préalable, après l’entrée de Thomas Becket, qui insiste lourdement sur le fait que Thomas Becket n’est pas d’origine noble, mais roturière :

“This is the man who was the tradesman’s son: the backstairs brat who was born in Cheapside;*

[…]

Creeping out of the London dirt,

Crawling up like a louse on your shirt,

The man who cheated, swindled, lied; broke his oath and betrayed the King.“ [xxiv]

La haine sociale l’emporte donc sur le reste, et là T.S. Eliot est parfaitement en accord avec l’histoire. Thomas Becket est fils de marchand, né à Cheapside. On remarquera que le contexte rend au nom de ce quartier de Londres le sens étymologique, réel ou populaire, qu’il porte.

La réponse de Thomas Becket est qu’il défend son « ordre », à savoir l’église, l’ordre religieux au sens médiéval, ce que nous appelions en France un état (les trois états, le tiers état, etc.). L’accusation alors change : « ambition », « orgueil », « envie », « rancœur », « insolence », « cupidité ». Thomas alors suggère que ces accusations soient faites en public avec droit de réponse, ce que refusent les chevaliers qui ajoutent une accusation supplémentaire : la remise en cause du couronnement du Prince Henry, un privilège de l’archevêque de Canterbury que le Roi a remis en cause, en l’absence de celui-ci, pour son propre fils couronné par l’évêque de York. Thomas conteste cette accusation, mais tout cela tourne court puisqu’il ne s’agit pas de justice. Il reproche au Roi de l’empêcher de voyager en l’assignant à résidence à Canterbury et il rappelle que les évêques qu’il a révoqués doivent en appeler au Pape et non au Roi. Il s’en remet à la justice qui est plus haute que le Roi ou lui-même, la justice de Dieu, la « Loi du Christ », représentée par le Pape lui-même, seules autorités qu’il reconnaît comme lui étant supérieures.

L’entretien se clôt là. Thomas Becket sort. Les chevaliers, résolus à passer à l’action sortent à leur tour.

Il semble cependant que T.S. Eliot a légèrement déformé l’histoire et que cette préalable entrevue verbale n’a pas eu lieu. Mais, à des fins dramatiques, pour construire la montée tragique de cet acte, il avait besoin de cette entrevue qui ainsi expose les motivations des chevaliers. On notera aussi que cela lui permet de faire assumer à Thomas Becket ses origines : “… I, Becket from Cheapside…“ [xxv]

Le Chœur intervient alors. La première et plus grande partie de ce chœur est centrée sur les sens au present perfect (passé composé) : “I have smelt them, the death-bringers […] I have heard […]have seen […]I have tasted […] I have felt […] I have heard […] I have seen […] {I have eaten} […] I have tasted […] I have smelt […] I have seen […] {I have lain … and breathed …, swallowed …} […] {I have lain …} […] {I have plunged} […] I have felt […] I have smelt […] I have seen […]“ [xxvi] Notons que le français est beaucoup plus réduit dans ce domaine. Et de cette longue évocation des sens et bien sûr des objets de ces sens monte la conviction que l’avenir répond à une forme universelle « tissée au métier du destin ».

La dernière partie, plus courte, reprend le début de la première partie et exprime un sens de la fatalité qui assaille ces femmes :

“I have smelt them, the death-bringers; now is too late

For action, too soon for contrition.“ [xxvii]

Et cette partie se développe avec une longue série de passifs présents exprimant la totale soumission de ces femmes, leur incapacité à prendre en main le destin. Et ces passifs sont amplifiés par quatre compléments d’agent :

“Mastered by the animal powers of spirit,

Dominated by the lust of self-demolition,

By the final utter uttermost death of spirit,

By the final ecstasy of waste and shame,“ [xxviii]

Notons que les participes passés des passifs sont au nombre de six (/torn away/subdued/violated/united to/mastered by/dominated by/) et qu’ils viennent à la suite de deux participes passés de present perfect (/consented/consented/), ce qui fait huit repris comme je l’ai dit par quatre « by ». Chacun de ces vers est dominé par un oxymoron : /animal vs spirit/lust vs self-demolition/final utter uttermost death vs spirit/final ecstasy vs waste and shame/. Le chœur exprime ainsi la soumission à cette réalité existentielle que la vie est l’union des contraires, le plaisir de la souffrance, la jouissance du manque, la satisfaction d’accepter au nom de Dieu les manques que Dieu impose pour tester ceux qui sont dignes de lui, etc. Il y a dans cette expression forte de cette réalité une dimension romane typique des 10ème-13ème siècles. La beauté chrétienne est dans l’équilibre voulu par Dieu du bien et du mal, du beau et du laid. Celui qui a le mieux exprimé cette beauté médiévale est probablement Umberto Eco. Nous retrouvons cela très systématiquement dans cette pièce de T.S. Eliot, mais avec une valeur idéologique — et politique — tout à fait différente car il appuie cette vision en oxymoron sur l’antagonisme entre le pouvoir séculier royal et le pouvoir spirituel ecclésiastique, entre le pouvoir matériel et le pouvoir divin. Thomas ré-entre à ce moment-là et a une discussion serrée avec les trois prêtres. Ils veulent que l’on ferme les portes de la cathédrale. Thomas Becket exige que l’on s’en remette à l’intention de Dieu et donc que l’on n’oppose aucune résistance à la tentative de violence, donc que l’on ouvre les portes.

The King salvage his crown in front of the crime

Les chevaliers arrivent alors et Thomas répond à leur « Traitor! Traitor! Traitor! » par son accusation :

“You, Reginald, three times traitor you :

Traitor to me as my temporal vassal,

Traitor to me as your spiritual lord,

Traitor to God in desecrating his Church.“ [xxix]

La mise à mort est soit en fond de scène, soit dans les coulisses. Les didascalies n’en disent rien. La mort est perpétrée sur un Dies Irae en musique de fond et sur une intervention du Chœur qui évoque la souillure qui vient d’échoir à cette cathédrale et au monde. Il commence et se clôt sur cette même idée et le besoin de purifier. Prenons la conclusion :

“But the world that is wholly foul.

Clear the air! Clean the sky! Wash the wind! take the stone from the stone, take the skin from the arm, take the muscle from the bone, and wash them. Wash the stone, wash the bone, wash the brain, wash the soul, wash them wash them!“ [xxx]

On retrouve les structures que nous avons déjà trouvées.

/clear/clean/wash/take/take/take/wash/

Sept verbes, dont deux liés par allitération (/clear/clean/) et un groupe de cinq se décomposant en deux /wash/ embrassant trois /take/ renforcés par leur structure syntaxique propre : /take … from …/. La semaine sainte (de la mise à mort et de la résurrection) est donc décomposée de façon originale (2 + 5 et non comme il se devrait 5 + 2, mais comment Thomas Becket, même si son martyre est comparable à celui du Christ, pourrait-il être identique à celui-ci ?), emboîtant les divers groupes les uns dans les autres.

/wash …/wash …/wash … stone/wash … bone/wash … brain/wash … soul/ wash them/ wash them/

La dernière phrase contient six /wash/ qui font écho à deux précédents, soit huit. La seconde venue, la fin du monde, le jugement dernier, le Christ en gloire contient ainsi le nombre de la sagesse de Salomon (8 = 2 + 6). Avec dans la seconde phrase les couples suivants :

/stone — bone/ rime, allitération

/bone — brain/ allitération consonantique

/brain — soul/ sémantique

/them — them/ simple répétition

Les quatre font ainsi un écho des huit /wash/. Notons que les deux /wash them/ font un écho au deuxième /wash/ qui a le même pronom en objet, et donc on retrouve la trinité ici, comme on retrouve trois /stone/ et deux /bone/, soit à nouveau cinq /-one/. Ces compositions multiples sont là pour évoquer la souillure et le nettoyage nécessaire qui ne peut se faire que par la sagesse divine certes, mais aussi la mort et la résurrection, la seconde venue et le jugement dernier, en un mot l’apocalypse. Là encore on retrouve la vision médiévale d’une apocalypse nécessaire à l’élimination du mal de ce monde, mal qui fait partie de la création et s’équilibre avec le bien pour créer la beauté divine de l’univers. Ce morceau de musique ne peut être qu’un point de rupture et il l’est.

Les chevaliers reviennent pour s’expliquer. Anachronisme historique majeur dont le seul but est la création d’un espace dramatique qui va permettre au public de réaliser qu’il est le maître du sens. Cela permet aussi d’identifier les quatre chevaliers. Le Premier chevalier est Reginald Fitzurse. Le second chevalier est Sir Hugh de Merville. Le Troisième chevalier est William de Traci. Le quatrième est Richard Brito (notons le nom un peu fantaisiste par rapport à nos sources). Ici T.S. Eliot est historiquement correct sur les trois premiers mais il introduit le quatrième comme étant le quatrième baron, mais celui-ci n’a pas utilisé son épée, n’a pas participé directement à la mise à mort. Le quatrième est un chevalier de la suite des autres barons. T.S. Eliot rétablit donc le groupe de responsabilité, les quatre qui menaient l’opération, aux dépens d’un élément de vérité historique. Et pourtant comme nous l’avons vu il a rejeté ce quatrième hors de la confrontation avec Thomas Becket, respectant en cela l’histoire.

Le premier chevalier introduit ce moment de la pièce en en appelant directement au public et à son sens du « fair play », à son « sens de l’humour », et à leur Anglicité qui leur fait préférer un procès criminel avec jury. C’est donc bien à un jugement qu’en appellent les chevaliers, le jugement d’une culpabilité mesurée comme nous allons le voir dans les motivations, les raisons du meurtre.

Le troisième chevalier insiste lui sur le fait qu’ils n’ont aucun intérêt à commettre ce crime. Ils n’en ont tiré aucun profit et même, et ici T.S. Eliot introduit un anachronisme historique supplémentaire, le Roi Henry II les désavouera, comme ce chevalier dit, pour des raisons d’état, ce qui entraînera leur exil d’Angleterre, mais notons bien sans être vraiment bannis. La formule employée est ambiguë : “and at the best we shall have to spend the rest of our lives abroad.“ [xxxi]

Le second chevalier évalue et compare les objectifs de l’Archevêque de Canterbury et du Roi Henry II. Le Roi visait à restaurer l’ordre dans le pays, contrôler et limiter les pouvoirs qu’il jugeait excessifs des autorités locales, et surtout d’unifier les deux postes de Chancelier du Roi et Archevêque de Canterbury dans la même personne, ce que Thomas Becket a refusé en démissionnant de son poste de Chancelier immédiatement après sa nomination comme Archevêque de Canterbury. La motivation du Roi était de créer un état idéal par l’unification des pouvoirs spirituel et temporel et l’administration du pays sous la seule autorité du gouvernement central. On voit bien ici que l’objectif est celui de construire un état moderne, ce qui ne se fera vraiment en Angleterre qu’avec Henry VIII et Elizabeth I, avec les Tudor. En France il faudra attendre Henry IV puis surtout Louis XIII et Louis XIV. En fait cette motivation correspond bien à l’histoire car Henry II a tenté de surimposer à la hiérarchie féodale d’une part et à la dichotomie spirituel-temporel d’autre part la préséance du Roi. Cela allait contre le système temporel décentralisé du féodalisme pour lequel l’autorité suprême était l’église, une autorité spirituelle mais aussi dotée de tribunaux. De la même façon cela visait à achever le processus de colonisation en faisant accepter une fois pour toutes l’autorité du Roi aux barons issus des anciens pouvoirs saxons. La colonisation était bien avancée et l’anglais était déjà en train d’émerger de la fusion de l’anglo-saxon et du français normand, même si cela allait prendre encore deux siècles pour trouver sa réalisation littéraire avec Chaucer et ses Contes de Canterbury et sa stabilisation linguistique dans ce que l’on appelle le Moyen Anglais. Le principal handicap de Henry II était de ne pas être directement issu de la branche normande mais de l’Anjou, ce qui l’éloignait de l’Angleterre. Thomas Becket était alors pour lui l’intermédiaire parfait car normand d’origine et londonien d’activité commerciale par ses parents et lié à l’Archevêque de Canterbury comme archidiacre. Les motivations de l’Archevêque Thomas Becket telles que le second chevalier les présente sont guidées par sa démission du poste de Chancelier d’une part, son mode de vie ascétique à Canterbury d’autre part (un élément asserté et donc reconnu par beaucoup, mais dont les motivations intérieures, personnelles sont difficiles à évaluer : pénitence pour une jeunesse plus dissolue, intériorisation du devoir de souffrance du chrétien, rachat des manquements de sa congrégation dans sa propre personne, etc.), la conviction qu’il y a un ordre supérieur au Roi pour une troisième part, ordre qui est celui de Dieu, représenté par le Pape, mais non réduit à lui, d’où l’indépendance de Thomas Becket par rapport au Pape Alexandre III, et enfin, en quatrième part, la conviction que les deux ordres spirituel et temporel sont incompatibles, complémentaires peut-être mais certainement pas le spirituel soumis au temporel, surtout que le spirituel a son propre temporel, ce que Thomas Becket appelle son ordre, son état en termes français. Et ici le second chevalier conclut :

“If you have now arrived at a just subordination of the pretensions of the Church to the welfare of the State, remember that it is we who took the first step. We have been instrumental in bringing about the state of affairs that you approve. We have served your interests; we merit your applause; and if there is any guilt whatever in the matter, you must share it with us.“ [xxxii]

Ici bien sûr T.S. Eliot crée un raccourci historique extrêmement discutable. Il oublie le rôle essentiel de la Magna Carta (1215) fondée sur l’alliance entre les noblesses normande et anglo-saxonne d’une part et l’église d’autre part contre le pouvoir central du Roi avec l’affirmation écrite et signée, d’autant plus puissante que le Roi Jean tentera de la remettre en cause et échouera, de droits collectifs et individuels fondamentaux, entre autres les droits des veuves et les droits des orphelins, s’entend bien sûr pour la noblesse. La première fois dans l’histoire occidentale que des droits des femmes et des droits des enfants étaient enregistrés et codifiés. Or cela se fera contre le Roi et Thomas Becket sera nécessairement en filigrane derrière cet événement. Et on ne peut pas ignorer que ce premier acte « antiféodal » bien qu’entièrement issu de la féodalité, est le fondement de tous les développements ultérieurs des droits personnels et collectifs des hommes, les droits civiques autant que les droits individuels, de l’homme comme du citoyen qui trouveront leur première codification collective dans la célèbre Bill of Rights anglaise (1689), un siècle avant la Bill of Rights de la Constitution américaine (1791) et de la Déclaration des Droits de l’Homme et du Citoyen de la Révolution Française (26 août 1789).

La lutte de Thomas Becket à la fois contre le refus de l’Eglise de payer l’impôt connu sous le nom de Danegeld quand il était Chancelier du Roi, au nom du principe que personne n’est au-dessus de la loi et que tous sont égaux devant l’impôt et l’Etat, et contre la prétention du Roi d’imposer à l’Eglise sa justice et son autorité dans tous les domaines, y compris le domaine spirituel et même pastoral en contrôlant les déplacements des dignitaires de l’Eglise, quand il était Archevêque de Canterbury, au nom de la liberté du spirituel et des droits des représentants de l’Eglise, et même des chrétiens, allait dans le sens de la reconnaissance des droits de l’homme et au-delà du citoyen (concept totalement anachronique en ces temps féodaux). Notons que le terme qui émergera dans le domaine anglo-saxon, « civil rights », couvre à la fois les droits de l’homme et du citoyen, à la fois individuels et collectifs. La traduction généralement donnée de droits civiques est totalement insuffisante. Or ces « civil rights » sont nés dans la lutte de Thomas Becket, aussi bien en tant que Chancelier qu’en tant qu’Archevêque.

In the old style

C’est dire l’importance de cette intervention dans le jugement que le public doit porter sur les événements représentés.

Le quatrième chevalier, et c’est là à nouveau la marque du vacillement sur son identité, ne fait que reprendre les arguments antérieurs avec cependant le concept de « monster of egotism » [xxxiii] qui l’amène à rechercher le martyre. Ce quatrième chevalier qualifie alors la mort de Thomas Becket comme un « suicide while of Unsound Mind » [xxxiv].

Ils peuvent alors sortir et la pièce se terminer avec les trois prêtres qui vont, ré-asserter la supériorité de l’Eglise, y compris donc dans l’histoire, reliant ainsi la foi et l’histoire, la métaphysique religieuse et le mouvement historique en une téléologie spirituelle, typique dans la conclusion du troisième prêtre :

“Let our thanks ascend

To God, who has given us another Saint in Canterbury.“ [xxxv]

Allusion au premier martyre de Canterbury, lui aussi canonisé, Æfheah ou Alphege, assassiné par des rançonneurs danois à Greenwich en 1012 et célébré comme martyr et saint à Canterbury depuis 1023. T.S. Eliot utilise ici un raccourci car la canonisation n’interviendra qu’en 1173.

La conclusion est donnée par le Chœur sur un Te Deum chanté en arrière-plan. C’est une conclusion de totale soumission à la loi de Dieu déclinée en « blessing of God », « justice of God », « love of God. » [xxxvi] Notons que ces dimensions pour un chrétien sont à la fois des dons de Dieu mais aussi des dimensions morales que les chrétiens doivent pratiquer à l’égard des autres, de leurs frères, chrétiens ou non.

III./ Post-modernisme, interprétations et adaptations ultérieures

Cette pièce en 1935, est visionnaire en quelque sorte. Nous ne pouvons pas ne pas penser à Hitler (notons l’initiale de Henry), à l’incendie du Reichstag (27 février 1933) et à la Nuit des Longs Couteaux (30 juin-1er juillet 1934), et à ce qui allait s’ensuivre, entre autres la Nuit de Cristal (9 novembre 1938). Dans ce contexte on est amené à penser que la pièce prend à partie le pouvoir étatique excessif qui se développe dans cette période, mais pas seulement le pouvoir hitlérien. On doit aussi penser au pouvoir soviétique. Le 20ème siècle en 1935 apparaissait comme le siècle des appareils d’état totalitaires en développement. La suite de l’histoire ira dans ce sens.

Pourtant avant d’entrer dans cette suite, il est nécessaire de penser à une autre interprétation : la dimension personnelle de la pièce. Il appartient à chaque individu de s’opposer au pouvoir totalitaire d’un état, même si cela signifie la mort, le supplice, le martyre. Le contraste entre Becket et les prêtres ou le chœur est frappant. D’un côté un homme résolu à s’opposer coûte que coûte à un abus de pouvoir, de son point de vue, alors que les prêtres appellent à la modération, voire au compromis et que le chœur exprime une résignation dans les faits face à l’état et une reconnaissance mentale à l’égard de Thomas Becket en en faisant un saint. C’est un peu oublier que c’est l’appareil de l’Eglise qui en fera un saint, ce qu’expriment bien les prêtres. Cette deuxième interprétation mène à une vision typique du 20ème siècle. Les forces conservatrices ont eu tendance à personnaliser les débats avec des cultes de la personnalité notoires : Mussolini, Staline, Hitler, Franco, Salazar, etc. Mais les forces de la résistance à ces états totalitaires qui émergent en font autant, raison de plus quand le système électoral permet une telle personnalisation. Cela est typique des divers mouvements ouvriers, syndicaux ou politiques. Mais c’est aussi vrai des mouvements pacifistes ou de droits de l’homme. Certains hommes ou femmes vont devenir des symboles de cette résistance, qu’il faut vaincre pour certains et qu’il faut soutenir ou sauver pour d’autres. Les Rosenberg sont un cas typique, mais Sacco et Vanzetti en sont un autre. Mais le chœur final de la pièce semble montrer comment les masses si aimées de Karl Marx son terriblement suivistes, dans un sens ou dans l’autre, ou même dans un troisième. Les masses sont souvent imprévisibles mais elles semblent devoir vouloir suivre un incitateur au mouvement de masse. Certaines figures ainsi émergent de l’histoire comme La Pasionaria en Espagne, Rosa Luxemburg and Allemagne, Winston Churchill en Angleterre ou Franklin D. Roosevelt aux USA (au point dans ce dernier cas qu’il faudra modifier la constitution pour éviter que cela ne se reproduise).

The classic black and white rendition of the crime

C’est ce sens qui ressort fortement après la deuxième guerre mondiale.

Quand en 1952, T.S. Eliot adapte sa pièce pour le cinéma il fait un vrai travail de réécriture. Notons que le film est cadenassé, semble-t-il, au British Film Institute. On n’y a pas accès. Mais le livre du film avec le scénario et quelques images donne une idée de ce film, en tout cas du scénario, et le livre est largement disponible sur le marché de l’occasion américain.

La principale transformation est que les chœurs de la deuxième partie sont explosés en successions de courtes interventions de personnages comme les trois prêtres et les quatre chevaliers. Cela est largement dicté par le média cinéma qui préfère centrer l’image sur un personnage, même avec un arrière-plan collectif, que sur un chœur plus ou moins massif. Le cinéma est fondé sur la prise de vue qui exige un cadrage (au point qu’une image en langage technique devient un « frame », un cadre), et un montage en plans successifs. Plus encore la scène des explications des chevaliers est réduite de deux façons : d’une part chaque chevalier ne donne que quelques phrases exemplaires de son sens et le quatrième chevalier est totalement éliminé. La forme même est modifiée d’une succession d’interventions présentées à chaque fois par le premier chevalier, on a une simple succession du premier, du troisième et du second chevalier. Hélas on n’a pas le film pour vérifier les mouvements de caméra et le montage. Cette réduction de cette scène enlève une importante puissance dramatique pour ne garder qu’une séquence courte, concentrée qui est un appel à la réflexion de chacun plus qu’une adresse directe, personnelle, forte au public. On passe d’une adresse collective de T.S. Eliot à une incitation individuelle à réfléchir. Le collectif est effacé. A la limite même le civique est réduit. On est ramené à une dimension mentale, spirituelle, personnelle de conviction plus que de réflexion, de justice. Cela correspond bien à deux faits en 1952. D’une part la stupeur du public devant l’horreur de la deuxième guerre mondiale et des camps d’extermination qui incluent la Shoah mais ne doivent en rien se réduire à elle. L’extermination des Tziganes ou des homosexuels et des handicapés mentaux sont tout aussi odieux et systématiques. Dans chaque groupe certains échapperont par fuite bien réussie ou grâce à des soutiens directs ou indirects. La Juive Edith Piaf survit très bien alors que bien d’autres Juifs dans le domaine du théâtre ou du spectacle auront bien du mal. Je pense en particulier au bébé d’une prostituée juive de Bordeaux qui allait, la prostituée, disparaître dans la guerre. Le bébé (conçu et né en pleine occupation, ce qui implique que le père risque fort d’être un Allemand) a été donné à un couple ami dont le mari était Italien et mussolinien, couple qui adoptera l’enfant et le sauvera ainsi de son « destin ». Mais en 1952, un an avant la mort de Staline, le totalitarisme soviétique et son imitation dans les pays de l’est européen et en Chine sont nécessairement en filigrane dans cette adaptation de la pièce au cinéma.

Les deux adaptations opératiques, en italien en 1958 et en allemand en 1960, à Milan et à Vienne, ne sont pas gratuites. Elles sont d’une fidélité absolue au niveau du texte, du moins en allemand car le livret est disponible alors que le livret italien n’est accessible qu’avec la partition complète (mais comme c’est la même partition les modifications ne peuvent être que minimes). Le sens à La Scala de Milan ne peut être qu’une réflexion sur le passé mussolinien dont l’Italie essaie de se libérer et de se guérir. Le sens à Vienne, sous la baguette de Karajan, est beaucoup plus complexe. L’Autriche qui fut divisée après la guerre, qui devint un état neutre pour pouvoir se réunifier, et qui est entourée d’états communistes (Allemagne de l’Est, Tchécoslovaquie, Hongrie et Yougoslavie), après le soulèvement de Budapest écrasé dans le sang par Khrouchtchev, entre deux chapitres de son rapport secret sur les crimes de Staline, ne peut voir dans cet opéra que l’on produit en allemand et non en italien qu’une œuvre dénonçant les totalitarismes passés et présents. La production de cette œuvre en 1960 est donc fortement chargée d’un sens politique nouveau. Après Budapest, il est clair que ce sont les masses qui paient les libertés des évêques, des archevêques ou des cardinaux, car nous ne devons pas oublier le rôle des églises catholiques en Autriche, en Allemagne, en Italie, en Pologne et en Hongrie, dans ce dernier cas tant sous le contrôle hitlérien que sous le contrôle soviétique. Ce ne furent jamais les Primats religieux qui payèrent de leur torture et de leur vie les totalitarismes qu’ils oublièrent de dénoncer ou qu’éventuellement ils dénoncèrent en assurant leurs arrières et leur protection.

On voit ici comment la pièce peut se couler dans des situations multiples et changer de sens. On pourrait bien sûr aussi considérer comment le sens de la pièce peut évoluer dans chaque situation en fonction de celui qui la reçoit en tant que public. Mais le processus postmoderne de déconstruction et reconstruction du sens est clair dans ces exemples d’adaptations fidèles, même dans le cas du film.

L’adaptation que Jean Anouilh en tire en 1959, doublée du film de Peter Glenville en 1964 (avec Richard Burton et Peter O’Toole, entre bien d’autres grands du grand écran anglais et américain, est une toute autre histoire. Nous allons lui consacrer un peu plus d’espace.

La structure générale de la pièce est intéressante. Elle commence à l’arrivée de Henry II à Canterbury pour sa pénitence et sa repentance le 12 juillet 1174. Il arrive « nu sous un vaste manteau. […] Il enlève son manteau que le page emporte. Il tombe à genoux, priant sur les dalles, seul, nu, au milieu de la scène. » Il est devant le tombeau de Thomas Becket et lui parle. Immédiatement Thomas Becket apparaît en archevêque et on file dans un flash-back qui va retracer toute la carrière de Thomas Becket, pour se terminer avec l’assassinat de Thomas Becket par quatre hommes et un retour à la pénitence et repentance du Roi flagellé par quatre moines. La conclusion du Roi est double : « L’honneur de Dieu est lavé. […] Les évêques normands ont fait le simulacre, mais les petits moines saxons, eux, en ont voulu pour leur argent. » Une autre conclusion suit, plus politique : « UN BARON […] Si maintenant les Saxons sont pour nous, les partisans du prince Henri semblent définitivement perdus. LE ROI L’honneur de Dieu, messieurs, est une bonne chose et on gagne, tout compte fait, à l’avoir de son côté. […] » Le Roi enfin annonce sa volonté de rechercher les assassins et de les châtier.

Cette conclusion est ambiguë quant à la vérité historique. Henry II a bien fait pénitence et repentance en se soumettant à une flagellation par les moines de Canterbury. Les assassins ont été plus ou moins recherchés et désavoués par le Roi mais le châtiment n’a guère été plus grave. Il est sûr que le 14 juillet William, Roi des Ecossais, est capturé à Alnwick et en septembre la rébellion menée par le fils aîné du Roi est écrasée. Beaucoup moins acceptable est la vision de la hiérarchie religieuse comme étant normande et tout le petit ou bas clergé comme étant saxon. Si certes les évêques, archevêques et cardinaux sont bien d’origine normande, le reste du clergé séculier ou régulier n’est en rien saxon de façon homogène. Cette conclusion qui semble couper le monde en deux, d’une part les Normands et d’autre par les Saxons est la question centrale de l’adaptation de Jean Anouilh.

Le fait de donner une rétrospective de la carrière de Thomas Becket permet d’explorer certains domaines à peine évoqués par T.S. Eliot.

Mais le Roi appelle Becket « mon petit Saxon » dès le début (page 12, première séquence du flashback) mais la thèse de Jean Anouilh ne sera révélée qu’un peu plus tard (page 45 et suivantes : la scène de Gwendoline). Gwendoline se définit comme suit : « Je suis la captive de guerre de mon Seigneur et je lui appartiens tout entière. Dieu l’a voulu ainsi. » Elle est galloise et noble d’origine et a été conquise dans le cadre d’une action de guerre menée par Thomas Becket. Une telle situation n’est pas impensable en ce siècle mais est totalement incompatible avec la position de Thomas Becket comme chancelier, un poste de nature religieuse, et les témoignages nous disent que sa nomination à ce poste a totalement écarté ses activités sexuelles antérieures. Cela ne correspond pas à ce que l’on sait de Thomas Becket chancelier. Cette scène qui fait suite à une scène de chasse où Thomas Becket sauve une fille saxonne de la lubricité du Roi en l’échangeant par avance contre ce que le Roi voudra (cela ne sauvera rien car le Roi enverra ses soldats pour récupérer la fille que Thomas Becket avait épargnée, et les soldats tueront le père et le frère en même temps), confronte Gwendoline au Roi qui lui demande de chanter après avoir annoncé que le marché conclu pour la fille saxonne se portera sur Gwendoline qui devient l’objet de l’échange, « donnant-donnant ». Le Roi alors révèle les origines de Thomas Becket : « Fais-lui donc jouer la complainte qu’on a faite sur ta mère. […] Tu as honte d’être le fils d’une Sarrasine ? » Comme Thomas Becket avait été présenté comme saxon dès le début, son père avait été ainsi déclaré saxon. Il a donc un père saxon et une mère sarrasine, fille d’un pacha à Alger, avec laquelle l’esclave Gilbert, le père de Thomas Becket fait prisonnier et vendu comme esclave au cours d’une croisade à laquelle il participait, s’échappera, et qu’il épousera plus tard en Angleterre. On voit la double trahison historique. Thomas Becket est de parents, père et mère, d’origine normande et établis comme marchands à Londres. Un tel mariage imaginé par Anouilh est d’ailleurs pratiquement impensable au 12ème siècle : une conquête de guerre peut-être mais pas une épouse.

Mais Jean Anouilh a besoin de cette déformation de l’histoire pour dramatiser le destin de Thomas Becket et de l’Angleterre en ces années difficiles. Jean Anouilh réduit tout au seul conflit entre Saxons et Normands. Cela aussi ne correspond pas entièrement à la situation au 12ème siècle. C’est un des éléments de la situation. Le fait que le Roi Henry II soit un Plantagenet et non un Normand est aussi à prendre en considération, surtout qu’il a épousé Eléonore d’Aquitaine, qui fut en premières noces la femme du Roi de France auquel Henry II est confronté. Ces deux faits ont élargi les domaines contrôlés par le Roi d’Angleterre en intégrant l’Anjou, la Bretagne et l’Aquitaine dans ses domaines. Or ces provinces sont dépendantes du Roi de France et donc Henry II, Roi d’Angleterre, est largement le vassal du Roi de France pour ces diverses possessions en « France ».

Si Jean Anouilh est largement fidèle à l’histoire pour les faits politiques de base, il est un autre sujet sur lequel il est loin d’être satisfaisant. Il réduit Eléonore d’Aquitaine à n’être qu’une mère plutôt protectrice de ses enfants, en alliance permanente avec la Reine-mère, et ne jouant en définitive aucun rôle positif. Cela est pour le moins caricatural. Elle a joué un grand rôle au niveau culturel, mais aussi économique grâce à l’Aquitaine devenue arrière-pays de l’Angleterre, mais aussi politique par l’influence qu’elle a su avoir sur son époux en particulier dans le domaine militaire où elle se révèle une femme de pouvoir. Mais là encore le souci dramatique de Jean Anouilh est de faire émerger Henry II comme le seul personnage qui aura su utiliser la situation anglaise pour élargir et augmenter son pouvoir. En fait avec l’accord de Fréteval (21 juillet 1170) qui permet à Thomas Becket de rentrer en Angleterre, puis la soumission d’Henry II à l’église à Avranches le 21 mai 1172, et enfin la canonisation de Thomas Becket le 21 février 1173, Henry II a assoupli ses exigences et abandonné une bonne partie d’entre elles reconnaissant à l’église une plus grande liberté.

Ivory is fine

La question qu’on doit se poser est pourquoi Jean Anouilh produit en 1959 cette pièce plutôt farcesque avec l’accent fort mis sur les scènes grivoises et légères, parfois dramatiques comme le suicide de Gwendoline dans le lit du Roi après qu’il l’ait envoyée se préparer pour la première nuit d’amour de cette femme avec le Roi qui vient de se l’approprier. Et le tout se termine dans le ridicule d’un Roi dormant avec Thomas Becket qui a renvoyé la Saxonne offerte en échange par le Roi entre temps. Et que dire de ces répliques de « boulevard parisien » dont la pièce est émaillée, comme les fourchettes qui sont raffinées, subtiles et donc pas du tout normandes, ou encore cette répartie : « Tout se déforme, mon petit, même le saxon », ou encore « on s’amollit depuis l’invention des fourchettes », ou encore « je n’aime pas faire l’amour avec ma veuve » ou enfin « Une bonne grosse machine à roter après boire, à pisser, à enfourcher les filles et à donner des coups ». Il y a d’abord probablement une volonté de réduire le rôle de Thomas Becket en tant que religieux, donc le rôle de l’église. Il y a ensuite la volonté de montrer comment la politique est une immense farce à base familiale. Si on suit les didascalies, la pièce commence avec un Roi entièrement nu et se termine de la même façon bien qu’alors fouetté par quatre moines, et avec plusieurs scènes de ménage, ou quasiment, qui ont lieu avec la Reine et la Reine-mère sans compter les enfants rabroués et humiliés.

Mais comment le public — quel public ? — pouvait-il prendre cette pochade ? Le public du Théâtre Montparnasse-Gaston Baty ou a eu lieu la première parisienne de la pièce le 8 octobre 1959 a probablement fait un parallèle entre ce Roi plutôt volage et capricieux, mais politiquement calculateur, avec le grand homme qui montait sur la scène française et pour lequel un référendum se préparait avec la Guerre d’Algérie en arrière-plan, situation qualifiée comme de pouvoir personnel par certains en France à l’époque. La réduction du discours politique au conflit Saxons-Normands est aussi un héritage d’une vision française de l’histoire et une totale incompréhension du féodalisme. Les entités française ou anglaise n’existaient pas. Il y avait bien des rois mais leurs territoires étaient définis par des rapports d’allégeance de suzerain à vassal et de vassal à suzerain. Les rois de « France » et d’« Angleterre » avaient des zones de suzeraineté qui largement se chevauchaient et qui ne correspondaient pas à des langues. L’Anglais n’existait même pas encore et ce que l’on appelle aujourd’hui la France correspondait à de nombreux territoires linguistiques autonomes : picard, flamand, breton, occitan (concept moderne réunifiant plusieurs langues du Moyen Âge formant un groupe linguistique), sans compter les langues germaniques à l’Est ou les langues alpines.

C’est d’ailleurs ce manque de connaissances historiques sur le Moyen Âge et le féodalisme qui rend des plus cocasses parfois certaines situations dépeintes dans un langage et une pensée moderne, et en particulier l’unicité de la volonté signifiante de l’auteur, d’autant plus fortement imposée que les didascalies sont très importantes. Jean Anouilh, à la différence de T.S. Eliot, n’est pas postmoderne, ne déconstruit rien ni ne reconstruit rien, mais simplement construit une pièce qui se veut divertissante mais certainement pas historiquement juste. Si Jean Anouilh avait la prétention de l’exactitude historique il n’aurait jamais imaginé un Thomas Becket moitié saxon et moitié arabe. En temps de guerre d’Algérie cela peut même être montré comme très « libéral » voire subversif.

C’est d’ailleurs ce que s’empresse d’enlever Peter Glenville de l’adaptation cinématographique de 1964 avec Richard Burton et Peter O’Toole qui fait suite à la production de la pièce à Broadway, New York en 1962 avec Laurence Olivier et Anthony Quinn, dans une traduction de Lucienne Hill. Il est vrai que cette adaptation est anglaise (et américaine) et que cette déformation est inacceptable pour des Anglais, car simplement fausse, et en plus impensable (pour diverses raisons), bien que je ne puisse pas savoir si la pièce de Broadway comportait la même coupure ou pas. D’ailleurs le film est ambigu dans son approche historique. Il se veut une reconstitution de l’Angleterre de Thomas Becket. Et pourtant il se laisse aller à deux anachronismes importants. D’une part les costumes sont d’une période 75 ans plus tard, pour une simple raison de « beauté » invoquée par la costumière. D’autre part la musique de Laurence Rosenthal utilise parfois du chant grégorien et des instruments d’époque (mais au sens large), mais son objectif déclaré est de produire une œuvre de création, une musique de création, un film de divertissement. La musique n’est donc pas, sauf quelques courtes exceptions, une musique d’époque.

On voit très clairement que ces adaptations du thème de Thomas Becket de Anouilh à Glenville ne visent pas l’histoire autrement que comme un décor avec lequel on prend toutes les libertés possibles pour produire un divertissement agréable qui réduit le dramatique à du spectaculaire un peu kitsch et donne au farcesque ou au tragicomique la part principale.

Conclusion

Le cas précis que je viens d’étudier montre comment l’histoire est abordée dans le théâtre par un auteur comme T.S. Eliot. Il adopte une position profondément postmoderne qui donne au public la responsabilité principale d’interprétation et donc de signification. Cela implique que le texte lui-même se doit de ne pas donner un sens unique, même de ne pas inciter à chercher un sens unique. On est aux antipodes du théâtre de Brecht qui vise à faire réfléchir le public pour l’amener à un sens bien précis et visé par l’auteur. Ici on vise la multiplicité du sens et la nécessité pour le public de chercher cette multiplicité. Il y a rencontre avec Brecht dans le rôle stratégique du public pour la signification. Il y a divergence avec Brecht en ce sens que l’auteur ne vise pas à produire un sens et un seul mais qu’il vise à inciter le public à confronter divers sens possibles. L’intérêt de cette pièce est que selon la période et le pays où elle est produite dans des adaptations différentes (cinéma par T.S. Eliot lui-même, opéra par Ildebrando Pizzetti) le sens va nécessairement varier car le public va articuler la forme de la matière dramatique sur la réalité historique l’entourant. L’ouverture ensuite sur Jean Anouilh et Peter Glenville montre comment le même thème est traité différemment et cette fois dans un sens totalement non postmoderne : unicité forte de la signification impliquée par les auteurs eux-mêmes et clairement imposée au public qui ne doit trouver qu’un divertissement dans le spectacle, et ce y compris par des déformations historiques et des anachronismes tant historiques que culturels voulus en vue de produire ce sens et ce divertissement.

Cela est-il typique du théâtre « normal » ? Cela fait-il de T.S. Eliot un phénomène atypique du théâtre ? Le théâtre peut-il être postmoderne et fonctionner sur la multiplicité des significations construites par le public et non produites par l’auteur ? Quelle est la liberté du public qui projette sa propre situation dans sa lecture de la pièce ? Qu’est-ce qui permet à une pièce de recevoir ces apports projetés par le public ? Et Qu’est-ce qui par ailleurs l’empêche très largement chez Anouilh ou Glenville ?

Je pense que c’est d’une part l’intervention des quatre tentateurs et d’autre part l’intervention finale adressée directement au public des quatre chevaliers qui font que l’on ne peut en rien réduire le sens de la mort de Thomas Becket à une seule hypothèse, tant du point de vue des motivations de Thomas Becket lui-même que de la posture d’interprétation du public. Et c’est probablement pourquoi cette pièce est devenue un classique alors que celle de Jean Anouilh n’a pas eu cet honneur et que le film de Glenville, restauré en DVD, n’est qu’un divertissement.

Manipulator in chief

BIBLIOGRAPHIE

Anouilh, Jean, Becket ou l’honneur de Dieu, Gallimard, 2006 (1959)

Barlow, Frank, Thomas Becket, The Folio Society, London, 2002 (1986)

Burke, Kenneth, A Grammar of Motives, University of California Press, Berkeley, 1969 (1962)

Eliot, T.S., Murder in the Cathedral, Faber and Faber, London, 1968 (1935)

Eliot, T.S., The Complete Poems and Plays of T.S. Eliot, Guild Publishing (by arrangement with Faber and Faber), London, 1988 (1969)

Eliot, T.S., & Hoellering, George, The Film of Murder in the Cathedral, Faber and Faber, London, 1952

Glenville, Peter, réalisateur, Becket, DVD Second Sight Films Ltd, 1992 (Classic Photoplay Inc, 1964)

McLuhan, Marshall, Understanding Media, The Extensions of Man, Routledge, London, 1997 (1964)

Newstok, Scott L., Kenneth Burke on Shakespeare, Parlor Press, West Lafayette, Indiana, 2007

Pizzetti Ildebrando, compositeur, & Gianandrea Gavazzeni, chef d’orchestre, Assassinio nella cattedrale, Allegro, Portland Oregon, 2003

Pizzetti, Ildebrando, compositeur, & Herbert von Karajan, chef d’orchestre, Mord in der Kathedrale, Deutsche Grammaphon, Hamburg, 1998

Let’s get more modern

[i] La même œuvre peut signifier différentes choses pour différentes personnes, ou même pour la même personne à différentes étapes de sa vie… Je posai la forme comme étant la création d’un appétit dans le public et la satisfaction adéquate de cet appétit… L’argument est mieux posé si on parle de la mise en éveil et de la satisfaction d’une attente plutôt que d’un désir. D’habitude par exemple on pourrait dire de façon plus juste que le public attend le sacrifice du héros ou de l’héroïne plutôt qu’il ne le désire, bien que je me pose la question de savoir si, dans une tragédie bien construite, un personnage est sacrifié sans que d’une façon ou d’une autre le public ne consente à ce sacrifice…

[ii] Maintenant que le Roi et vous-même avez retrouvé votre amitié, / Clergé et laïques pourraient retrouver leur gaîté, / Joie et bonne vie n’ont plus besoin de connaître la peur.

[iii] Tu parles de saisons passées. Je m’en souviens : / Elles n’ont pas à être oubliées.

[iv] Et que dire de la saison nouvelle. / Le printemps émerge de l’hiver. La neige dans les branches / Flottera belle comme des pétales de fleurs. La glace dans les fossés / Reflètera le soleil. L’amour dans les vergers / Fera jaillir la sève. La joie est l’égale de la tristesse.

[v] Pour le meilleur ou pour le pire, laisser tourner la roue… la roue peut tourner et pourtant être à jamais immobile… Seul le fou enchaîné dans sa folie peut penser qu’il tourne la roue sur laquelle il tourne… Tu viens vingt ans trop tard… Eh bien je t’abandonne à ton sort.

[vi] Le chancelier était le principal employé ecclésiastique de la maison royale et il recevait le salaire le plus important des principaux employés de la maison, 5 shillings par jour. Il était chargé de la chapelle royale et de son annexe, le scriptorium ou encore bureau d’enregistrement, et ainsi était responsable des offices religieux à la cour ainsi que du secrétariat et des archives royales. Le chancelier voyageait avec le roi lorsque la cour se déplaçait et il était en contact personnel fréquent avec lui. On doit cependant se souvenir que la grandeur à laquelle Thomas a temporairement élevé la fonction était surtout le résultat de l’amitié qui s’était développée entre lui-même et Henry. Le chancelier royal était essentiellement et historiquement un simple chapelain royal et responsable des écritures et qui était traditionnellement remercié avec une nomination comme évêque lorsqu’il se retirait.

[vii] Thomas se faisait une gloire de participer à toutes les pompes du monde. Quelques histoires étaient racontées pour prouver la pureté de sa vie. [William fitzStephen] atteste également qu’il aurait entendu dire des propres lèvres du confesseur de Thomas, Robert, chanoine de Merton, que du jour où il devint chancelier il s’abstint totalement de toute activité sexuelle. De même nature est le témoignage d’Anonyme I, tiré, dit-il, de ce que des hommes qui avaient été au service de Thomas pendant vingt ans ou plus disaient, témoignage affirmant que, même quand les docteurs conseillaient à leur maître de s’adonner à la sexualité pour le bien de sa santé, il refusait ce type de remède considérant que, plutôt que de guérir, il polluait à la fois le corps et l’âme.

[viii] La découverte de la coule et de la chemise prétendument monastiques… les sous-vêtements, attirèrent l’attention sur la chemise et le caleçon de crin… ce vêtement pénitentiel était encore habité de poux et de vers.

[ix] Le pouvoir temporel, pour construire un monde bon, / Pour faire régner l’ordre, du moins l’ordre que le monde connaît. / Ceux qui mettent leur foi dans l’ordre séculier / Non contrôlé par l’ordre de Dieu, / dans leur ignorance béate, ne font que fixer le désordre, / Le rendre incontournable, que nourrir des maladies mortelles, / Dégrader ce qu’ils exaltent. Le pouvoir du côté du Roi — / C’était moi le Roi, son bras, sa raison supérieure. / Mais ce qui était autrefois enthousiasme / Ne serait plus que méprisable condescendance.

[x] Tout d’abord Thomas donnait ses « largesses du Jeudi Saint » (Jean 13:14 [‘Jamais !’ dit Pierre. ‘Vous ne me laverez jamais les pieds !’Jésus répliqua, Si je ne vous lave pas, vous ne pouvez rien avoir de commun avec moi.’ ‘Alors, Seigneur,’ dit Simon Pierre, ‘pas seulement les pieds, mais aussi les mains et la tête !’ Jésus dit, ‘Quiconque a pris un bain n’a pas besoin d’être lavé, il est propre de la tête aux pieds. {…} Quand il leur eut lavé les pieds et se fut rhabillé, il revint à la table. ‘Comprenez-vous,’ dit-il, ‘ce que je vous ai fait ? Vous m’appeler Maître et Seigneur, et vous avez raison, c’est bien ce que je suis. Si moi, alors, le Seigneur et le Maître, je vous ai lavé les pieds, vous devriez vous laver mutuellement les pieds. Je vous ai donné un exemple de telle sorte que vous puissiez copier ce que je vous ai fait. Je vous dis de la façon la plus solennelle, aucun serviteur n’est plus grand que son maître, aucun messager n’est plus grand que l’homme qui l’a envoyé.’ Jean, 13:8–16]) ce qu’il tentait de faire non pas une fois par an, mais tous les jours. Après nocturnes (environ 2 heures du matin) son aumônier introduisait secrètement treize pauvres dans un cabinet, et l’archevêque, dans le secret de la nuit, dévêtu jusqu’à sa chemise de crin et son étole, leur lavait les pieds et leur donnait à chacun 4 pennies. A matines (au lever du jour), cependant, c’était son aumônier qui lavait les pieds et nourrissait un second groupe de douze pauvres. Et à Tierce (vers 8 heures du matin) deux moines prenaient soin et nourrissaient cent des pauvres prébendiers de l’archevêque.

[xi] Nous sommes pour l’Angleterre. Nous sommes en Angleterre. / Vous et moi, Mon Seigneur, sommes des Normands. / L’Angleterre est une terre pour la souveraineté / Normande. Laissons l’Angevin / Se détruire lui-même, en guerroyant en Anjou. / Il ne nous comprend pas, nous les barons anglais. / Nous sommes le peuple. […] Pour nous, le soutien de l’Eglise serait un avantage, / La bénédiction du pape une puissante protection / Dans la lutte pour la liberté. Vous, Mon Seigneur, / En étant avec nous, porteriez un coup puissant / A la fois, pour l’Angleterre et pour Rome, / Pour mettre fin à la juridiction tyrannique / Des tribunaux du roi sur les tribunaux des évêques, / Des tribunaux du roi sur les tribunaux des barons.

[xii] J’attendais / Trois visiteurs, et non quatre.

[xiii] Le Roi ne fera jamais confiance une seconde fois à celui qui a été son ami.

[xiv] Tu tiens les clés du paradis et de l’enfer. / Le pouvoir de lier ou de délier : attache, Thomas, attache, / Roi et évêques à tes pieds. […] Tu tiens l’écheveau : enroule, Thomas, enroule / Le fil de la vie éternelle et de la mort. / Tu détiens ce pouvoir, alors sers-t-en.

[xv] Mais, pense, Thomas, pense à la gloire après la mort. […] / Saints et martyrs gouvernent de la tombe. / Pense, Thomas, pense aux ennemis désemparés, / Rampant dans la pénitence, effrayés d’une ombre ; / Pense aux pèlerins […] / Pense aux miracles, par la grâce de Dieu, / et pense à tes ennemis, en un autre lieu.

[xvi] J’ai pensé à ces choses.

[xvii] N’y a-t-il aucune couronne éternelle qui puisse être conquise ?

[xviii] Qui es-tu pour me tenter avec mes propres désirs ?

[xix] Je t’offre ce que tu désires. Je demande / Ce que tu peux donner. Est-ce trop cher payer / Pour une telle vision de gloire éternelle ?

[xx] Tu ne m’offres que / Des rêves qui mènent à la damnation. […] N’y a-t-il aucune voie, dans mon âme malade, / Qui ne mène pas à la damnation d’orgueil ?

[xxi] La roue peut tourner et cependant / Etre à jamais immobile.

[xxii] Détruis-toi et nous sommes détruits.

[xxiii] Je n’agirai ni ne souffrirai plus sous la loi de l’épée. / Maintenant mon bon Ange que Dieu a désigné / Pour être mon gardien, règne sur les épées qui pointent vers moi.

[xxiv] Voilà celui qui est le fils d’un marchand : le marmot de l’escalier de service qui est né à Cheapside ;/ […] /S’élevant en rampant de la boue de Londres, / montant à quatre pattes comme un pou à votre chemise, / Celui qui a triché, dupé, menti ; qui a rompu son vœu et trahi le Roi.

[xxv] … moi, Becket de Cheapside …

[xxvi] Je les ai sentis (odorat) les apporteurs de mort […] J’ai entendu […] j’ai vu […] j’ai goûté […] j’ai senti (toucher) […] j’ai entendu […] j’ai vu […] j’ai mangé […] j’ai goûté […] j’ai senti (odorat) […] j’ai vu […] je me suis couché … et j’ai respiré …, avalé … […] je me suis couché … […] j’ai plongé […] j’ai senti (toucher) […] j’ai senti (odorat) […] j’ai vu […]

[xxvii] Je les ai sentis (odorat), les apporteurs de mort ; c’est maintenant trop tard / Pour l’action, trop tôt pour la contrition.

[xxviii] Contrôlé par les pouvoirs animaux de l’esprit, / Dominé par la jouissance de l’auto-démolition, / Par la mort finale ultime extrême de l’esprit, / Par l’extase finale du gâchis et de la honte,

[xxix] Traître ! traître ! traître ! […] Toi, Reginald, trois fois traitre tu es : / Traître à mon égard en tant que vassale temporel, / Traître à mon égard en tant ton maître spirituel, / Traître à l’égard de Dieu en désacralisant son Eglise.

[xxx] Mais le monde qui est totalement souillé. / clarifier l’air ! nettoyer le ciel ! laver le vent ! retirer chaque pierre des autres, retirer la peau du bras, retirer le muscle de l’os, and lavez-les. Lavez la pierre, lavez l’os, lavez le cerveau, lavez l’âme, lavez-les, lavez-les !

[xxxi] Et au mieux nous serons obligés de passer le reste ne notre vie sur le continent.

[xxxii] Si vous avez atteint une juste subordination des prétentions de l’Eglise à l’épanouissement de l’Etat, souvenez-vous que c’est nous qui avons fait le premier pas. Nous avons été indispensables à la naissance d’un état de faits que vous approuvez. Nous avons servi vos intérêts ; nous méritons votre reconnaissance ; et s’il y a une quelconque culpabilité en la matière, vous devez la partager avec nous.

[xxxiii] Monstre d’égotisme

[xxxiv] Suicide en état d’âme perturbée

[xxxv] Que montent nos remerciements / Vers Dieu qui nous a donné un autre Saint à Canterbury.

[xxxvi] Grâce (bénédiction) de Dieu, justice de Dieu, amour de Dieu.

Going to the pub I guess on Coronation Road