Una obsesión por el Bien que lleva al Mal: sobre “La ogresa de Barracas”

[Crítica. TEATRO]

La ogresa de Barracas. Dramaturgia y dirección de Gonzalo Demaría. Con Nahuel Bazan y Lucila Gandolfo. En el Teatro Hasta Trilce (Maza 177, Capital Federal, Buenos Aires, Argentina). Funciones: sábados 20 horas. Entradas: $ 120. Hasta el 25/07/2015.


El escenario es un cementerio, una “carnicería” que exhibe restos de carcazas y huesos desparramados ominosamente. El escenario es la cueva de la bruja, de la ogresa, el principio femenino de la locura y lo irracional; el territorio del terror y la muerte. Al centro, un costillar enorme marca la entrada de la caverna; es el mismísimo rostro de la muerte dibujado como una sonrisa sobre las tablas. Los ojos que completan el semblante corresponden a los dos personajes: Miss Miller (Lucila Gandolfo) y Floro Sosa (Nahuel Bazan). Complementos exactos en su oposición, imágenes simétricas, la docente inglesa y el gaucho bonaerense se enfrentan en un duelo: se acercan y se alejan, se miden y prueban, juegan a entablar un diálogo pero hablan idiomas diferentes y apenas logran intuirse. Los dos han caído en desgracia: ella perdió el trabajo que la trajo a Argentina, él es un fugitivo de la ley. Los dos matan y se defienden, argumentan en favor de sus motivos.




La historia se ubica en el siglo XIX, en Barracas, al sur de la ciudad de Buenos Aires, territorio de molinos de huesos para producir harina. A este sitio de tienditas de miseria, inmigrantes y campesinado recientemente proletarizado llega una maestra desde Boston para dirigir un instituto educativo bajo las consignas sarmientinas. La muerte de su tutor la deja sin puesto de trabajo y sin plan B, en una tierra extraña. Reducida a vivir en una cueva, a la deriva, y con las percepciones alteradas por los alcaloides que consume, se erige en “justiciera” y mata niños para librarlos de su miseria. En medio de tanta locura se encuentra con Floro, un gaucho rudo pero sensible, que cambiará su mundo para siempre.

Para acentuar la defensa de un cierto abandono de lo civilizado, la obra recurre en varias oportunidades al lenguaje mímico empleado en el circo y los espectáculos populares (aquel que puede comprender cualquier niño o mascota) como posible vía de comunicación efectiva entre los personajes. El rudimentario señalamiento del objeto del deseo (mover unas bolsas, llevar unos bultos) se convierte en el seguro y práctico sustituto del habla, a medio camino entre el inglés inútil de la docente (nadie la comprende) y el español roto del gaucho (infectado de jergas y proto-lunfardos). Con algo de lúcido pesimismo es fácil advertir que el único fin de la lengua, el lenguaje, la cultura, es que los sujetos comprendan cuál es su trabajo.




El barniz que colorea la puesta (las marcas de un enunciador casi invisible) se hace notorio en los momentos nucleares del relato: al comienzo, con una musiquita jocosa, festiva; al final, en un cierre muy bien logrado que no vale la pena arruinar; y en los cambios de escena, donde los trabajos con la iluminación se vuelven “extraños”, como ajenos a la diégesis. El vestuario, justo, adecuado, evidencia el proceso de investigación de Julio Suárez para esta pieza y cubre, con creces, un encargo complejo que –con una cuota de sofisticación- permite al espectador sospechar que “así se vestían los gauchos”. Otra problemática muy bien resuelta es la vestimenta de la maestra decimonónica: protestante metodista, como ella misma se define, esconde el cuerpo del pecado detrás de un largo vestido negro, en perfecto juego con su gesto y su peinado severos. Con el devenir de la historia, las capas de sentido se irán abriendo así como las capas de telas irán mostrando y cayendo…

Antes que establecer una simple polaridad (civilización/barbarie, educación/ignorancia) se muestran aquí dos elementos, representantes o víctimas, poco importa, de la narrativa burguesa del progreso, de los principios que rigen el capital (que si ha venido al mundo con barro y sangre no es distinto el modo por el que se multiplica): la maestra que asesina por “piedad”, para salvar a los niños del horror de vivir en esas condiciones (pobreza, enfermedad, etcétera), y el gaucho que mata para preservar la cultura (su padre y su hermana consumaron el incesto, prohibición fundante de lo social, piedra de la castración y bloqueo radical de lo simbólico). Así, pretenden defender los mismos valores, no por bondad (en un mundo que se parece mas a las imágenes que se encuentran en Los miserables), sino por cierta idea de “higiene”, de “profilaxis”, como dice uno de los personajes. El irracionalismo que recorre la pieza parece indicar que la deseable felicidad idiota hace pie en la ignorancia (no ver el mundo sudamericano como salvaje y atrasado, en el caso de la maestra; o desconocer la prohibición de la ley, para el gaucho), y que saber y medir las cosas desde la distancia del ideal envenena la existencia: por eso se vive como “desgracia” ser “educado”.


Por Christian Schmirman (ischmirman@gmail.com). PCA OA, Junio 2015.