Creepy (Kurosawa, 2016)

Для многих фанатов Creepy знаменует возвращение режиссера в лоно хоррора, лукавое согласие с его стороны вновь связать себя правилами жанрового кино, призванное не столько вдохнуть в эти правила жизнь (Куросава никогда не провозглашал преданность какому-либо одному жанру), сколько упорядочить его принципиально внежанровое видение мира. Здесь есть переживший профессиональную неудачу детектив, трещины в браке и неразрешимое криминальное дело, призраки прошлого и эпистемологическое отчаяние, настигающее в тот момент, когда реальность начинает ускользать из-под ног. Несмотря на все знаковые компоненты, или же благодаря им, до уровня великого, оперирующего пустотами Cure фильм не дотягивает. Размышляет Куросава примерно о том же самом, что само по себе не проблема, но автоматизм его мышления и тот комфорт, который любой автор приобретает от многолетней работы со значимой для него метафорикой и темами, пресекают возможность ступить на территорию экспериментаторства и обнаружить ранее незамеченное в знакомом.

Однако это не значит, что фильм Куросавы халтурен. Куросава по прежнему один из лучших мастеров мизансцены и глубокого кадра. Он по-прежнему безупречно вычисляет место наилучшего расположения камеры, исключительно долго репетирует с актерами сценарий прежде, чем приступить к съемкам, и доверяет атмосфере локаций и контингентности среды больше, чем своей авторской интенции. Скромное, не понуждающее идти на подвиг критического анализа положение нового фильма в фильмографии режиссера дает возможность обнаружить типичные черты его стиля, продемонстрировать, как приемы работают “сами по себе”, в ситуации, когда материал ни преображает их, ни оказывает им сопротивление.

Дома и общие планы.

В Creepy много общих и сверх-общих планов, а самый странный кадр фильма представляет собой взмывающую в небо камеру, масштабирующую холмистое пригородное пространство в стиле Google maps. Здесь сказывается привычка Куросавы доверять геометрии выбранных во время скаутинга локаций больше, чем контролируемому бриколажу павильона. Сказываются и бюджетные ограничения: выгоднее выжать максимум из двух-трех удачных локаций, чем тратить время подготовительной стадии на поиск альтернатив, хотя данные дилеммы зачастую находят разрешение уже в сценарии. Те, кто будет смотреть фильм, не раз заметят, со сколь многочисленных ракурсов будет снята аллея, ведущая в дом Соседа, или отображена дорога, ведущая в дом детектива Такагуры. Фронтальным планом (пример внизу) Куросава-урбанист представляет дома, скрывающие в себе что-то, что изо всех сил старается не выходить наружу.

Динамичная мизансцена и странные восьмерки.

Два эпизода допроса в фильме отмечены мастерским управлением режиссером всех традиционно выделяемых элементов мизансцены. Такагура и его напарник допрашивают девочку, чья семья при таинственных обстоятельствах пропала несколько лет назад. Поначалу Такагура, с большим трудом добившийся соглашения на встречу, встречает абсолютное нежелание и неспособность Саки что-либо сообщить, явно обусловленное встревоженной с глубин памяти травмой о странных событиях, предшествующих исчезновению ее родителей и брата. Внутрикадровое движение в этих двух сценах размечает эмоциональную трансформацию героини, сопротивляющейся вопросам полицейских и наплыву собственных подавленных воспоминаний.

Чем ближе наезжает камера, тем темнее становится комната

Когда Саки начинает наконец поддаваться на вопросы Такагавы и его более вспыльчивого и нетерпеливого напарника, героиня встает со своего места и медленно направляется в противоположный конец помещения, где расположена доска, на которой аккумулирована вся относящаяся к расследованию информация. В определенный момент она поворачивается в профиль, и нам становится трудно различить до того легко читаемое выражение ее лица.

Очевидно: с этого момента она начинает что-то вспоминать. Ее задумчивый проход вдоль офиса, который фиксирует камера, призван точно соответствовать траектории изменения ее эмоционального состояния. Чем плотнее ее окружает тьма (незаметно для самой себя она направляется от источников света в менее неосвещенный участок офиса), чем труднее открываются воспоминания. В этой сцене имеется всего две склейки: первая маркирует попытку навязывания контролируемого диалога со стороны Такагавы, стремящегося получить наиболее точные показания, вторая — уход Саки от этого диалога по тропе двусмысленных впечатлений и ненадежных психологических портретов. Она в буквальном смысле заставляет детектива следовать прихоти своей памяти.

Остановка у стены и повторный поворот в профиль сигнализируют последнее усилие памяти прежде, чем двери подсознания схлопнутся снова

Она, и камера вслед за ней, возвращается на свое место. Путешествие в глубины памяти закончилось. Забавно, но теперь место агрессивного напарника занял сам Такагава, тщетно пытающийся выудить из девушки дополнительные крупицы информации.

Вторая сцена допроса вносит некоторые изменения в постановочную конфигурацию. Начинается она похожим мастер-шотом, только в этот раз допрашиваемая и допрашивающие сидят на противоположных местах. В этот раз Саки с большей точностью удается описать напряженную атмосферу, царившую в семье в последние месяцы, в период когда она попала под влияние таинственной и скрывающей свое присутствие фигуры, детали о которой стремятся получить детективы.

Внезапно героиня замолкает и поднимается с места. Она вновь витиеватым образом исхаживает офисное пространство, в сомнамбулическом ступоре прерывается и продолжает идти вперед, в то время как медленно отъезжающая камера с ювелирной точностью подчеркивает ее непредсказуемое движение, то останавливаясь, то панорамируя в сторону. В отличие от предыдущей сцены здесь нет такой видимой градации освещения, лишь в самом конце ее лицо ненадолго оказывается в полутени.

Глубокий фокус позволяет различать положение каждой фигуры и объекта в мизансцене даже тогда, когда на заднем плане не происходит ничего значимого с сюжетной точки зрения, создавая ощущение равномерно заполненного информацией кадра. В обеих сценах внимание зрителя привлекает университетский помощник Такагавы, записывающий показания Саки на аудионоситель. Вертикали колонн и диагонали лестниц, которые в ином фильме остались бы незамеченными и лишенными какого-бы то ни было значения из-за быстрого монтажа и бесконечной фрагментации пространства, здесь, наряду с другими элементами, на полных правах занимают определенное место в композиции. Они всегда определяют реальность, в которой живут персонажи.

В этом ценящем непрерывность как самодостаточное качество пространства фильме, как уже можно было предположить, мало классических “восьмерок”. Подобно режиссерам старого Голливуда Куросава предпочитает тщательно рассчитывать хореографию актеров и снимать все на минимуме дублей, давая слово всему содержанию кадра, а не фрагментированным частям тела персонажей. Вероятно, именно поэтому когда Куросава переключается на стандартную съемку с плеча в сценах, где детектив и его супруга ужинают, мы чувствуем необычность этого переключения, которая в контексте данного фильма может указывать на внутреннее напряжение между супругами и недомолвки, связанные с хроническим конфликтом между семейными и профессиональными интересами.

Возможно, я блефую, но на мой взгляд складывается ощущение, что камера здесь поставлена немного дальше, чем обычно, и захватывает в объектив не только голову собеседника, но и кусок пространства за ним. Вероятно, это обусловлено необходимостью заполнять пустые участки кадра в широкоэкранном формате 2. 35: 1. В любом случае это вполне предсказуемое решение для Куросавы, в фильмах которого персонажи всегда встроены в пейзаж и часто лишены привилегии быть избранными крупным планом. Такой острый переход от общего к частному в его фильме должен быть мотивирован чем-то экстраординарным, например, появлением в кадре призрака, который призывает сойтись с ним в сладком объятии смерти.

Другая необычная композиция: Куросава начинает со стандартного two-shot’а, потом без предупреждения переходит на фронтальный кадр, что в силу неожиданности создает дезориентирующий эффект и опять же, в контексте фильма, входит в русло темы распадающегося института брака в современной Японии.

Joy In Repetition.

Повторяющиеся мотивы есть, их много, и при желании внимательный поклонник может провести целую серию ассоциаций с Cure или Kairo, двумя самыми эффектными и “чистыми” хоррорами Куросавы. Если в “Исцелении” технологии смерти циркулируют в обществе под маской забытых (отвергнутых) научных практик, то в Creepy они создаются или воспроизводятся сумасшедшими учеными в спрятанных под рационализированным фасадом города катакомбах. Куросава, отвергающий любую попытку объяснять мотивы преступников с помощью психологии, с гипнотической завороженностью отображает ситуации подавления личной воли и совершения людьми поступков, на которые, задумавшись они об этом в пределах действия повседневной морали и здравого смысла, они бы сами никогда не пошли.

Происхождение аппарата так и остается не выясненным

Как видно из сцен допроса, Куросава активно использует естественные источники света и диегетическое освещение, нечасто прибегая к специальному оборудованию. В отличие от большинства жанровых мастеров, он не эксплуатирует изощренную светотень и не предпочитает ночные сцены для создания устрашающего эффекта. В “Пульсе” вообще самые страшные вещи происходят средь бела дня. Та же самая ситуация, впрочем, разворачивается и здесь:

“Пульс” (Kairo, 2001)

Экономный стиль Куросавы в целом не чужд традиции японского кино и, более того, с не меньшей вдумчивостью практикуется режиссерами “новой новой японской волны” (Хироказу Корээда, Синдзи Аояма, Кавасэ Наоми и другие великолепные люди). Любой фестивальный эрудит может провести аналогии с множеством других образцов из области азиатского кино, вплоть до продукции под лейблом ‘slow cinema’. Так или иначе, сами по себе приемы не индивидуализируют стиль режиссера. Общий план у Куросавы и Корээды носят разные функции, хотя оба в своей длительности испытывают зрительское терпение на прочность. Предельно политизированное, как и все авангардное японское кино после терактов в токийском метро 1995 года, кино Куросавы принимает оболочку детектива или мистического триллера, что ставит его несколько поодаль от более экспериментальных и требовательных к вниманию зрителя фильмов его соотечественников.

Даже когда на заднем плане ничего не происходит, что-то все равно происходит. Детективы говорят о нераскрытых делах прошлого и невозможности понять, как саморегулируемая система под названием “общество” может производить людей, полностью свободных от его правил, а зритель волей-неволей всматривается в это самое общество позади них, скользя взглядом и пытаясь дать себе ответ на тот же вопрос.