Il limerick e il gioco del nonsense

Edward Lear e le origini del limerick

È noto a tutti lo humour che caratterizza molte opere della letteratura inglese. Gli inglesi hanno sperimentato quasi tutte le possibilità di generare il sorriso, utilizzando figure retoriche, giochi di parole, ironia, satira, understatement e quant’altro.

Dall’epoca vittoriana, prima quindi che in Italia, in Inghilterra il riso ha scelto anche la strada del nonsense, del testo che, a prima vista, appare composto da un casuale miscuglio di associazioni le quali, dando vita a una serie di immagini estranee al senso comune, producono un effetto umoristico.

Se Lewis Carroll è il più noto degli autori del genere, e la sua Alice è diventata uno dei personaggi più noti di tutta la letteratura, il vero maestro del nonsense verse fu Edward Lear (1812–1888), che fu nella vita pittore di paesaggi, illustratore di testi naturalistici e viaggiatore (amante dell’Italia). I suoi versi nonsense (fu proprio Lear a inventare il termine) sono riuniti in due volumi da lui stesso illustrati (che sono riprodotti integralmente da Marco Graziosi nel prezioso sito nonsenselit.org) e consistono soprattutto in favole senza morale (appunto) nelle quali i protagonisti esibiscono modi assolutamente bizzarri e scambiano assurde conversazioni con grande serietà.

Grazie a Lear sono entrati nella storia della letteratura i limerick, forma poetica particolare composta da 5 versi, di cui i primi due e l’ultimo sono rimati tra loro, così come lo sono il terzo e il quarto. Le rime seguono dunque lo schema AABBA, con un metro (*) piuttosto rigido (anche se oggi non sono rare le eccezioni) e un esito stranissimo, straniante.

Nel limerick più comune il primo verso deve sempre contenere il riferimento al protagonista, un aggettivo per lui qualificante e/o il luogo geografico dove si svolge l’azione (da Lear sempre scelto esclusivamente per motivi fonetici), mentre i restanti versi sintetizzano l’aneddoto e nell’ultimo verso, spesso una ripetizione alterata del primo, viene richiamato il protagonista, magari definendolo meglio con un aggettivo poco usato, sorprendente o totalmente inventato. Eccone un esempio (nel mio adattamento), accompagnato dal disegno originale:

There was a Young Lady of Portugal,
Whose ideas were excessively nautical:
She climbed up a tree,
To examine the sea,
But declared she would never leave Portugal.
C’era una giovane signora di Braganza
con idee nautiche in abbondanza:
si volle arrampicare,
per osservare il mare,
ma disse di non voler mai lasciare Braganza.

E’ importante notare come gli strumenti di cui Lear si serve per creare questo suo mondo sono sia la lingua sia il disegno. Se la prima é fondamentale poiché guida e chiarisce i rapporti fra i personaggi e gli oggetti nell’ambiente narrativo, il secondo assume un ruolo di sicuro rilevante perché, senza di esso, i limerick di Lear sarebbero molto meno divertenti e perderebbero gran parte della loro carica nonsensica.

Lear non usò mai la parola limerick, definendo i suoi versi nonsense rhymes, oppure nonsense pictures and rhymes, poiché le illustrazioni erano per lui importanti quanto i versi stessi. Il termine compare negli ultimi anni dell’Ottocento, anche se non è mai stato ben chiarito perché questa forma poetica abbia lo stesso nome di una città irlandese.

Con i limerick di Lear, pubblicati tra il 1846 (A book of nonsense) e il 1871 (More Nonsense, Pictures, Rhymes, Botany, etc.), fu fissato un modello abbastanza rigido (si è parlato di creazione di uno stereotipo) ed ebbe un successo inaspettato una forma letteraria radicata nella tradizione orale e legata sicuramente alle nursery rhymes, le filastrocche e le canzoncine per bambini, spesso con ritornelli senza senso puramente musicali, di cui si ha traccia scritta già alla fine del Quattrocento.

Alcuni primitivi limerick erano già comparsi a stampa: tra il 1820 e il 1822, infatti, erano stati pubblicati tre volumetti anonimi di poesie illustrate che presentavano la struttura metrica e i temi tipici del limerick. Queste pubblicazioni presentano tutte le caratteristiche che si troveranno nelle raccolte di Lear: ciascun limerick è accompagnato dalla propria illustrazione, descrive il suo peculiare personaggio, solitamente identificato con il riferimento a una città, i vari limerick non formano una serie logica, ma sono semplicemente riuniti senza apparente criterio.

Il primo libro, di autore ignoto, fu pubblicato a Londra da John Harris and Son nel 1820. Il titolo è The History of Sixteen Wonderful Old Women, illustrated by as many engravings: exhibiting their Principal Eccentricities and Amusements e presenta sedici limerick la cui protagonista è sempre una vecchia, una Old Woman:

There was an Old Woman of Leith,
Who had a sad pain in her Teeth,
But the Blacksmith uncouth,
Scar’d the pain from her tooth;
Which rejoic’d the Old Woman of Leith.
C’era una vecchia di Poggi Ridenti
che soffriva di un gran mal di denti,
ma il maniscalco volgare
tolse il dolore con il molare;
il che rallegrò la vecchia di Poggi Ridenti

Le altre due pubblicazioni sono attribuite a un poeta dilettante, il commerciante Robert Scrafton Sharpe:

Said a very proud Farmer at Rye-gate,
When the Squire rode up to his high gate,
With your horse and your hound,
You had better go round,
For, I say, you shan’t jump over my gate.
Disse un fiero villano di Maranello
quando il signore giunse al suo alto cancello:
“Con il tuo cavallo e il tuo alano,
dovresti andartene lontano,
perché, dico, non scavalcherai il mio cancello”.

Anche se il genere, inteso come forma poetica mista di versi e disegni, con caratteristiche riconoscibili e costanti, esisteva già prima di Lear, furono proprio i suoi componimenti a decretarne il definitivo successo. Egli dunque non inventò nulla (dichiarò anzi di essere stato indirizzato da un amico verso questa forma poetica), ma si limitò piuttosto a perfezionare ciò che la tradizione gli offriva, limitando le varianti possibili a un rigido schema di base e accompagnando i versi con surreali illustrazioni, assai più efficaci di quelle presenti nelle prime raccolte pubblicate.

There was an Old Person of Cromer
Who stood on one leg to read Homer
When he found he grew stiff,
he jumped over the cliff,
Which concluded that Person of Cromer.
C’era un anziano signore di Pero
che stava su una gamba per leggere Omero.
Quando si sentì un po’ irrigidito,
si gettò da un ripido sito,
il che mise fine al vecchio di Pero.

Il senso dell’assenza di senso

Dopo la lettura di queste cinquine di versi possiamo ora chiederci: che senso ha il nonsense? In realtà l’effetto nonsense non deriva dall’aver messo insieme parole casuali, senza ordine logico o addirittura senza significato: una “storia” esiste, perfettamente formata, esiste un “senso”, per quanto aberrante. Ma il senso vive il tempo della storia stessa, non può uscire al di fuori di essa. La storia fornisce situazioni che paiono scelte casualmente, o soltanto in base a un criterio acustico (esistono delle rime, anzi, invece di essere nascosta, l’intenzione di trovare la rima è chiaramente sottolineata), così il lettore è ridotto a mero “’ascoltatore’”. Diversamente dovrebbe chiedersi: perché il lettore di Omero stava su una gamba sola? Perché alla fine si getta da un dirupo? Nel mondo reale il fatto di sentirsi irrigidire non sembra certo un motivo sufficiente. Ma qui i personaggi sono “fantocci verbali”, mossi cioè dalla pura e semplice necessità della forma verbale, che li imprigiona e determina la loro sorte. La storia non porta da nessuna parte, non ha morale, non ha nulla da insegnare. Meglio, la storia porta di nuovo a se stessa in maniera circolare, è autoreferenziale. L’eco del primo verso nell’ultimo suggerisce proprio un ritorno continuo all’inizio della storia, a un mondo dove il tempo non esiste. Il miglior esempio di questa staticità narrativa è dato dalla storia dell’Old man of Moldavia, il cui protagonista, precursore di Oblomov, non fa altro che dormire:

There was an Old Man of Moldavia,
Who had the most curious behaviour;
For while he was able,
he slept on a table.
That funny Old Man of Moldavia.
C’era un vecchio di Riva Trigoso
che si comportava in modo assai curioso;
Ché fino a che ci riusciva,
su una tavola dormiva.
Quel buffo vecchio di Riva Trigoso.

Il ruolo del lettore prevede che egli comprenda dove lo sta portando la storia che legge, perciò si sente beffato, colto impreparato dai collegamenti semantici che l’autore ha stabilito tra gli elementi del testo in cui ha dato vita ad un mondo possibile ma altamente imprevedibile. Le frasi, non coordinate in modo «verosimile», non riescono a stabilire forti legami di significato, manca quell’ascesa verso un climax finale che caratterizza altre forme letterarie (come l’epigramma o, più banalmente, la barzelletta). Parallelamente, nelle illustrazioni manca completamente qualsiasi tentativo di ambientazione che vada al di là del mettere un cannocchiale in mano alla signorina portoghese o un grosso libro in mano al lettore su una gamba sola. Manca qualsiasi elemento superfluo, esistono solo gli oggetti convenzionalmente associati ad una determinata situazione. L’assenza di contesto figurativo, unita alla continua deformazione delle proporzioni, con un infantilismo certamente non casuale, impedisce la costruzione di un mondo stabile.

Il lato umoristico risiede proprio in questo straniamento linguistico e figurativo. Il combustibile è dato dall’eccentricità di condotte o situazioni, ma ad accenderlo è proprio il tono del racconto, quieto, assolutamente privo di ammiccamento o partecipazione. Significativa è a questo proposito la formula iniziale, “There was…”, che ha la stessa funzione del nostro “C’era una volta…” delle favole, cioè di introdurre il lettore in una dimensione parallela, in cui non vigono le categorie alle quali abitualmente ci si attiene. Si tratta, essenzialmente, di gioco.

Afferma Johan Huizinga (in Homo Ludens, Einaudi, Torino, 1979):

«Il gioco è più antico della cultura, perché il concetto di cultura (…) presuppone in ogni modo convivenza umana, e gli animali non hanno aspettato che gli uomini insegnassero loro a giocare. (…) Il gioco come tale oltrepassa i limiti dell’attività puramente biologica: è una funzione che contiene un senso. Al gioco partecipa qualcosa che oltrepassa l’immediato istinto a mantenere la vita, e che mette un senso nell’azione del giocare.»

Il gioco può creare immagini e situazioni inconsuete mescolando sapientemente elementi concreti, il più delle volte assai banali. Queste immagini, con la loro novità, vanno oltre le inveterate abitudini, le consolidate acquisizioni. Il gioco crea una realtà parallela a quella reale, un mondo con regole sue, esplicite o implicite. Nella sua sfera, come in un cerchio magico, uno spazio e un tempo “altri” delimitano le sue condizioni d’esistenza e la libertà è data dalla piena adesione alle regole del gioco. E queste regole possono benissimo consistere in cinquine di versi in cui compaiono personaggi “normali” protagonisti di situazioni totalmente strampalate.

Il nonsense ricorda che l’universo è più vasto di quanto sembrano offrire la vita o il linguaggio consueti. Esso si pone fuori della sfera dei normali meccanismi comunicativi, ma non è semplice negazione o assenza di significato, quanto piuttosto. trasformazione delle regole che producono il significato. Il nonsense è un’immagine speculare e capovolta della realtà, stranamente identica e diversa, che ne rivela il lato poco noto e asimmetrico.

There was an Old Man with a beard,
Who said, ‘It is just as I feared!
Two Owls and a Hen,
Four Larks and a Wren,
Have all built their nests in my beard!’
Disse un vecchio con un folto barbone:
“È come nella mia cupa previsione!
Una gallina ovaiola e due civette,
uno scricciolo, quattro lodolette,
han fatto il nido nel mio folto barbone!”

Nota

(*) La metrica del verso inglese non è basata sulle sillabe, ma sul piede. Nel caso del limerick, i versi A misurano tre piedi (con ritmo anapestico: due piedi brevi seguiti da uno lungo: a-na-pest) e i versi B ne misurano due.