Que sea en una toma

Antes de que el cine fuera cine, el plano secuencia era el rey. Desde la célebre llegada del tren a una estación francesa filmada por los hermanos Lumiere hasta el descubrimiento del montaje y con él una poderosa herramienta narrativa, los materiales que se filmaban eran actividades comunes y corrientes en una sola toma. En esos primeros días, el cinematógrafo era solamente un medio para documentar la vida citadina, hacerle una broma al jardinero y poco más.

Sin embargo, en esos breves fragmentos de celuloide se escondía uno de los recursos más poderosos del cine. Lo que hace tan impactante a los planos secuencia es su capacidad de generar la ilusión de estar viendo algo real en lugar de ficticio, la fluidez que se consigue al eliminar los cortes del montaje ayuda a que el espectador se sienta inmerso en los acontecimientos del audiovisual. El plano secuencia trabaja con el tiempo real, y eso le confiere un carácter documental en lugar de ficcional.

Esas características siempre fueron atractivas para varios directores de renombre (Welles, Kubrick, Antonioni, etc.) pero muy pocos se animaron a rodar una película que consistiera en un solo plano secuencia. Ya sea porque hasta la llegada del digital solo se podía rodar una cantidad muy limitada de minutos o por la enorme complejidad que supone llevar a cabo una empresa semejante, la lista de autores es muy limitada. Sin embargo, esas reducidas producciones contienen en su interior interesantes reflexiones acerca de la potencialidad del plano secuencia para el realizador audiovisual, además de brindar pistas acerca de la visión particular del autor. Unos deconstruyeron la herramienta y otros la llevaron hacia su resolución lógica, pero por suerte todos los resultados son particularmente interesantes.

Para ser específicos, me refiero a tres filmes en particular: Rope (Alfred Hitchcock, 1948), El Arca Rusa (Alexandr Sokurov, 2002) y Victoria (Sebastian Schipper, 2015).

El Crimen Imperfecto

En su primer producción con el 100% del control creativo, Hitchcock se planteó rodar una película utilizando íntegramente el plano secuencia. No la tenía fácil, ya que en ese entonces las cámaras podían filmar solamente 10 minutos antes de quedarse sin celuloide. Esto obligó al director a tener que filmar por partes en lugar de rodar en una sola toma integral, valiéndose del montaje en la post-producción para ocultar los cortes.

Rope cuenta la historia de dos hombres (Brandon y Philip) que en un delirio de superioridad asesinan a un antiguo compañero de clase con el único propósito de ejecutar el “crimen perfecto”. Tras este suceso, los jóvenes ponen a prueba esta teoría escondiendo el cuerpo en un baúl y celebrando una fiesta con amigos y familiares del hombre asesinado en la misma habitación donde está ese baúl. Con la sinopsis es suficiente para entender los niveles a los que funciona el sentido del humor de Hitchcock, que se refleja mordazmente en la personalidad de Brandon, contrastada por su atormentado cómplice.

La decisión de que la película comience con el asesinato es muy interesante, ya que con esto se pone al espectador en una posición incómoda: hemos visto el crimen y ahora somos cómplices del mismo. Que el rodaje sea en plano secuencia ayuda a acentuar esta sensación, ya que la naturaleza continua de este recurso hace evidente el transcurso ininterrumpido del tiempo. En otras palabras, somos testigos del crimen y no podemos dar vuelta atrás.

Si pensamos la película en su metatexto, el británico quiso filmar su propio “crimen perfecto”. Esta película fue su idea más ambiciosa hasta ese momento, pero irónicamente termina resultando imperfecta, como el crimen de los dos perpetradores. Y es que técnicamente presenta fallos (los cortes entre tomas son evidentes a simple vista) y la utilización del plano secuencia trae consecuencias negativas: por un lado a pesar de la fluidez que se genera, se nota la manipulación que Hitchcock hace de la acción dramática al comprimir los sucesos de manera que pasa demasiado en poco tiempo (por ejemplo, la fiesta apenas dura 40 minutos); y por el otro, la claustrofobia que genera el comprimido espacio donde transcurren las acciones. Si bien ayuda a tensionar al espectador, también transforma peligrosamente al lugar en un decorado teatral, más allá del enorme esfuerzo por que todo se sienta lo más real posible.

Entonces, a pesar de que Rope es un filme muy atractivo, –impopular opinión here- la decisión de que todo se sienta como una sola toma también afecta negativamente al resultado final.

Flotando sobre el tiempo

Si había mencionado el enorme esfuerzo para que los decorados en “Rope” se sientan reales a primera vista, para esta película ya estaríamos hablando de un trabajo titánico para llevar a cabo la puesta en escena. Es que llevar a cabo la filmación de toda una película en una sola toma es una completa locura, y más cuando sumamos la enorme cantidad de personajes y extras que presenta este audiovisual: más de 800 personas pasan frente a la cámara.

En “Russian Ark” Alexandr Sokurov nos invita a recorrer el museo Hermitage de San Petersburgo de una manera muy particular: a través de un plano secuencia que funciona como viaje temporal.

El plano secuencia funciona como una mirada subjetiva: al inicio del filme ya se nos explica que somos un hombre desconocido y sin memoria que no puede ser visto por nadie, excepto por un aristócrata francés del siglo XIX que deambula por los pasillos del museo (el Conde Dresden). Con esta idea Sokurov ya nos invita a encarnar a esta presencia fantasmagórica para la que todo lo que existe es el presente y desconoce cualquier rasgo del pasado; estamos igual de desconcertados que él, y apenas tenemos idea de la historia de Rusia en el 1800 (o al menos los ciudadanos de a pie como yo).

Nuestro guía, un hombre culto y versado en las artes, no es otra cosa más que la representación de la visión del mundo occidental acerca de la Rusia zarista como ese lugar tan atractivo como anticuado. Dresden es el cable a tierra, el que nos orienta ante tanto despliegue de historia socio-política y artística: la elección del museo genera una dualidad entre las obras de arte pertenecientes a diferentes épocas históricas, y la enorme cantidad de personajes de época que se presentan a nuestros ojos.

Como un titiritero, Sokurov manipula el tiempo y compila cientos de años en una hora y media. De esta manera, manipula la naturaleza documental del plano secuencia y la transforma en un recurso casi de género fantástico donde el plano se transforma en una burbuja temporal en la que nosotros, entes sin memoria (por ende sin conciencia del tiempo) estamos sumergidos.

A diferencia de lo que sucede en “Rope”, aquí el despliegue técnico juega muy a favor, ya que las decisiones de utilizar un lente bien angular (más manipulación en post-producción) y filmar utilizando steadicam son claves para generar la sensación de que estamos “flotando” por los pasillos del Hermitage y que vemos las cosas de manera diferente a la normal. Además, que hayan podido realizar un despliegue tan inmenso en una sola toma y que fuera usable es para ponerse de pie.

Sokurov le da un giro al efecto usual del plano secuencia, mostrando que también puede utilizarse para crear una fantasía capaz de alterar el tiempo.

Con espíritu DIY

A diferencia de “Rope” o “Russian Ark”, para hablar de Victoria no es necesario hacer una sinopsis del argumento, porque este solamente funciona como una excusa para rodar la película. En 2 horas y cuarto de plano secuencia, lo que importa en Victoria es el momento. Lo relevante es el frenesí de los momentos intensos y los bajones en los tiempos muertos, la montaña rusa en la que nos introducimos y la actitud que transmite en cada cuadro y cada segundo.

Es que todo en este filme transmite una sensación de riesgo, desde la narrativa hasta la puesta en escena. El guión brilla por su ausencia al ser todos los diálogos improvisados, por lo que el principal sostén es la química que generan los actores entre sí y cómo interactúan de manera realista. El ambiente donde transcurren las acciones no está 100% controlado, gran parte transcurre en las calles de Berlín y no en un estudio cinematográfico.

Todas las acciones apuntan hacia un mismo lado: generar realismo y un “feel” a documental. Y dentro de esta idea la frutilla del postre es el trabajo de la cámara. En lugar de utilizar una steadicam para evitar sacudidas por movimientos involuntarios, eligen utilizar el recurso de la cámara en mano. Entonces, la imagen pocas veces se queda estática, por momentos todo se vuelve caótico y desprolijo. Pero al mismo tiempo, notamos cómo el cámarógrafo sube las escaleras o baja del auto, somos conscientes de la presencia de la cámara y de los movimientos que realiza para seguir a los protagonistas.

Y a eso le sumamos otro detalle: el teleobjetivo. La simple elección de una lente que permite -coloquialmente hablando- enfocar o desenfocar manteniendo el mismo tamaño de plano hace que la tarea del encargado de la cámara sea mucho más que no perder de vista a los personajes y seguir los diálogos. El camarógrafo juega un rol de intérprete, y las elecciones que toma en tiempo real tienen un impacto tanto artístico como narrativo. Focalizarse en un personaje o sacarlo de enfoque son acciones que afectan al resultado final y son parte integral de lo que “Victoria” es como película. Por eso no resulta tan sorprendente que en los créditos finales sea el camarógrafo (Sturla Grandth Grovlen) el primer rol en mencionarse, por delante del director. La cámara se vuelve un actor más, tomando un rol activo y decidiendo en el momento y lugar. YOLO.

Esos pequeños detalles hacen de “Victoria” un filme muy especial, que se siente real porque abraza la naturaleza imperfecta y atrevida con la que fue rodado, y la transforma en su más grande virtud. Esa honestidad es la que logra que esas 2 horas y 16 minutos se sientan exactamente como 2 horas y 16 minutos.