Dois documentários: O Cinema Novo e Martírio

1. O Cinema Novo — Eryk Rocha

O documentário Cinema Novo é a tentativa de apresentar a trajetória do que foi o movimento estético de mesmo nome através de uma montagem cuidadosa, que demonstra toda a força e qualidade da produção dos cineastas envolvidos com essa que foi uma das mais impactantes experiências culturais do Brasil dos anos 1960.

Os depoimentos orais dos diretores e envolvidos nos projetos existem, mas ficam em segundo plano em relação à montagem do documentário, funcionam como suplemento aos trechos e recortes dos filmes, que aqui se expressam e se provam sozinhos. É demonstrada aqui toda uma visão do que é fazer cinema através das imagens dos camponeses pobres do nordeste, dos pescadores, dos operários e trabalhadores dos grandes centros urbanos do Brasil no período; das festas, danças e sorrisos; do corpo nu feminino idealizado e dos clássicos cinematográficos da época.

Há uma simbiose entre cinema e história que é por diversas vezes reiterada pelas falas dos diretores e pelas imagens. O cinema, o Brasil, a vida privada, o amor, a revolução, a luta pela libertação colonial pertencem a um mesmo conjunto. O artista que embarca na construção e produção de filmes vê-se ao mesmo tempo imerso nos conflitos de classes, tomando posição sobre a vida política, se engajando contra a burguesia e as elites partidárias e a favor dos camponeses e trabalhadores. A figura dos cangaceiros dos filmes de Glauber Rocha, bem como as imagens de trabalhadores e donas de casa capturadas pelas câmeras, talvez sejam a melhor representação do que o filme busca, a relação pura entre um direcionamento artístico e um projeto político que envolvia também a tomada em armas e a revolução violenta contra a metrópole.

É por isso que O Cinema Novo é também uma história de sua própria interrupção. O golpe de 1964 desmantela o grupo de cineastas e os coloca atomizados, dispersos em uma produção individualizada, cindidos como as organizações políticas de esquerda e como a sociedade se tornara após a instauração do regime militar. Confirma-se o entrelaçamento profundo que havia entre revolução e arte, visto que as duas fracassam juntas.

O filme então surge como uma espécie de resgate, como uma suspensão do tempo, como o olhar voltado para um preciso momento onde o que havia de mais criativo na produção brasileira foi interrompido por um processo nefasto e autoritário. O documentário faz justiça a esta produção cinematográfica entrelaçando as duas questões: mostrando como as imagens ainda gritam para nós todo o potencial de nosso cinema e como um projeto político hediondo cancelou essa mesma expressão criativa e bloqueou a vanguarda.

Assistir ao Cinema Novo é como ouvir então o chamado para um resgate. Ali onde o tempo está congelado há o grito para se recuperar um impulso criativo. O convite não é para se tentar recriar o que fizeram cineastas como Leon Hirszman, Glauber Rocha, Ruy Guerra ou tantos outros que dão às caras no filme, no sentido de uma imitação ou de um pastiche, mas talvez buscar repetir esse impulso criativo, essa postura diante da arte e da vida, para que arda novamente a criação de uma arte autônoma e ao mesmo tempo livremente revolucionária.

2. Martírio — Vincent Carelli

É difícil escolher uma única cena para representar a força do documentário de Vincent Carelli, mas talvez um dos momentos mais emocionantes e capazes de sintetizar o filme seja o registro dos índios ocupando o Congresso Nacional, quando sob os gritos da presidência da Câmara são entoados cânticos e danças indígenas em meio a parlamentares assustados, enquanto a sessão é suspensa e um deputado ruralista brada em um dos microfones, “Imagine, senhor Presidente, se essa moda pega.”

É através de registros como esse que vai se mapeando a verdadeira dimensão do conflito entre a bancada ruralista e o agronegócio contra os Guarani-Kaiowá, um conflito que parece ser por si só uma representação do atual impasse brasileiro, manifestação da luta entre o Capital e seu avanço sobre as riquezas comuns.

O documentário é montado através de entrevistas com lideranças indígenas e imagens dos conflitos e da região conduzidas pela voz em off do diretor, intercaladas por imagens históricas que acompanham a história da desagregação dos povos indígenas na região do Mato Grosso do Sul desde o século XIX, as sucessivas tentativas de aculturação e mesmo eliminação física dos Guarani-Kaiowá. O que é narrado é a história de um lugar e ao mesmo tempo de um povo, de uma tradição que é também a própria terra que habita e se encontra hoje ameaçada.

A morte é uma presença constante. Seja sob a ameaça direta dos jagunços dos latifundiários, seja através do suicídio que se torna alternativa de resistência coletiva, seja devido aos atropelamentos criminosos que vitimam os índios que moram nas encostas e beiras de estrada, a morte está na boca de todos os indígenas, paira como uma sombra por todo o conflito e circula entre os relatos e as câmeras. As lideranças afirmam diversas vezes que preferem morrer a ser separadas do seu território, não como uma bravata, mas como um desejo real de resistência e afirmação. Morte que também pode ser interpretada como um grito desesperado, uma afirmação, uma tentativa de se sobrepor aos tratores e às balas de calibre 12.

O que assistimos em Martírio é a história de um esquecimento, de um apagamento. Talvez o ápice desse processo seja o momento em que são exibidas as imagens históricas de uma milícia, uma guarda indígena treinada pelas Forças Armadas brasileiras durante um dos movimentos de aculturação desses povos. Os índios, fardados como policiais, exibem técnicas militares e, através de uma demonstração pública, apresentam às câmeras o pau de arara, instrumento que viria a ser utilizado para torturar os comunistas e militantes nos porões da Ditadura, um símbolo do autoritarismo e da desumanidade do regime.

(É narrado que, pouco depois de criada, esta guarda indígena foi dissolvida após denúncias de constantes abusos, estupros e ataques às aldeias indígenas, numa repetição dos eternos conflitos e abusos de subalternos praticados contra outros subalternos, situação tão recorrente em nossa história.)

Os Guarani-Kaiowá resistem, apesar dos ataques, dos enfrentamentos físicos, dos envenenamentos, dos apagamentos. O filme mostra como o olhar oficial do Brasil tratou os índios como uma espécie de corpo estranho incapaz de ser assimilado pelo projeto de Nação das elites, como a parte dos sem parte excluída do reconhecimento democrático — diversas vezes os ruralistas no Congresso insinuam que eles “não são brasileiros”, e portanto passíveis de ser mutilados, violentados, baleados, torturados, feridos, atropelados, envenenados, queimados, exterminados. O corpo destes povos originários representando a violência praticada contra os corpos de todas as vidas consideradas indignas de serem vividas em nosso país.

O Congresso, suposta casa do povo e de representação da democracia, por vezes é exposto em Martírio como um lugar onde se corporificam discursos e irrompem conflitos que parecem ocultos das câmeras nacionais e do conhecimento da maior parte dos brasileiros. Salta a obscenidade do discurso dos ruralistas — um deles chega a se referir a dois mortos (jagunços) em um enfrentamento como “meus dois homens” — e a própria expressão conflito é desnudada em toda sua injustiça, já que o que se opera é um massacre desigual, o que não impede o gesto ruralista de inflar as baixar ocasionadas pela reação indígena, em uma operação discursiva que nos lembra em muito o discurso da Ditadura contra os chamados “terroristas” — e aqui é o momento de registrarmos o quanto este documentário se conecta a “Cabra Marcado para morrer”, um outro clássico de nosso cinema.

É claro que as vozes indígenas não aparecem apenas no Congresso. Na verdade, o Brasil é que só parece ouvi-las, ainda que quase um murmúrio, sem prestar muita atenção ao que elas de fato contam, quando diante das câmeras. Martírio é um documentário justamente sobre vozes, vozes que juram nunca silenciar, que parecem brotar da própria terra. São vozes que emergem das danças e ritos, mas também ocupam os espaços políticos oficiais, como no momento em que Ailton Krenak discursa enquanto pinta o próprio rosto durante os debates da constituição de 1988, mostrando o que significou também um marco do avanço da luta dos subalternos e uma demarcação clara em nossa história. Mas contra essas vozes levantam-se as palavras asquerosas e hipócritas da bancada ruralista, destacando-se aí a voz de Kátia Abreu, liderança máxima dos latifundiários no Senado e vergonhosa aliada dos governos petistas. Quando eles falam, evocam-se teorias da conspiração, acusam-se os indígenas de sabotar a produção nacional, de provocar uma guerra no campo. Acompanhando o escárnio, Gleisi Hoffman, Ministra-chefe da Casa Civil à época do documentário, serve como uma representação de como os governos do PT encararam a questão indígena, tentando formalmente buscar um equilíbrio impossível enquanto na prática pouco ou nada avançaram na questão da demarcação das terras, mantendo a questão em suspenso e lidando com os latifundiários de maneira cordial.

O documentário conclui com imagens de um enfrentamento, de tiros espocando no meio da mata, de uma nova incursão das milícias contra os indígenas. Uma imagem que, quando posta em suspenso se torna, ela mesma, enquanto fragmento do atual momento político, a representação congelada de um conflito que atravessa o nosso tempo.