Musica dallo spazio profondo

Poco più di un anno fa la Poppy Disc ha ristampato I hear a new world di Joe Meek e un’intera generazione di appassionati di sonorità vintage ha scoperto che la svolta della musica pop avvenuta su scala mondiale nella seconda metà degli anni Sessanta ha avuto in realtà un precedente all’inizio di quello stesso decennio, grazie al lavoro di un ingegnere del suono inglese affetto da manie di persecuzione.

La copertina della riedizione di “I hear a new world” del 1991

A fronte della sua importanza storica, la rimozione di I hear a new world dall’immaginario pop in realtà non sorprende. Prima della timida riedizione avvenuta agli inizi degli anni Novanta, questo disco non ha infatti mai conosciuto una distribuzione ufficiale, ma solo una diffusione in novanta copie tra gli addetti ai lavori come esempio dimostrativo delle potenzialità delle registrazioni stereo contro quelle mono diffuse negli anni Sessanta. Contestualmente è invece sopravvissuta una forma di devozione “sotterranea” che va ricondotta sia alla lungimiranza che effettivamente traspare dal “nuovo mondo” intravisto da Joe Meek sia, purtroppo, allo sconvolgente epilogo che troncò la sua esistenza mentre il resto del mondo consumava le puntine del giradischi su Pet Sounds e Sgt. Pepper.
La pistola con cui Joe Meek, il 3 febbraio del 1967 uccise prima Violet Shenton, la padrona di casa del suo appartamento al 304 di Holloway Road, e poi se stesso, apparteneva al suo “protetto” Heinz Burt, bassista dei Tornados, il primo gruppo inglese a raggiungere la vetta delle classifiche statunitensi grazie al singolo Telstar.

A metà degli anni Cinquanta Joe Meek si era trasferito a Londra per realizzare il sogno di diventare un famoso produttore, forte dell’esperienza maturata nel campo della manipolazione sonora a spese della Midlands Electricity Board, la compagna elettrica di Newent per la quale aveva lavorato fino a quel momento. A Londra, dopo una gavetta di alcuni anni come ingegnere del suono a Radio Luxembourg, era riuscito a collaborare con le etichette discografiche più importanti della città e ad aprirne una propria nel 1960, la Triumph Records, naufragata di lì a poco per una serie di incomprensioni con il socio William H. B. Cope.

Anche se con qualche difficoltà, le cose si muovevano per il verso giusto e una serie di discreti successi gli permetteva ormai di godere della fiducia di Wilfred Alonzo Banks, un finanziatore disponibile nel foraggiare economicamente tutte le sue iniziative. Nel 1959 Meek si era messo al lavoro sui materiali di I hear a new world con l’aiuto di una band di musicisti di fiducia, chiamata per l’occasione The Blue Men, che componeva e suonava i pezzi basandosi sulle atmosfere descritte a parole da Meek. Il sottotitolo, “an outer space music fantasy”, deriva da proprio da una di queste descrizioni: mentre il mondo intero si abituava all’idea che l’universo fosse uno spazio esplorabile — la missione dello Sputnik, il primo satellite artificiale a orbitare attorno alla Terra, era terminata l’anno prima — Meek provava a immaginare che musica si potesse ascoltare là fuori, in quello spazio del tutto nuovo. Il resto del lavoro era condotto in solitaria: il materiale veniva rielaborato e filtrato, venivano aggiunti echi e delay, e sovraincise le tracce ottenute dalla registrazione di spugne strizzate e liquidi versati da un contenitore all’altro. Nella primavera del 1960 fu pubblicato per la Triumph Records un EP contenente solo quattro di queste tracce, e vennero stampate le copertine di un secondo EP mai pubblicato per via del fallimento dell’etichetta.

Ingegnere al lavoro sul primo modello di Sputnik, 1957.

Pensare a I hear a new world come al frutto della più pura sperimentazione può essere fuorviante: si tratta piuttosto di una raccolta di canzoni molto strane. Il territorio in cui queste si muovono è sempre quello del pop anni Cinquanta, solo annacquato nelle atmosfere e stravolto negli arrangiamenti. Il lavoro di Meek si concentra sul suono, più che sull’originalità della composizione: canzoni normali, quindi, a volte semplici motivetti da avanspettacolo, presentati però in una maniera fino ad allora inedita.

Phil Spector, produttore dei Beatles, con John Lennon

Gli anni Sessanta sono stati segnati dal passaggio dalla produzione come fase tecnica della realizzazione di un disco alla produzione come fase creativa. Se fino ad allora i tecnici del suono avevano indossato anonimi camici bianchi, alla fine del decennio erano delle vere e proprie rock star, assimilabili in tutto ai gruppi che custodivano sotto la propria ala. L’evoluzione del disco, inteso come supporto, seguiva questa trasformazione di pari passo: da semplice contenitore a vera e propria opera d’arte seriale, con le copertine che non si limitavano a spiegare didascalicamente il contenuto del disco ma diventavano il primo assaggio di un’atmosfera unica.

Il set della copertina di Sgt. Pepper

La breve vita della Triumph Record ebbe un ruolo decisivo nella svolta autarchica che Meek avrebbe intrapreso di lì a poco. Il mercato discografico dell’epoca era già sufficientemente grande da mettere i bastoni tra le ruote a chi volesse emergere con le proprie forze. Il problema principale erano i costi di stampa e di distribuzione, che costringevano le piccole etichette a tirature piuttosto limitate. Per aumentare gli investimenti nella distribuzione bisognava ottimizzare i costi di produzione, così Meek nel 1960 decise di allestire uno studio di registrazione all’avanguardia nel suo nuovo appartamento al 304 di Holloway Road, futuro teatro della sua tragica fine. La scelta fu premiata dalla sorte (e dal solido sostegno economico di Wilfred Alonzo Banks) e l’attività dello studio divenne frenetica. Marcato dall’esigenza di piazzare singoli nei piani alti delle classifiche, Meek svolgeva da solo un lavoro da équipe: dalla scrittura dei brani alla postproduzione, passando per la ricerca degli esecutori e la scoperta di nuovi talenti.

L’appartamento al 304 di Holloway Road

In questa fase straordinariamente intensa della sua vita, le manie di persecuzione cominciarono a interferire con il lavoro. Quello che stupisce è come queste ossessioni si muovessero, in fondo, sullo stesso terreno della deformazione professionale. La loro natura era esclusivamente acustica. Ad esempio era convinto che la Decca avesse fatto sistemare delle cimici dietro la carta da parati del suo studio per rubargli le idee; per lo stesso motivo riagganciò a Phil Spector che tentava di mettersi in contatto con lui da tempo. Ossessionato dall’occulto, sistemava microfoni vicino alle tombe nella speranza di incidere voci dall’aldilà, e vicino ai gatti, per isolare le urla delle anime dannate in mezzo ai loro miagolii.

A rompere il precario equilibrio ci si misero di mezzo la difficoltà di essere gay in un’Inghilterra che considerava l’omosessualità un reato, e il sospetto di implicazioni nella vicenda dell’omicidio del tredicenne Bernard Olivier (caso tuttora irrisolto, e riaperto l’anno scorso), il cui corpo mutilato fu ritrovato all’interno di due valige abbandonate in un campo vicino a Ipswich due settimane prima dell’omicidio-suicidio di Holloway Road.
La sera del 3 febbraio 1967 Joe Meek era nel suo studio assieme al suo assistente Patrick Pink. Quest’ultimo lasciò lo studio all’arrivo di Violet Shenton e aspettò al piano di sotto che Meek finisse di litigare con la padrona di casa a proposito di un libro prestato e mai restituito. Dopo un primo colpo di pistola, Pink vide il corpo della Shenton rotolare giù dalla rampa di scale privo di vita. Non ebbe nemmeno il tempo di avvicinarsi al cadavere che il frastuono di un secondo colpo riempì tutta la casa.

Violet Shanton

L’esperienza di Joe Meek ha segnato la nascita di una nuova figura, ibrida, e fino ad allora sconosciuta nel mondo musicale, quella del produttore indipendente, che nelle incarnazioni dei successivi decenni sarà determinante per la messa a fuoco del sound di moltissime band (basti pensare a cosa è stato Alan Parson per i Pink Floyd, Brian Eno per i Talking Heads e gli U2 o Steve Albini per i Pixies e i Nirvana); ma soprattutto ha aperto le porte a un modo di intendere lo studio di registrazione non più legato alla semplice incisione, ma come vero e proprio laboratorio capace di offrire più possibilità di quante ne offrano i semplici strumenti musicali in sé.
Il nuovo mondo di Joe Meek è, innanzitutto, un nuovo modo di concepire il suono. Voglio essere chiaro su questo punto. Meek non ha anticipato gli anni Sessanta, anzi, le sue produzioni rimanevano saldamente legate alla musica che si suonava nel decennio precedente, ma è stato il pioniere di un’innovazione tecnica, prima che culturale: l’abbandono nelle fasi di registrazione dell’approccio “naturalistico” (in presa diretta) in virtù di quello rielaborativo (mixato).

Mi spiego. Negli anni Cinquanta e all’inizio dei Sessanta incidere un disco significava registrare il gruppo al completo mentre suonava “dal vivo” in studio; solo successivamente si cominciò a operare in sessioni distinte, lavorando su tracce diverse rielaborabili più tardi in fase di missaggio. Se nel 1965 i Beatles smetteranno di suonare live per l’impossibilità di portare sul palco un disco come Revolver, due anni dopo il celebre accordo di pianoforte che chiude A day in a life sarà registrato dodici giorni dopo il resto della canzone. Il concetto di canzone come opera componibile, stratificata e rielaborabile nasce in questo contesto, ed è evidente come questo cambio di prospettiva caratterizzi la musica che ascoltiamo oggi.

La cover di Entroducing di Dj Shadow (1996)

A cavallo tra gli anni Settanta e Ottanta, imparando la lezione dei Kraftwerk e della musica sperimentale, la new-wave troverà la sua estetica proprio grazie alla postproduzione dei suoni, ripuliti e filtrati in sala di registrazione; e il campionamento, cioè l’isolamento di un breve frammento musicale replicabile, sta alla base di tutta la musica elettronica e hip hop degli anni Ottanta e Novanta; se nel 1996 dj Shadow darà alle stampe un disco, Endtroducing, fatto interamente di campionamenti, nel 2001 i tempi sono maturi per giocare la strategia inversa, quella che mette in atto Cornelius per Point, dove una serie di pezzi in apparenza composti di campionamenti sono in realtà realizzati da strumenti analogici suonati in maniera non convenzionale.

La cover di “Point”

Sono solo alcuni esempi tra i molti possibili, che hanno però in comune una stessa idea di suono in qualche modo materiale, interessante proprio perché malleabile.
Lo “spazio là fuori” non era altro che un nuovo punto da cui guardare le cose.

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