DAU
В Париже завершился показ «ДАУ» — самого загадочного, провокационного и впечатляющего масштабами российского арт-проекта со времен распада СССР. В течение трех недель на площадках двух парижских театров в центре Парижа зрителю были представлены 13 кинофильмов, которые снимались режиссером Ильей Хржановским в течение 11 лет, и объединенных историей работы советских ученых внутри секретного института в Харькове в 30–50-х гг. прошлого века. Исходным материалом для создания ДАУ стали мемуары вдовы академика Ландау Коры Дробанцевой «Как мы жили».
Что же это такое — ДАУ?
Юрий Сапрыкин:
«…Так устроен человеческий ум: при столкновении с неизвестным объектом нужно дать ему определение, найти место в заранее известной классификации. Так-так, что это у нас — к какому роду искусства оно принадлежит, каков формат и жанр, что за целевая аудитория, при какой погоде лучше смотреть. А здесь — картинка постоянно мерцает, ускользает от определения. Кажется, будто ты что-то понял про это кино (или не кино?), и тут же — щёлк! — фокус сдвигается, и оно оказывается чем-то другим. Это фильм? Сериал? Тотальная инсталляция? Психологический эксперимент? Это основано на реальных событиях, или полностью вымышлено, или все же это чистая правда — но не в том смысле, который мы имеем в виду, когда говорим об исторической достоверности в кино? Это кино о России, о советском времени, о человечестве — или вообще не о людях, а о каких-то незримых силах эволюции? Оно игровое или документальное или какое? Бесконечный перечень противоречий позволяет предположить, что это немыслимое по сложности авторское произведение, снятое для какой-нибудь перпендикулярной программы Канн — но хотя бы в силу немыслимого своего формата, оно явно не предполагает фестивальных показов и призов, и в каждом своем элементе оно предельно реалистично, «жизненно»; наверное, в параллельной вселенной его могли бы показывать вечерами на канале «Россия». И едва ты приходишь к этому выводу, на экране происходит нечто такое, что не может быть показано не только с возрастным ограничением 18+, но и вообще для какой-либо публики в каком-либо мыслимом кино».
Даже сейчас, после того, как я посмотрел часть фильмов, составляющих «ДАУ», и увидел то, что происходит внутри парижских театров на площади Шатле, не могу определить для себя, что же это было такое — настолько всё увиденное не вписывается ни в какие рамки, не имеет известного определения. Я потратил на «ДАУ» целый день и это было очень непростым испытанием. Могу сказать, что, несомненно, это выдающееся произведение современного искусства, которому трудно подобрать какие-либо сравнения, аналогии.
Я думаю, что пока лучше всех о «ДАУ» рассказал Юрий Сапрыкин в своем блоге: «DAU: Темные начала». Поэтому, рекомендую этот текст тем, кто хотел бы лучше разобраться в том, что сделал Илья Хржановский. Могу также порекомендовать материал о «ДАУ» Дмитрия Волчека «Больше благовоний и сладострастия! Путешествие в страну ДАУ». Надеюсь, это поможет представить себе то, что увидели зрители «ДАУ» в Париже.
Мне повезло, я оказался первым, кому Хржановский разрешил фотографировать на площадках «ДАУ» в Париже. Самым значимым объектом для съемки была, конечно, огромная инсталляция коммунальной квартиры, возведенной на последнем этаже здания Театра де ла Вилль. Это сама по себе грандиозная по своем масштабу и тщательности работа, которая производит сильнейшее впечатление еще и тем, что за окнами советской коммуналки со всеми ее знакомыми нам деталями был настоящий Париж.
И вот мои фотографии оттуда:
01. Большой зал в Театре де ла Вилль. Здесь идет показ основного двухчасового куска фильма.
02. В театре повсюду восковые фигуры героев фильма. В зале они сидят рядом со зрителями.
03. Юрий Сапрыкин (здесь и дальше Ю.С):
«..Несколько репортажей, появившихся в процессе съемок, сходились в том, что на площадке царит хаос, режиссер управляет группой с помощью изощренных психологических издевательств, люди не выдерживают и убегают; информация о том, что съемки происходят на специально построенном в Харькове «городе-в-городе», наглухо отгороженном от внешнего мира, а весь персонал обязан на входе сдавать паспорта и мобильные и переодеваться в одежду 1940-х годов (вплоть до белья), доверия к проекту не добавляла. Плюс фигура автора — молодого московского человека с одним полнометражным фильмом в резюме, никак не вяжущаяся с этой неподъемной махиной. Единственный вывод, который можно было сделать из публикаций — фильм никогда не будет снят».
04. Ю.С.:
«…когда из Лондона начали поступать сведения, что в некотором здании на улице Пикадилли, внутренности которого якобы стилизованы под пыточные подвалы Лубянки, людям показывают некоторые фрагменты «Дау», заставляя подписать подписку о неразглашении, всеобщие сомнения оказались выражены в иных терминах — этот фильм никогда не будет смонтирован, и уж точно не будет нигде показан. В очередном томе «Намедни» где-нибудь в примечаниях мелким шрифтом напишут об эксцентрической причуде, на которую были потрачены годы и миллионы — вот какие чудеса были возможны в России, пока были деньги. А так — фильма такого не может быть, потому что не может быть никогда».
05. Эти кабинки из зеркального пластика для индивидуальных просмотров фрагментов фильма и для бесед с психологами. Перед тем, как получить «визу» на проход внутрь «ДАУ» ты заполняешь на сайте проекта длинную анкету с вопросами о твоей личной жизни и предпочтениях.
06. Эти восковые фигуры здесь везде, они часть мира, созданного Хржановским.
Ю.С. «…Теперь, когда фильм очевидно существует, его формат и содержание переводят сомнения в иной регистр: его действительно нельзя будет нигде показать, ну или по крайней мере, невозможно будет посмотреть. В той привычной форме, в котором мы смотрим фильмы и сериалы — следя за развитием событий, от начала и до конца. И дело даже не в эпизодах вроде того, со свиньей, которые неприятно резанут самых чувствительных — просто у этого фильма нет начала и конца, и на экране происходит нечто такое, что…»
07. Ю.С. «…В «Дау» нет сценария, камера фиксирует реальную жизнь людей, поселившихся в декорациях института: пьяные люди в кадре пьяны потому, что по-настоящему выпили, секс случается между теми, кто действительно симпатичен друг другу, все происходит спонтанно — и лишь отчасти направляется режиссерскими указаниями, которые опять же возникают и корректируются по ходу действия».
08. Ю.С.: «…Периодически на площадке появляются гости: так, в фильме можно увидеть художников Марину Абрамович и Карстена Хёллера, режиссеров Ромео Кастелуччи и Питера Селларса, музыкантов Леонида Федорова и Владимира Мартынова, американских физиков, перуанских шаманов и православного священника, все (кроме священника и шаманов) — в советской одежде 1940-х годов, и каждый занимается своим привычным делом. У крепких парней, которые режут свинью, тоже настоящие имена и фамилии и подлинная биография: это участники банды неонациста Максима «Тесака» Марцинкевича».
09. Ю.С.: «…История с постройкой «города-в-городе», внутри которого идёт (и одновременно снимается) реальная человеческая жизнь — та самая гигантская декорация, которая в журналистских пересказах выглядела то ли блажью на неограниченном бюджете, то ли мессианством самопровозглашенного гения — собственно, и понадобилась затем, чтобы создать это разомкнутое многомерное кинопространство (а может быть, наоборот — все снятое внутри института не могло быть передано на экране иным образом). Намерение «сказать о жизни всё» — в искусстве скорее признак наивности и незрелости, так пишут дебютные романы; но Хржановский укладывает эту амбицию на непробиваемый фундамент: сказать о жизни всё, конечно, можно — если ты сам эту жизнь придумал и создал. Базовые параметры института наделяют съемочную группу сверсхспособностью — всевидением и всезнанием, хотя бы в рамках этого ограниченного пространства. Сотни разложенных на разные куски фрагментов съемки — попытка ответить на вопрос, в какой форме может быть явлено такое сверхзнание; как оно может быть передано — от создателя постороннему наблюдателю».
10. Здесь есть магазин сувениров «ДАУ» — в нем тоже восковая фигура.
11.
12.
13. Тот самый буфет, о которой многие написали. Простая еда, пиво «Балтика» и водка. Женская фигура справа тоже восковая. Под ее взглядом сидеть неуютно. За столиком алтайский шаман, который снялся в фильме, и его знакомые или родственники. Они живые, не из воска. Внутри театра все время висит низкий звук на одной ноте — он вместе с алюминиевыми кружками в буфете создает гнетущую атмосферу.
14. Чтобы попасть в коммуналку, нужно подняться под самую крышу здания Театра де ла Вилль. В этой ее части живут настоящие люди: Света и ее муж. Здесь у них дом на время проведения «ДАУ» в Париже. Здесь все настоящее, советское.
15. Ю.С.: «…К жене Дау приезжает мать. Хлопочет вокруг внука, суетится на кухне, сканирует состояние семейного быта. Подбирается к дочери с расспросами и советами — а как у вас с тем и с этим, а он тебя любит? Нет, я-то вижу, что нет у вас любви, он присутствует, отсутствуя. Разговор перерастает в нескончаемую семейную сцену — дочь припоминает детские травмы и несправедливости, мать вколачивает ей в голову словесные гвозди, обвиняя в ничтожестве и несостоятельности, повторяя рефреном: сука, скотина, сволочь, гадина. Обе плачут. Еще более жутко выглядит совсем бытовая сцена, происходящая чуть раньше: тёща варит Дау-Курентзису пельмени и приносит испачканную в сметане ложку, чтоб облизал, тот отказывается, она настаивает, и так по кругу, мучительно, выматывающе. Зритель может этого не знать, но это важное знание: это настоящая мать актрисы, играющей жену Дау, их выяснение отношений не прописано в сценарии, это их личный, давно назревавший разговор, он не просто снят — но в каком-то смысле подсмотрен. И сцена с облизыванием ложки — непонятно, до какой степени это игра, вернее понятно, что в ней ничего выдуманного, она знакома каждому выросшему в обычной советской семье, с её вечной гиперопекой на грани нервного срыва. Какие тут игры».
16.
17.
18. Ю.С.: «…Киноискусство рубежа веков одержимо реальностью, вернее, невозможностью её зафиксировать на пленке. Зазор между естественной жизнью и её отображением на экране кажется непреодолимым — тем сильнее желание перескочить эту пропасть, сшить бесконечно расходящийся шов. Съемки трясущейся ручной камерой. Спонтанная игра актеров, за которой как бы подсматривает оператор. Бесконечно вещественный, детализированный, плотный мир Германа. Триер, мечущийся между как-бы-документальностью и предельной условностью. Камера Расторгуева, буквально врезающаяся в ткань реальной жизни, упирающаяся в чужую телесность. Метод Хржановского — еще одно ноу-хау в этом модельном ряду: если реальная жизнь не поддается фиксации на пленке, если взгляд наблюдателя неуловимо изменяет ее параметры, нужно перенести ее в условный, искусственный мир, где взгляд наблюдателя встроен в систему координат. Нам не мешает быть естественными знание, что в комнате есть окно — нужно просто создать мир, где такой же привычной и неотъемлемой частью будет камера».
19. Ю.С.: «…Игра, в которую предложено сыграть участникам «Дау» — это жизнь в секретном советском НИИ. У нее есть точная хронология — действие начинается в середине 30-х и заканчивается в конце 60-х. Где-то рядом происходит война, на партсобраниях обсуждают последние постановления пленумов, меняются прически и длина юбок. При желании «Дау» можно прочитать и как фильм в жанре «вся-правда-об-СССР», вывернутые наизнанку «Старые песни о главном», где вместо ностальгии — ощущение холода и неуюта, промозглая неповоротливая тяжесть; Хржановскому, например, удалось точно воссоздать болотно-казенный цвет стен, который сейчас можно увидеть на картинах Виктора Пивоварова, а еще лет сорок назад — в любом советском госучреждении».
20.
21. Ю.С.: «…Как и в любом секретном НИИ, особую роль здесь играет госбезопасность, «первый отдел», во главе с Владимиром Ажиппо, в «реальной» жизни — бывшим начальником харьковской тюрьмы, способным на экране за секунду перескочить из образа добродушного парткомовского медведя в состояние безжалостного садиста. В пространстве фильма госбезопасность — это угрюмые боги из машины, которые вытаскивают действующих лиц.на территорию страха, подавления, подчинения, где отступают на второй план все костюмно-декорационные условности. Тебя в какой-то момент ломают, и ты либо ломаешься, либо нет, на фоне какого цвета стен и какого фасона костюмов это происходит — не так важно. Ломают ведь по-настоящему».
22. И окон этих комнат виден Театр Шатле — вторая площадка «ДАУ».
23. На стене работа Сергея Бугаева (Африки).
24. Ю.С.: «…Можно было бы предположить, что сверхзадача «Дау» — перенести современных людей в пространство советского, с томительными партсобраниями и ночными допросами, и посмотреть, что «современного» в них останется. И вправду, действующие лица «Дау» прекрасно вживаются в обстоятельства советского места-времени, но не окончательно; они проваливаются в прошлое, но что-то остается на поверхности. Среди всех бытовых подробностей и ритуального языка партсобраний (который, оказывается, легко вспомнить даже тем, кто никогда им не пользовался) девушка вдруг говорит собеседнику «молодец, возьми с полки пирожок», подвыпивший работяга в любовной истоме мурлычет песню «а ты такой холодный, как айсберг в океане», дама в цветастом платье рассказывает за столом про книгу одного забытого русского писателя, где телегу приводит в движение мотор, в котором спрятано много-много маленьких лошадей (привет сценаристу первого фильма Хржановского «Четыре»). Люди на экране абсолютно тогдашние — и вместе с тем полностью сегодняшние, историческое время оказывается еще одной условностью, не то чтобы «люди во все времена одинаковы» — просто они могут быть и такими, и другими одновременно; картинка опять мерцает».
25.
26. Ю.С.: «Выражение «советский эксперимент» давно стало штампом, но в случае с «Дау» его приходится вспоминать снова и снова. Сотрудники института ставят загадочные эксперименты, изучая мозговые волны или свойства воды — а «первый отдел» ставит эксперимент над ними, выставляет для каждого уровень страха и насилия, который можно выдержать, не предав себя и близких. Ученые режут живую крысу — а сотрудники ГБ рассказывают друг другу анекдот про то, как у таракана искали орган слуха, отрывая ноги по очереди; в каком-то смысле они сами отрывают по частям жизненно важные органы и у института в целом, и у его отдельных сотрудников, выясняя, на что те способны. Точка сборки опять мерцает: мы вспоминаем, что этот эксперимент не прописан в сценарии, и его не разыгрывают по ролям актеры, что эти угрозы и страх внутри условных декораций — абсолютно реальны. Реален страх в глазах буфетчицы, которую Ажиппо на допросе раздевает догола, и ее боль, когда тюремщик заставляет ее садиться на бутылку — а в ней остатки жгучего коньяка, и интерес к своему мучителю, проснувшийся, стоит ей подписать бумагу о сотрудничестве. И если здесь есть какая-то инстанция, которая ставит опыты над людьми — то это режиссер и съемочная группа, а испытуемыми оказываются все участники съемок. Каждый день в институте им приходится отвечать на вопросы: что ты готов показать перед камерой? Есть ли внутри тебя что-то темное и страшное, о чем ты сам не хочешь знать? Что в тебе есть человеческого, и где это человеческое заканчивается?».
27.
28. Ю.С.: «…Дау» как будто комментирует сам себя: люди на экране вдруг начинают рассуждать, насколько их жизнь похожа на игру? Можно ли перестать играть, сделать так, чтобы все было по-настоящему? Точка сборки мерцает, и ты не понимаешь уже, говорится это о странно устроенном процессе съемок, или об их собственной, внеэкранной жизни. А ты, сидящий в просмотровом зале — может быть, тоже участвуешь в чьей-то игре? Закончится ли она, когда ты выйдешь на улицу? Где заканчивается твоя роль и начинаешься ты настоящий? Кто режиссер, придумавший для этой игры правила?»
29.
30. Ю.С: «…Сцена, где режут свинью, прерывается длинным диалогом — Алексей Блинов (тот самый, которого против своей воли посылал физик Лосев) обсуждает с Тесаком посмертное существование души. В перерывах между просмотрами я случайно оказываюсь за одним столом с исполнителем роли Блинова (исполнителя, разумеется, зовут Алексей Блинов, и он физик); я спрашиваю, каково ему было вести этот разговор — учитывая биографию и манеру поведения Тесака. Ну представь, — отвечает Блинов, — каково бы тебе было разговаривать с людьми, которые приехали в дом, где ты живешь, ради того чтобы убить тебя, и даже не особенно это скрывают? Появление банды Тесака — самая сильная инъекция зла в тело института; их присутствие превращает пространство кадра в ад, где нет ни любви, ни жалости, ни вдохновения; когда директор Ажиппо отдает им приказ — всех убить, а институт разрушить, это выглядит лишь документальным оформлением уже свершившегося факта. Последние кадры одного из сериалов, где подробно рассказана история последних месяцев института, сняты из заднего окошка фургона, который увозит трупы. Это прощальный взгляд на исчезающий мир, взгляд из преисподней».
31. Ю.С.: «…«Дау» не просто комментирует сам себя, он задает вопросы зрителю — что есть в тебе такого, чего ты не хочешь о себе знать? Где границы, за которые ты не способен зайти, и чем можно их сломать? Какое ты животное? Иметь дело с произведением, которое разговаривает со зрителем подобным образом, некомфортно, и авторам за это прилетит — как прилетит за многое, по разным поводам и в разных культурных контекстах. Хржановский как будто намеренно подставляется, вызывает огонь на себя: вот однополая любовь во всех физиологических подробностях, вот жестокость по отношению к животными, вот харрасмент и сексуальное насилие — не где-то там, в признаниях годами молчавших актрис, а прямо у тебя перед носом, вот эксплуатация доверия людей, в чьей дееспособности можно усомниться».
32. Ю.С.: «…Впрочем, это все можно пережить, или еще лучше — заранее подстелить соломку в виде корректно оформленных юридических соглашений, но чего совершенно невозможно пережить в 2019 году — амбиции, с которой это сделано. Вот выходит человек и говорит — вы знаете, я Данте, и вот моя «Божественная комедия»; произведение, которое пытается охватить весь мир, от небесных высот до тёмных глубин, рассказывает о жизни всё. А по-моему, ты говно — в ста процентах случаев ответит человеку критик и зритель. Как это возможно сегодня — разомкнутый лабиринтообразный эпос о творении и грехопадении, о границах человеческой природы, о любви и жертвенности; он что, это серьезно?
Кажется, серьезно».
© Фрагменты рецензии: Юрий Сапрыкин, «DAU: Темные начала»
© Фотографии: Рустем Адагамов, 2019. Использование фото допускается только с указанием имени автора и активной ссылкой на эту страницу.
