Entrevista #1: Pedro Inoue

Pedro Inoue é designer gráfico. Entre 2001 e 2007, trabalhou com Jonathan Barnbrook, Marcos Allion e Elle Kawano na Barnbrook Design em Londres, colaborando com clientes como David Bowie, Damien Hirst e Ryuichi Sakamoto. Atualmente vive em São Paulo, colaborando com diversos clientes entre Europa, Japão e Brasil.

Desde 2015, Inoue colabora com a Aleph, editora que se destaca pela publicação no Brasil de clássicos da literatura de ficção científica, como Frank Herbert, Isaac Asimov, William Gibson e Philip K. Dick. Conversamos com o designer sobre os projetos dos livros Nós, escrito pelo russo Ievguêni Zamiátin, e Eu sou a lenda, do romancista norte-americano Richard Matheson.

/// entrevista feita por Joana Mello e Ricardo Martins [2017]

Eu sou a lenda de Richard Matheson [Aleph, 2015]. Design: Pedro Inoue
Nós, Ievguêni Zamiátin [Aleph, 2017]. Design: Pedro Inoue

Qual foi o primeiro projeto que você desenvolveu para a editora?
PEDRO INOUE:
Minha relação com a Aleph começou com o livro Laranja mecânica. Na época que eles me chamaram, nunca tinha feito uma capa de livro. Era uma coisa que me interessava, mas, ao mesmo tempo, sempre achei as capas existentes muito chatas, muito ditadas pelo departamento de marketing. Acho mais divertido, por exemplo, desenhar uma capa de CD, em que você tem uma troca maior com o músico/artista do que com a gravadora. Em Londres, tive muita sorte de trabalhar num estúdio que trabalhava com pessoas como David Bowie. Isso me deu uma oportunidade de troca em um nível tal que você cresce MUITO com o trabalho. São projetos com os quais você aprende muito… quando você admira o artista, a coisa cresce mais ainda. Então, isso me fez adotar uma destas regrinhas: “só vou trabalhar com pessoas que eu admiro.” — não tem por que trabalhar com quem eu não admiro, pois o trabalho vai ficando cada vez pior e você perde com isso.

Quando a Aleph me procurou para fazer a capa do livro, topei com duas condições: 1) o marketing não ditaria nada nesse trabalho; e 2) que pudesse fazer uma coisa superpop, contemporânea e saísse dessa ideia pronta que se entende por capa de ficção científica. É muito engraçado, qualquer lugar que você vá, as capas de ficção científica são iguais: todas com um desenho e tipografia velhos, tipografias em alto relevo douradas… aí você pensa: “ai, gente, sério?”. O que eu topei — e o pessoal da Aleph também — foi mudar um pouco isso. Foi um parto para saírem os primeiros trabalhos, a série do Phillip K. Dick e o Laranja mecânica. A série do Dick é uma coisa superengraçada, pois as pessoas amam e odeiam. Quando eu fui dar uma palestra na Feira Galáctica, em 2016, eu perguntei para a plateia: “quem gosta do Dick?”, e metade levantou a mão; “quem odeia o Dick?”, e a outra metade levantou a mão. É um dos trabalhos mais díspares.

Então, foi esse o começo do meu trabalho com a Aleph. Depois de um certo tempo, obviamente, as coisas foram se encaixando. Hoje eu tenho uma relação superboa com eles. Prefiro trabalhar com amigos do que com gente que eu não conheço. Isso porque o caminho já está trilhado, você entende até onde pode puxar e onde não pode. Acho muito saudável exercitar este debate, porque você cria uma ideia de respeito com o seu próprio trabalho, isso é superimportante.

Qual a importância de ler o livro antes de desenhar a capa? Como a capa que você fez para o livro Nós se relaciona com o texto?
PEDRO INOUE:
Eu gostaria MUITO de ler todos os livros antes de fazer as capas. Eu também gostaria MUITO de fazer duas capas por mês, me dedicar ao máximo, ganhar 3 mil dólares por cada capa que eu faço. Mas, infelizmente, a realidade não é essa. Tem certos livros que eu já li, que me ajuda bastante, outros leio partes. Para o livro do Zamiátin, eu estudei bastante, tem muito a ver com a minha pesquisa pessoal. Eu li ele depois de fazer a capa.

Num mundo ideal, acho que tudo faz parte: ler os livros, assistir os filmes, escutar o álbum. Mas o mundo que a gente vive não é o mundo ideal, então, tem momentos em que é possível fazer isso, outros não. Particularmente, no caso dos livros é mais difícil, requer muito tempo de dedicação. Mas cada trabalho é uma plataforma. Você não entra em uma pizzaria e pede um queijo quente, por exemplo. Então, há certos lugares, trabalhos comerciais em que você não vai poder revolucionar com uma tipografia ilegível. Mas tem, de repente, algumas situações em que isso é possível. Eu fiz uma capa para um catálogo do MASP, da primeira exposição de grafite do museu, e a capa era ilegível. A ideia era que fosse ilegível mesmo, era exatamente isso que eu estava buscando: uma capa completamente useless, inútil.

O Nós, em particular, tem muito a ver com fascismo, ditaduras — são questões que se relacionam muito com o meu trabalho na Adbusters, a revista canadense na qual eu sou editor criativo. Falamos muito sobre anticapitalismo, anarquismo, Donald Trump, a extrema-direita, o MBL — temas que passam muito perto da temática do livro. Por exemplo, a escolha de mudar a tipografia durante o livro: queria muito essa mudança. Queria que capa e contracapa tivessem linguagens totalmente diferentes: de um lado, uma coisa mais autoritária; de outro, uma coisa realmente mais solta.

Um livro sempre traz percepções distintas para cada um que o lê. Até que ponto suas capas representam a sua percepção pessoal da história?
PEDRO INOUE:
Tem capas que se relacionam muito com o conteúdo do livro, outras não. Isso porque, muitas vezes, o universo que o livro cria — em Star Wars ou em Eu sou a lenda — já é tão delineado que se eu ficar naquela coisa de uma “capa-sacada”, com uma ilustração que a pessoa olha e fala “nossa, tem tudo a ver”, é uma ideia muito publicitária. Claro que existem capas geniais em que se consegue resumir tudo com uma só imagem. Mas eu acredito que pensar a capa como uma síntese é algo muito raso, é uma ideia apenas. Quando você lê um livro, é um universo inteiro no qual você mergulha e se perde. A história vira um filhotinho que caminha ao seu lado. O Cem anos de solidão tem um pouco disso: aqueles personagens que andam atrás de você se tornam parte da sua vida. Então, quando você pega tudo isso e resume numa só imagem… por um lado a força do design é justamente essa, mas também já um simplismo que me incomoda. As coisas são muito relativas, o livro para você é uma coisa, para mim é outra… então, definir tudo isso com uma só imagem seria a mesma para todo mundo? É aspirina para todo mundo, então? Eu não sei. Muitas vezes eu acho que é muito mais jogando com certas coisas, certos elementos… toco em certos lugares e deixo isso em aberto.

No projeto das capas do Phillip K. Dick é muito sobre isso. É uma peça preta e branca, eu não queria que o nome tivesse impresso no livro, queria que tivesse apenas na lombada. Acho ridículo isso de precisar ter na capa o nome do livro, do autor… por isso que tem um adesivo: para tirar, justamente porque já tem o título na lombada. E as pessoas não entendem, muitas vezes está escrito no contrato que o título tem que estar na frente. O marketing dita isso.

Saiu uma versão nova do Androides sonham com ovelhas elétricas? que é diferente…
PEDRO INOUE:
Fui eu quem fez essa versão nova. Ela era voltada para o lançamento do 2046 [filme], então, tinha muita coisa de referência: capa dura, muitas ilustrações de vários artistas… Só que também é um lançamento muito focado em um timing específico, afinal, com o filme saindo, o livro vai viralizar novamente, é preciso se utilizar um pouco disso. São jogadas de marketing, claro, mas, ao mesmo tempo, é superdivertido. Eu fiz uma sobrecapa que é super a cara do filme, com cores neon… já a capa interna, fiz preta e vermelha, com um grão superbonito, meio antigo, de filme 35mm com influência do Ridley Scott, do Denis Villeneuve.

Nos livros da Aleph há quase sempre a presença de cores marcantes. Isso é uma premissa editorial para as capas da editora? Qual foi o critério para a escolha da cor no livro Nós?
PEDRO INOUE:
Eu nunca fui de fazer piruetas técnicas dos projetos e torná-los mais caros, mas, cores especiais, para mim, é superimportante. Por outro lado, eu acabei de fazer um projeto de identidade visual para a Todavia, uma editora muito mais focada em literatura, não tão específica quanto a Aleph e a Darkside… e foi engraçado: o logotipo da Todavia era inteiro em caixa-baixa. Só que eu tenho um problema com caixa-baixa… eu sei que tenho esse problema, não gosto. [risos] Só que as coisas que você odeia, conforme vai crescendo, passa a amá-las… e isso começa a mudar o seu trabalho. Eu tenho uma questão pessoal com as cores especiais: eu odeio cor em meio-tom, cor rebaixada… Eu cresci em um universo em que as pessoas faziam identidades visuais e o papel de carta era sempre o logo rebaixado. Hoje eu vejo um logo rebaixado… já quero rasgar. [risos] É uma coisa que me faz voltar 20 anos atrás, era uma época quando se fazia isso e era lindo. Hoje, qualquer coisa mais sutil, um tom pastel e eu já passo mal.

Meu trabalho sempre foi muito chamativo. Tipografia é outra coisa muito importante para mim. Eu desenho minhas types, não gosto de usar types de outras pessoas. Só faço isso em casos muito únicos. Acho difícil pegar o espírito de uma tipografia e aplicá-la em qualquer tipo de trabalho. Nos trabalhos que eu faço, na maneira como eu construo as coisas, é superimportante estar em tom com quem eu sou, com o que eu penso e com o que eu quero fazer. Até porque, no fundo, quem vai perguntar a vocês “onde querem chegar no design?” são só vocês. Nenhum chefe, nenhum cliente vai chegar e perguntar: “escuta, o que você quer fazer?”. Isso é algo que você tem que se perguntar constantemente e não vai saber a resposta. Isso é ótimo, pois a eterna procura faz você pensar “eu acho que é isso”, mas aí não é exatamente aquilo… e o ideal é que você nunca chegue a uma resposta. Outro dia, escutei o Issey Miyake falando que a perfeição é feia, que temos que amar as cicatrizes, os erros, as falhas, e isso é se apaixonar por um processo sem se preocupar tanto para onde estamos indo, mas, ao mesmo tempo, sempre se perguntar qual o caminho que está trilhando… e por que trilhar esse caminho.

Por isso, sempre me importei em ter essa força no meu trabalho. É algo muito relacionado à política e ao mundo onde vivemos hoje. Enquanto eu estou desenhando uma capa para o livro da Aleph, o Trump está sendo eleito nos Estados Unidos, um cara que odeia imigrante, odeia do México, odeia mulher. Estamos em um mundo completamente maluco, onde uma ficção, de certa maneira, está quase se alinhando com a realidade. E eu sempre me pergunto “o que é importante aqui?”: eu desenhando essa capa de livro ou a porra do Trump? Qual o problema a ser colocado em termos de design? Para mim, isso sempre foi muito pertinente.

JOANA MELLO: É incrível ter a oportunidade de fazer vários projetos de ficção científica e distopias que se relacionam, em muitos aspectos, com o que vivemos hoje.

RICARDO MARTINS: É muito louco, pois a maioria é coisa que foi escrita há… sei lá quantos anos… e que ainda se aplica.

PEDRO INOUE: Tem duas coisas: a primeira, que eu acho superbonita de lembrar, é que a Ursula Le Guin falou ano passado que os escritores de ficção científica tinham que parar de escrever sobre distopias e começar a escrever sobre utopias.

A segunda, também em 2016, eu estava em Vancouver e sentei com o William Gibson, que é o “Sr. Neuromancer”, o cara que inventou a palavra “cyberpunk”, e perguntei: “por que você não escreve sobre utopia?”. Ele me respondeu: “pô, utopia não tem mercado”. É igual à paz, você acha que paz vende? A guerra vende para caramba, mas, se paz vendesse, com certeza não teríamos tantas guerras como temos hoje em dia. É o mercado que dita as coisas, querendo ou não. Sentei novamente com ele há um mês, e ele contou que mudou o jeito de escrever há 10 anos, quando a filha do Elvis Presley decidiu ter filhos com o Michael Jackson. Nesse dia, ligaram para ele e perguntaram: “como você vai trabalhar agora com a realidade desse jeito?”. Então, ele fez algo muito bacana: parou de escrever sobre um futuro próximo e começou a escrever sobre o agora. É ficção científica no agora.

Mas aí o que aconteceu? O Donald Trump foi eleito, e a realidade ficou tão, mas tão estúpida que ele precisou escrever de um jeito mais estúpido também. Pensando já na realidade da era Obama, quando o Trump vira e diz “you’re fired!”… se você escrevesse em um script o que o Trump faz hoje em dia e levasse para a Netflix há dois anos atrás, eles diriam “que coisa ridícula!”.

Em um livro como o Eu sou a lenda, de Richard Matheson, existe a necessidade, na criação da capa, de desassociar o livro da versão para o cinema?
PEDRO INOUE:
Eu penso que o cinema, assim como aconteceu no Blade Runner, dita o trabalho. Atualmente, a cultura não permite esse pensamento antigo, de ficar preso somente no livro. Acho careta. A produção de um livro que tem um universo bastante delineado pelo filme permite que você explore certas questões relacionadas. Obviamente depende de quem fez o filme… tem gente que simplesmente colocaria o Will Smith na capa.

JOANA MELLO: Tem gente que faz isso!

PEDRO INOUE: Tem. Tem gente que coloca o pôster do filme na capa do livro. E, muitas vezes, mudam também o título e outras coisas. Acho um estrago. Penso que quanto maior a identidade expandida desse universo, maiores as possibilidades para “brincar”. Por exemplo, no Eu, Robô, do Isaac Asimov, a única característica que utilizei foi a cor. Porém, em algumas situações, isso pode ser um tiro no pé. O Laranja mecânica, por exemplo, é um Kubrick. Existe a questão clássica, de homenagem. Ou quando você usa uma tipografia clássica, de um type designer que levou a vida toda para desenvolver, que leva o nome do autor. Isso exige um certo cuidado, na aplicação, em respeitar certas características-chave. Eu cresci na cultura pop e vi esses filmes. Então, encaro como desafios esses projetos bastante delineados.

Em Eu sou a lenda você usou edições anteriores como referências — negativas ou positivas — no processo de criação?
PEDRO INOUE:
Isso é algo que sempre faço. É muito louco isso, mas não consigo explicar meu processo de criação. Às vezes, a linguagem visual tem vida própria. O texto, se eu escolher não ler, eu não leio. Já o visual não… o visual já tomou conta, antes da escrita. E é até um pouco ridículo como não temos uma educação sobre isso. Por isso, a publicidade é, muitas vezes, tão rasa. Quando meu filho de dez anos começa a assistir televisão, no momento da publicidade, peço para tirar o som. Sem o som você começa a perceber somente imagens se repetindo… não tem mais o fator emocional. Acho que essa falta de sofisticação na publicidade se dá pelo fato de não existir uma educação primária sobre leitura de imagens. Todo projeto de cada que eu inicio, eu faço uma pesquisa para saber o que já foi produzido. Acho muito triste quando você entra em uma livraria, por exemplo, no Canadá, e não encontra coisas animais no campo da ficção científica ou distopia. Handmaid’s tale, da Margaret Atwood, foi relançado, e a capa é uma foto da Elisabeth Moss. Sério?

O William Gibson me falou pessoalmente que as capas da Aleph para a série Neuromancer são as melhores capas já feitas. Eu acho isso foda… e por isso que digo para os editores que é preciso arriscar mais. A competição por atenção hoje em dia é muito pesada. Minhas capas não estão competindo somente com outras capas, elas estão na rede disputando espaço com o Trump versus Coreia do Norte, com o MBL chamando o Caetano Veloso de pedófilo e outros assuntos diversos. Então, de uma certa forma, as capas precisam dessa potência visual — não é mais somente uma capa, é um universo em si. O trabalho que a Aleph tem feito com Star Wars, por exemplo, é genial. As brincadeiras que eles fazem nas redes sociais, a maneira que eles respondem os fãs, é um baita trabalho. E essa abordagem da Aleph em reinventar isso se concretiza com o Gibson elogiando as nossas capas como as mais belas. Fico pessoalmente feliz com essa aposta que deu certo. Vejo pessoas de outros países comprando edições brasileiras apenas pelas capas, o próprio Gibson ou o Dave McKean comentando nas redes sociais… Quando eu entrei na Aleph, eu dizia: “meu, quero chamar o McKean para participar do Laranja mecânica.”, e os caras me olhavam e “como assim? Ele nunca vai aceitar.”, e eu “como não? É o Laranja mecânica, edição brasileira de 50 anos, quer coisa mais cool que isso?”. E ele topou. Existe um orgulho de trabalhar no Brasil e chegar de igual para igual com a gringa, sabe? Temos essa ideia de bajular tudo o que é de fora porque eles têm mais estrutura, recursos, educação. É uma realidade, mas você trabalhar no Brasil e ter um trabalho que compete de igual para igual, criando coisas inéditas, é muito satisfatório. O objetivo é você encontrar esse caminho, achar esse cliente que está a fim de aposto e seguir. Fico muito feliz em receber esse feedback e de entender isso.

Na hora de apresentação dos layouts de capa você sempre manda tudo? Faz uma seleção?
PEDRO INOUE:
Não. Eu não gosto dessa edição. A edição existe enquanto eu estou produzindo, já elimino o que eu não gosto. Mas eu gosto muito do processo de trabalhar junto, da troca. Uns 3, 4 anos atrás eu fui para o Japão porque eu estava cansado de ser designer, de puxar saco de cliente, de correr atrás de trabalho, de reclamar reclamar e reclamar. Cheguei lá para fazer uma residência artística, passei três meses trabalhando e voltei com a impressão de que ser designer é muito mais interessante que ser artista. Arte é para dentro e design é para fora. É como se fosse uma ponte. Você precisa do outro, da relação, os trabalhos e projetos acabam sendo mais coletivos, em grupo e isso é muito rico pra mim.

Sem contar que ser artista é vender obras para pessoas que são apenas ricas, você não escolhe pra quem quer vender — como no design que você escolhe para quem quer trabalhar. Ou seja, você só vende para alguém que é rico. E ainda tem que puxar o saco dele. Nossa, chato pra porra.

Eu acredito que o design é uma arte comercial, uma fenda para criar uma disrupção dentro do mercado. O design é capaz disso. Quando você fala de cultura hoje em dia, você está falando também de arte, de design. A cultura pode ser uma base para você começar uma mudança no sistema em que vivemos. Existe uma potência muito grande onde você aplica design. Hoje, para você existir (on-line ou off-line) é necessário: uma ideia, um advogado e um designer. E de um webdesigner. A imagem hoje em dia é cada vez mais importante. Por isso, devemos entender nosso papel, que temos um poder grande por justamente mexer com essas questões.