O encontro do Outro : Gauguin no Taiti

O presente texto visa elucidar algumas questões acerca da pintura de Paul
Gauguin no período entre 1891 e 1903, em que esteve maior parte do tempo no Taiti, região da Polinésia, colônia francesa na Oceania. O esforço empreendido aqui será o de demonstrar que a pintura de Gauguin nesse período não é exótica, pois alcança a alteridade. Para tal, comparar-se-á os quadros de Gauguin aos de Delacroix após sua viagem ao Marrocos, além do recurso à biografia do pintor. A avó de Gauguin foi a libertária peruana Flora Tristan; ele foi empregado na Marinha Mercante durante a adolescência — quando conheceu o Rio de Janeiro, cuja baía [de Guanabara] descreve como possuindo “aspecto feérico” [1] -; e seu aprendizado técnico em arte foi por conta própria, ao menos no início.
 Após sua primeira viagem ao Taiti, Gauguin intenta penetrar na cultura maori, aprendendo a língua, os costumes e as lendas, vivendo como um deles, e o faz de tal modo que volta à região numa segunda e última viagem. Antiacadêmico e opondo-se ao colonialismo, viria a morrer ali mesmo na Polinésia, lugar onde encontrou o Outro da Europa decadente, e penetrou-o como um antropólogo.
 Para fundamentar as posições aqui defendidas, foram consultados textos de Gauguin, como o Noa Noa e algumas cartas [2].
 O elemento exótico é encontrado na pintura francesa, pelo menos, desde a
Campanha de Napoleão pelo Egito em 1798–9, que levou de assalto ao Museu do Louvre muitos artefatos faraônicos. Delacroix, tomado aqui como patamar de comparação entre o exótico e o outro, participou de uma missão diplomática francesa no Marrocos em 1832. Delacroix parecia ver o Oriente como algo de pitoresco, um maravilhoso desconhecido. Em As mulheres de Argel em seu apartamento (1834), é representada uma cena interna, que
destaca as roupas, a arquitetura e os hábitos do norte da África, como o uso do narguilé. O sublime desconhecido que deve ter sentido Delacroix perante a abertura de um mundo novo, o Oriente, não é pouca coisa: uma gama imensa de referências a serem estudadas e representadas, algo de diverso. Acerca da relação entre o europeu e os outros povos, é exatamente neste ponto que reside a diferença entre Gauguin e Delacroix: para Delacroix, o Oriente é o diferente da Europa; para Gauguin, a Polinésia é o Outro. A diferença entre a
alteridade e o exotismo é moral: enquanto o exótico é visto pelos olhos europeus como tal, entre Gauguin e os maori havia uma relação de reciprocidade, empatia, concordância, reconhecimento.
 Órfão de pai, Gauguin passou a primeira infância em Lima, no Peru. Sua avó
materna, que não chegou a conhecer, foi Flora Tristan, militante pelos direitos das mulheres, libertária e socialista. A raiz andina e o lado gauche da família foram determinantes para o reconhecimento de Gauguin enquanto estrangeiro em seu próprio país. Em carta a Theo Van Gogh, diz: “Sabes que tenho ascendência índia, Inca, e tudo é influenciado por isso. Está no mais íntimo da minha personalidade. À civilização putrefacta oponho algo mais natural, a começar no estado selvagem” [3].
 Na adolescência, Gauguin trabalhou na Marinha Mercante, e foi assim que
conheceu a costa de toda a América do Sul e o Caribe, reforçando seu contato com culturas extraeuropeias. De volta à França, empregou-se como agente de câmbio na Bolsa e casou se com uma dinamarquesa, Mette. A quebra da Bolsa e o interesse pela arte fizeram-no instruir-se por conta própria em desenho, pintura e escultura. Aproximou-se dos impressionistas, em especial do socialista Camille Pissarro, nascido nas Antilhas, e que tornou-se amigo e instrutor de Gauguin. Escapando da cara vida parisiense, e seguindo seu instinto pelo primitivo, Gauguin vai para a Bretanha. Todavia, a rude região francesa, com as mulheres de touca branca, ainda não lhe é suficientemente selvagem. Em 1891, empreende viagem ao Taiti, numa missão obscura [4], citada rapidamente no Noa Noa.
 No Taiti, Gauguin sai da capital Papeete — uma cidade europeia com o
agravante da mazela colonial — e ruma para interior do país, onde instala-se em casas muitíssimos simples feitas de madeira. Aprendeu o idioma maori e aprofundou-se naquela cultura, conversando sempre que podia com os nativos. Teve várias companheiras nativas, e chegou até a se casar. Em 1893, volta à França. “Adeus, solo hospitaleiro, parti dois anos mais velho mas rejuvenescido vinte. Mais bárbaro, também, e mais instruído” [5]. Todavia, esse homem, já muito bem adaptado à vida na selva, sonhava em regressar à
Polinésia, e o faz em 1895, não sem antes realizar uma última exposição, no Hotel Drouot. O catálogo recebeu prefácio de August Strindberg, dizendo: “Não, Gauguin não se formou sob a influência de Chavannes, e muito menos de Manet ou Bastien-Lepage. Quem é ele, então? É Gauguin, o selvagem, que odeia uma civilização enfadonha” [6].
 A tendência libertária, a formação autodidata e a aproximação com os
impressionistas — apesar disso pouco influenciar sua pintura, como destaca Strindberg — são elementos que explicam dalguma forma a repulsa de Gauguin para com a Academia de Belas Artes. Em sua primeira viagem ao Taiti, fora carregando algumas fotografias, uma delas da Olympia (1865) de Manet, obra que chocou a Academia e que causou espanto e admiração numa nativa maori. O olhar sem preconceitos ou vícios da moça nativa, dizendo que a Olympia era bela, serviram como fundamentação de sua crítica.

“[A moça maori vizinha de Gauguin] Olhou com especial interesse uma fotografia da Olímpia de Manet. […] Disse-me que a Olímpia era muito bela. […] (Lembrar-me que a Escola de Belas Artes a considera horrível!) Quebrando o silêncio que preside ao pensamento, de repente perguntou: — É a tua mulher? — É” [7].

Além disso, naquela que Gauguin tratou como sua magnum opus, a obra De onde viemos? Quem somos? Para onde vamos? (1897), encontra-se claramente o Outro do Ocidente, do cristianismo e, consequentemente, da Academia. Há um ídolo indicando para o além, jovens pensativos, uma moça colhendo um fruto, uma velha que parece aceitar a morte. Tudo de acordo com a natureza, sem nenhuma crença totalizante. Sobre o quadro, diz:

“Não cheira a modelo, a oficina, a pretensas regras que sempre violei, algumas vezes com medo. […] Se disséssemos aos alunos das Belas Artes, preparados para o Concurso de Roma: o quadro que têm de fazer chamar-se-á De onde viemos? Quem somos? Para onde vamos?, o que fariam eles” [8]?

Ora, antiacadêmico e libertário, é coerente que Gauguin adote posições políticas combativas. E o faz, em relação ao colonialismo francês na Polinésia. Diante do avanço da colonização, da “profanação” dos povos e das culturas nativas daquelas regiões, em suma, da chegada da civilização, Gauguin protesta contra o colonialismo. Não só isso: ele ainda fala em terceira pessoa, como se fosse um maori. A ameaça de prisão priva-o todos os recursos e o leva à morte. A identificação estava realizada.

“Singular ironia, a desta consideração hipócrita de Liberdade, Igualdade, Fraternidade sob uma bandeira francesa, perante o desolador espetáculo de homens que não passam de carne para contribuições de toda a espécie e para o arbitrário gendarme. No entanto, obrigam-nos a gritar: “Viva o senhor governador, viva a República”” [9].

Antiacadêmico, anticolonialista, radicalmente antieuropeu, é na Polinésia que Gauguin finalmente atinge esse outro que tanto buscara, na América e na Bretanha. Em tom de comparação, sua posição é similar à do antropólogo estruturalista, um Pierre Clastres por exemplo, que procura entender a lógica daquelas comunidades a partir delas mesmas, e não de categorias ocidentais possuídas de antemão para serem aplicadas. Além disso, o aprendizado também é político: é possível viver diferente, o capitalismo não é a única forma de vida.

“Decididamente, o selvagem é melhor do que nós. Um dia enganaste-te afirmando que eu não tinha razão ao dizer que era um selvagem. É uma verdade: sou um selvagem. E os civilizados pressentem no, porque nas minhas obras nada haveria de surpreendente ou desconcertante se não fosse o “não sei-quê-de-selvagem”. Por isso são inimitáveis” [10].

Gauguin só foi capaz de atingir a alteridade pois tentou se tornar um deles. A
Polinésia de Gauguin não era o Marrocos de Delacroix, pelo fato de não ser só diferente, mas ser o Outro. Se a diferença carrega uma promessa de possibilidade, o Outro carrega uma promessa de inversão de valores. E é esse paradigma, representado numa forma antitradicional, o diferencial de Gauguin.

Alberto Sartorelli

NOTAS

[1] GAUGUIN, Noa Noa, p. 13

[2] O leitor atento encontrará na seção Bibliografia deste artigo o livro de Wildenstein e Cogniat, o primeiro um famoso art dealer. O motivo nefasto da produção de Wildenstein, valorizar teoricamente o artista para provavelmente vender alguns Gauguin de sua coleção, deve ser notado. Todavia, alguns fatos biográficos e textos, como o prefácio de Strindberg a uma exposição de Gauguin, foram encontrados nesse livro, e por esse motivo ele consta na bibliografia consultada.

[3] Carta a Theo Van Gogh, novembro de 1889.

[4] Sabe-se que nessa “missão” Gauguin deveria embarcar num navio militar e visitar o governador do Taiti, o “negro Lacascade célebre pela cor e seus maus hábitos”, e também que a verba de sua missão lhe seria destinada “indiretamente”. Ver: Noa Noa, Apêndice.

[5] Noa Noa, p. 42.

[6] STRINDBERG, Prefácio ao catálogo da exposição de Gauguin em 18 de fevereiro de 1895 no Hotel Drouot.

[7] Noa Noa, p. 20.

[8] Carta a Georges-Daniel de Monfried, fevereiro de 1898

[9] Carta aos senhores inspetores das colônias, fim de 1902.

[10] Carta a Charles Morice, abril de 1903. O poeta Morice recebeu os originais do Noa Noa e publicou-os acrescidos de muitas frases de efeito de sua autoria, sacrificando a simplicidade intencional do escrito de Gauguin. A tradução utilizada destaca somente os escritos do pintor, sem os “acréscimos” de Morice.

BIBLIOGRAFIA
GAUGUIN, P., Gauguin por Gauguin. Org. Rachel Barnes. Trad. Maria Celeste Guerra Nogueira. Lisboa: Dinalivro, 1993.
GAUGUIN, P., Noa Noa. Trad. Aníbal Fernandes. São Paulo: Max Limonad, 1982.
WILDENSTEIN, D., e COGNIAT, R., Paul Gauguin. São Paulo: Editora Três, 1973.

Show your support

Clapping shows how much you appreciated Alberto Sartorelli’s story.