Cómo desbordar cualquier límite

“Ópera” de Ana Luz Ormazábal y el ansia por romper el método

Ópera de Ana Luz Ormazábal y ANTIMETODO, estrenada el 2016 en Centro NAVE

Este artículo busca problematizar la arquitectónica escénica de la obra “Ópera” de Ana Luz Ormazábal, elogiada directora chilena. A partir de la revisión de la pregunta por el hoy, el cuerpo del actor, el espacio, la voz y la construcción de un microcosmos autopoiético, busco defender la potencia que esta obra tiene en la construcción de un acontecimiento escénico auténtico y de búsqueda autoral, donde la combinación de un trabajo de manufactura performativa con la intención de provocar una experiencia activa en el espectador, dialogan orgánicamente. Así, la directora cuya visión fue comprendida en su momento como “una mirada despercudida de las artes escénicas chilenas”, lograría con “Ópera”, su tercer trabajo, romper el método con el cual alguna vez fue formada.


«Una gran ventana abierta con aires en tensión para desarmar peinados abultados y desabotonar blusas demasiado acogotadas. Un espectáculo de altísimo nivel, de interpretaciones sensibles, lejos de difuminarse en la inmediatez de un olvido común» (El Mostrador)

Contra la academia

Cornago en su texto Contra el método académico, plantea que “investigar no significa solo adentrarse en un terreno desconocido, sino hacer público esos resultados” (2015; 91). Según el autor mencionado, el desarrollo de las humanidades desde fines del siglo veinte está condicionado por las estrategias de poder que se insertan dentro de la academia, mermando la conexión que estos intereses investigativos puedan tener con su propio contexto, clausurándose en sí mismos a medida que se construye como espacio social de poder. De alguna manera, la ética academicista se autoclausura y se vuelve autorreferencial precisamente para funcionar y operar. Ningún escenario describe mejor la intención que hay detrás del trabajo que la directora Ana Luz Ormazábal realiza con su compañía ANTIMÉTODO.

Ormazábal se sitúa desde un lugar crítico de esta lógica, y lo deja entrever desde su ópera prima “Concierto” hasta su más reciente trabajo, Ópera, preguntándose siempre por los elementos que operan dentro de una obra, no desde la formalidad, sino exacerbando el lugar limítrofe en que éstos definen lo que actualmente se considera por representación. Cornago (2015) conceptualiza esta búsqueda, remitiendo la obra teatral a su acción, considerando que el teatro no sólo debe ser una representación de sí mismo desde una perspectiva historicista, sino de una experiencia de un presente, contextual, que confronte al actor y el público. Ormazábal logra, a mi juicio, trascender esta lógica historicista y situarse como una investigadora de/en la escena que constantemente se pregunta por cómo operan los elementos que componen un acontecimiento teatral, no buscando verdades absolutas ni verídicas, sino, en cambio, nunca dando nada por hecho y poniendo las preguntas cómo el ápice del acontecimiento. Esta metodología investigativa es definida por la propia directora como “antimétodo”, refiriéndose al arte como práctica misma que, precisamente por dar nada por hecho, da como resultado una constante pregunta por los procesos y las herramientas. La directora, en línea con el discurso anti-academicista de Cornago, no remite lo investigativo sólo al insertarse en el terreno de la investigación. Por el contrario, el camino investigativo culminaría, siempre, en hacer públicos esos hallazgos.


La pregunta por el hoy

Siguiendo con Cornago, vemos que “el teatro construye un dispositivo específico desde el que mirar, desde el que situarse no solo frente a la historia o la teoría del teatro, sino también a todo lo que queda por fuera” (2015, 93). Lo que queda por fuera, es el hoy, el presente, la condición irrenunciable que cómo seres sociales tenemos por defecto. Según Hurtado (2010), el teatro es, más que otras disciplinas artísticas, una pregunta constante por el estar en el tiempo, animando así a todos los que participan del aquí y ahora en un espacio y tiempo determinado. La autora pone el foco, en este punto, en la condición que tenemos como sujetos de preguntarnos siempre por los modos vitales de experimentar, actualizar y organizar la existencia, considerando los múltiples entramados que nos definen como tal. En este punto, veo en Ormazábal un ímpetu por situarse en actitud dialogante con el material textual y performativo que levanta en sus investigaciones.

Especial foco, para efectos de este ensayo, merece Ópera en esta línea. La directora, conectada con lo que plantea Barthes sobre la crisis de la interpretación y la muerte del autor, pone en sus acontecimientos teatrales una salvaguardia: su autoría no tiene la autoridad para descifrar ni controlar los sentidos que puede generar en los espectadores. Así, con más intención que coincidencia, la directora reivindica al espectador, volviendo la mirada sobre el acontecimiento escénico a su propia percepción, realzando subjetividades y percepciones semióticas que responden a constructos multi-significantes propios de cada uno de esos espectadores. Y lejos de una mirada historicista de la experiencia del sujeto, emerge una pregunta urgente sobre el hoy.

En Ópera esa provocación al espectador no emerge desde la textualidad. Hay, en cambio, una intención de socavar su yugo histórico y hegemónico y situarse en un espacio más performativo, entendiendo que nuestro propio estado de emergencia, capitalista y neoliberal, demanda que prestemos atención a los mensajes codificados y encriptados (Conquergood, 2015). Ópera provoca a través de modos indirectos, desde una comunicación no textual, no verbal, extra-lingüística, donde abundan los significados subversivos y anhelos utópicos resguardados de la vigilancia capital, empoderando al acontecimiento teatral de una fuerza que sólo él puede tener, pues tiene la capacidad de superar la segregación del saber colonizante.


La liberación del espacio

Sin duda el montaje se propone quebrar todas las ideas que tenemos sobre la ópera, desterrándonos, primero, del rol pasivo y silencioso de ser espectador. Al entrar al espacio, vemos que no hay butacas, no hay comienzo, no hay solo un escenario. Hay, en cambio, un gran espacio abierto donde cuelgan unos maniquíes con ropas solemnes propias de la ópera, y donde cinco performers dan cuenta de sus motivaciones para participar de esta “gesta absoluta”, en gestos extra-cotidianos de cuerpos que son activados desde la más pura ironía. El espacio en Ópera nos remite a una experiencia kinestésica distinta, una operación que nace desde la sensorialidad incómoda a la que te obliga la obra a someterte, porque no hay escape posible. Según Féral, la importancia de la sensorialidad en la experiencia teatral es eminentemente espacial, pues ahí converge un conglomerado de estímulos sensoriales que demandan no solamente la mirada sino también todas las facultades sensoriales del sujeto (Féral, 2004). Tomándome de la autora, Ópera logra construir un espacio de poli-sensorialidad, donde prevalece más un viaje dentro de las formas, estructuras y sensaciones, que un reconocimiento de espacios reales o ficticios.

Esta aventura kinestésica a la que somos invitados como espectadores es absoluta, pues la espacialidad es emitida desde el desplazamiento y el acontecer de los cuerpos en el espacio, y no sólo por las imágenes que la obra intencionadamente ofrece. El cuerpo del espectador se localiza dentro del espacio performativo, siendo parte constitutiva del acontecimiento al que somos invitados, y extrapolando lo que cada uno de éstos puede llegar a sentir y comprender. Pues, según Féral, “este pasaje por el cuerpo propio del sujeto hace de la experiencia espacial un fenómeno que remite, más allá de los mecanismos perceptivos comunes, a la subjetividad de cada uno, subjetividad del pensamiento, de la memoria, del imaginario y, más aún, subjetividad del cuerpo” (2004; 190). Ponemos a operar, entonces, nuestros propios puntos de referencia corporales, activados por los estímulos que el acontecimiento operático ofrece impositivamente. Féral, en su análisis de la puesta en escena de Neil Thomas Urban Dream Capsule?, observa un teatro donde las leyes de la perspectiva se vuelven caducas, donde no hay ángulos muertos, donde todo es visible y dado a ver, aplastando la idea de un espacio concreto. Ópera, por su parte, nos remite a un presente permanente, a un estar-en-el-mundo (Fischer-Lichte). O cómo Féral plantea, una ubicación del sujeto con relación al mundo y con relación a su imaginario.


Ópera, parte de la programación del Festival Santiago a Mil 2018, tendrá funciones desde el 11 al 17 de enero en la sala Agustín Siré.

La activación del performer

Ormazábal se planteó a sí misma en un diario capitalino, que la mencionó como una mujer sub35 destacada, como una activadora de performers, argumentando que son los ellos el material más importante de la puesta en escena. Relacionando esta percepción con lo acuñado por Féral sobre la importancia del actor para la producción de la teatralidad, vemos la relevancia que éste toma en su propia codificación de la teatralidad, dejando a su dominio lo propiamente constitutivo del acontecimiento escénico. Para Féral, el actor codifica e inscribe la teatralidad sobre la escena en estructuras simbólicas que trabaja desde sus propias pulsiones, pues su cuerpo ya no es más su cuerpo, es un cuerpo en representación, en escena, es pulsional y simbólico, pero no únicamente un resultado. Un cuerpo en escena “semiotiza todo lo que rodea: el espacio, el tiempo, el relato y los diálogos, la escenografía y la música, la iluminación y el vestuario” (2004; 95). Y ese trabajo, o “activación” si citamos a Ormazábal, permite la emergencia de muchos mundos posibles, de los cuales el espectador forma parte, y a los cuales el cuerpo del actor se entrega. Puesto en escena, el actor expone los límites de su yo, su deseo se vuelve resultado, y el espectador lo interroga siempre, para codificarlo y desclasificarlo. Ópera se sitúa, en mi opinión, en un lugar prolífico para esta relación semiótica entre el performer y el espectador, generando entre ellos una dinámica infinita y llena de roces, donde el simulacro deja de ser una tónica predominante, y el cuerpo de ambos se une en una comunicación efectiva y al mismo tiempo liminal.

Por otro lado, las trasgresiones en Ópera con el eje constitutivo de su acontecimiento. Féral acuña lo prohibido dentro del encuadre teatral desde su doble dinámica: garantizar un orden exterior que, visto desde el interior, autoriza casi todas las trasgresiones. Esta libertad en el actor es uno de los puntos destacados de la obra, pues vemos que dentro de ella cada performer juega a un aparente libre albedrío. Huizinga (1951) plantea que el juego está constituido por un marco limitativo y contenido transgresor. ¿No es acaso lo que sucede con creces en Ópera? ¿No son estos “performers activados” los que se instalan siempre en esta peligrosidad e invitan al público a experimentarla? Así, la obra es transgresora no sólo por su posicionamiento epocal en el teatro chileno, también por su apuesta a la performatividad del actor y su efecto en el espectador.


La voz ampliada

Sin duda que en Ópera la voz es un elemento constitutivo central para el acontecimiento escénico, pues vemos performers que despliegan una absoluta entrega de sus recursos vocales. No es fortuito que así sea, porque la obra se trata de una ópera. Fischer-Lichte cita a Adorno (2011) para relevar este punto planteando que “el canto de la ópera es el lenguaje de la pasión: prevalece no sólo la exagerada estilización de la existencia, sino también la expresión de que la naturaleza persiste en el hombre contra toda convención y mediación, una invocación de la inmediatez pura” (2011; 259). ¿No es acaso desde la ópera donde el performer puede alcanzar el grado máximo de estilización? A mi juicio, este es un elemento constitutivo de la pregunta central de Ópera, la sobre-estilización de los recursos escénicos. Su apuesta es plantearlo como una crítica absoluta.

Según Fischer-Lichte (2011), el naturalismo introdujo una modificación importante en el vínculo entre voz y lenguaje. Antes, éstos dos elementos eran indisolubles, después, se distienden y la voz ya no tenía que coincidir con la palabra pronunciada. Esta ruptura es vital para la constitución de la performance, y le otorga a la voz un espacio de libertad en tanto puede revelar el verdadero estado del performer, aunque éste se le oculte a él mismo. La autora lo ejemplifica desde la ópera y más específicamente en el uso de los tonos más altos posibles, donde sucede una “inexplicable e increíble combinación entre sensualidad y transfiguración que desencadena en el oyente un efecto igualmente inexplicable e increíble: el mayor de los placeres y el más profundo de los miedos” (2011; 258). Ahí, la voz está escindida del lenguaje, y aparece como lo otro del logos, como el peligro, ofreciendo la posibilidad de “vivir la propia corporalidad como sensible y al mismo tiempo como capaz de transfiguración” (2011; 259).

En este punto, percibo en Ópera una intención muy clara: arrebatarle al lenguaje su dominio hegemónico, otorgando a la voz su propia dimensión constitutiva de espacios liminales, de transiciones y transformaciones. Esto tiene un impulso profundamente político, sobre todo en el último acto: “El destierro”. Allí somos invitados a presenciar la ópera cantada en Mapudungun, enrostrándonos la imposibilidad cognoscitiva que como “huincas” tenemos frente a esta experiencia sensible. El acontecimiento aquí se vuelve impenetrable, nuestro estar-en-el-mundo (Fischer Lichte) se vuelve tenso porque no podemos significar el material. La condena de no percibir lenguaje sino voz, nos convierte en protagonistas y victimarios de la histórica injusticia a la que el pueblo Mapuche ha estado sometido en nuestra sociedad. El Mapudungun sólo es dominio de quien lo conoce, y somos interpelados sin tregua durante todo el tercer acto. Novarina (2001) no lo podría decir mejor: “nuestra palabra es un hueco en el mundo y nuestra boca es como una corriente de aire que excava un vacío y provoca un trastorno en la creación” (2001; 13). El Mapudungun en “Ópera” es la palabra que deja un hueco en nuestro mundo como espectadores, precisamente porque es incomprensible, pese a que es constitutivo a mi como chileno.


“Ópera” y su microcosmos

Dubatti cita a Sartre (2007) para hablar del ente artístico como un microcosmos: “mundo dentro del mundo, mundo paralelo al mundo, cuya alteridad se percibe en la instauración de reglas propias y por el necesario contraste que inmediatamente yergue frente a la vida cotidiana” (2007, 92) Así, el autor plantea el concepto de poiesis para retratar la fugacidad del momento escénico, en tanto una acción poiética teatral genera un ente, ausente y existente antes y después de la acción, pues acontece en un tiempo y espacio determinado. Esta fugacidad en Ópera es condición de libertad pura, y Ormazábal se conecta con esta prerrogativa de la creación escénica para justificar la condición de posibilidad de su acontecimiento teatral. Pues, desde mi punto de vista, su intención no tiene que ver con crear una ilusión que retrate la empiria cotidiana, sino apartarse de la realidad para situarse en una diferencia absoluta con ella. Este ímpetu se instala como un microcosmos autopoiético, abierto y clausurado a la vez, que permite el ingreso sólo durante el acontecimiento escénico, y que se cierra una vez terminado. La decisión no sólo tiene que ver con su acertada visión de la experiencia del espectador, donde nos invita a participar del acontecimiento y construir signos a partir de la percepción afectándonos y estimulándonos, también responde a su rol de directora preocupada del cuerpo del actor, pues durante toda la obra le exige a cada uno situarse desde la des-territorialización absoluta, para provocar y transgredir.

En este punto, vemos una obra exigente que se instala como un microcosmos que nos apela como espectadores, al ver a performers exigidos a su máxima capacidad y al invitarnos a un acontecimiento que es provocación, donde no hay imposición de categorías externas o ajenas a lo propiamente poiético, donde no hay intermediación. Sin embargo, esta “violencia” creativa es al mismo tiempo el mayor valor de la obra, pues nos sitúa en un lugar crítico, un lugar en el que la comodidad y displicencia no tienen cabida. Esta búsqueda autoral de Ormazábal tiene que ver con su visión política del arte, que bien lo resume John Cage en su libro “Lectures and Writings”: “The emotions — love, mirth, the heroic, wonder, tranquility, fear, anger, sorrow, disgust — are in the audience”. En el fondo, como espectador, yo me llevo el mayor y más incómodos de los trabajos: sentir.


Javier Ibacache, crítico de teatro y danza, catalogó la visión de Ormazábal como “una mirada despercudida de las artes escénicas”, y, desde mi punto de vista, no se equivoca. La directora, junto a su compañía ANTIMÉTODO, han desbordado los límites de lo convencional, buscando siempre preguntas transgresoras para que acontezcan en escena. Esta ansia de escapar de lo esperado, alimenta el deseo artístico de nuevas generaciones de teatristas que ven en ella un referente de cómo hay que abordar la escena. El riesgo y el coraje que hay que tener para tomarlo, son los elementos constitutivos de una directora que no sólo ha renovado la escena, sino que ha abierto, junto con otras, un camino pavimentado para las directoras en Chile.

Ópera es el tercer trabajo de la compañía ANTIMETODO

Referencias

§ Conquergood, Dwight. “Estudios de performance. Intervenciones e investigación radical” Conjunto 175, 2015, pp. 1–13.

§ Cornago, Oscar. “Contra el método (académico): aproximaciones prácticas al conocimiento teórico”. Gestos 60, 2015: 86–94.

§ De Marinis, Marco. “Tener experiencia del arte. Hacia una revisión de las relaciones teoría/práctica en el marco de la nueva teatrología”. En busca del actor y del espectador. Comprender el teatro II. Buenos Aires: Galerna, 2005, pp. 127–134.

§ De Marinis, Marco. “Hacia la acción eficaz. Teoría y práctica de la acción eficaz en el teatro del siglo XX” y ¨La superación de la dirección de escena en el teatro del siglo XX”. En busca del actor y del espectador. Comprender el teatro II. Buenos Aires: Galerna, 2005, pp. 59–83 y 145–162.

§ Dubatti, Jorge: “Poiesis teatral”, Filosofía del Teatro I, Buenos Aires: Atuel, 2007, pp. 89–127.

§ Dubatti, Jorge: “Acontecimiento convivial”, Filosofía del Teatro I, pp. 59–88.

§ Féral, Josette. “Del texto a la escena” y “La escena y su texto”. Teatro, teoría y práctica: más allá de las fronteras. Buenos Aires: Galerna, 2004, pp. 87–128.

§ Féral, Josette. “Un cuerpo en el espacio: percepción y proyección”. Teatro, teoría y práctica: más allá de las fronteras. Buenos Aires: Galerna, 2004, pp. 181–201.

§ Fisher-Lichte, Erika. “Sobre la producción performativa de la materialidad”. Estética de lo performativo. Madrid: Abada, 2011, Voces y temporalidad, pp. 255–276.

§ Fisher-Lichte: Erika. “Emergencia del significado”. Estética de lo performativo. Madrid: Abada, 2011, pp. 277–320.

§ Hurtado, María de la Luz. “Ocho interrogantes en torno a la crítica de arte hoy”. Revista Apuntes 132 (2010):103–115.

§ Novarina, Valere. Ante la palabra. Valencia: Pre-Textos, 2001, 11–50.

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