1/
— А где я могу найти кого-нибудь нормального?
— Нигде, — ответил Кот, — нормальных не бывает. Ведь все такие разные и непохожие. И это, по-моему, нормально.
Что определяет героя? Его внутренний мир или внешние обстоятельства? А может, и то, и другое?
На определении героя и обстоятельств строится история. Именно эти два понятия в совокупности наделяют произведение жанром и стилем, облицовывая его уникальной оболочкой. Так необычный герой в необычных обстоятельствах, присущий направлению романтизма, стремится к абсолютной свободе и испытывает мучительное переживание от несовпадения своего идеала с действительностью. Так заурядный персонаж, попадая в незаурядный мир, вынужден действовать по законам этого мира, что часто приводит к абсурдным ситуациям и ставит под сомнение “обычность” персонажа. Герой оказался здесь по чистой случайности? Или же случайности не случайны? И мог бы совершенно противоположный персонаж оказаться на его месте?
Помимо искусного симбиоза, который воздвигает целую жанровую систему, обстоятельства и герой могут взаимодействовать, раскрывая природу друг друга. Этот приём в литературе называется параллелизм. Он так же активно используется и в других видах искусства, но забавно, что параллелизму может найтись место и в реальном мире, если хорошенько понаблюдать. Например, мы часто сравниваем своё внутреннее состояние с погодой за окном. “Мне грустно, так ещё и дождь идёт”. То есть, определенные события служат своеобразной метафорой для отображения внутреннего состояния персонажа. Это и есть параллелизм.
В противовес параллелизму существует понятие антитезы — художественного противопоставления двух элементов, связанных между собой внутренним смыслом. Последнее особенно важно — два компонента должны существовать в пределах одной системы, тогда и возможно определить критерии сопоставления.
Наравне с литературой, эти два приёма широко используются в кинематографе. Излюбленный ход режиссера — поместить персонажа в плоскость, которая либо полностью ему соответствует, либо совершенно ему чужда, но и в первом, и во втором случае, будет с абсолютной точностью характеризовать его. Например, клишированный образ маленького человека в большом городе сам по себе уже содержит антитезу на языковом уровне — маленький против большого, а значит, и на смысловом возникнут противоречия. Между наполненностью пространства и внутренней пустотой героя; между насыщенным, ускоренным ритмом города и плавной, почти незаметной на его фоне, жизнью персонажа. А что если в образ города, такой тесный и ёмкий по определению, ещё и заложить культурный код? Или же дополнить его персонажами-чудаками? Получится полноценный хронотоп — “обстоятельство” как таковое, включающее в себя и пространство, и время, и сопутствующих персонажей, которые становятся фоном для развития событий и, самое главное, причиной развития главного героя.
Для сравнения возьмем два фильма. “Трудности перевода” (Lost in Translation, 2003) Софии Копполы и “Призрачный мир” (Ghost world, 2001) Терри Цвигоффа. Что объединяет их кроме романтичного сюжета и даты релиза? Ведь казалось бы, трагикомедия и драма, разные герои и обстоятельства. Да, различий много, но и общего между этими двумя историями всё же очень немало.
Как работают параллелизм, антитеза и хронотоп в “Трудностях перевода”? С самого начала зрителей погружают в атмосферу, непривычную для нас самих и для героев в особенности. С первых же кадров мы видим тот самый образ маленького человека в большом, непривычном для него городе — Токио. Этот кадр открывает картину не просто так: в последствии, он задаст тон визуальному повествованию и откроет целый ряд параллелей между главными героями. Вот, например, практически идентичные кадры двух героев: крупность плана, ракурс, фон. И чем не параллелизм?
Такие кадры не единичны, до знакомства главных героев и после, мы наблюдаем за их “бытом”: тем, чем занимаются герои по прибыванию в Токио. Валяются на кровати, мучаются от бессонницы, ходят в душ, пьют в баре, гуляют по отелю. Действие одного персонажа дублирует действие другого, и это выливается в случайную встречу. Мы в полной мере знакомимся с героями, так как герои знакомятся друг с другом. Пространство варьируется от закрытого к открытому, то же происходит и с хронотопом: он видоизменятся наравне с сюжетом. Будучи закрытым, он проявляется через образ элитного отеля. В замкнутом пространстве встреча двух людей — неизбежна. Даже первый контакт героев происходит в закрытом помещении — в лифте, где они переглядываются и улыбаются друг другу. Затем в сюжет внедряется хронотоп дороги, завязывается главная сюжетная линия, — постепенно раскрывается характер героев, мотивация и происходит официальное знакомство.
Шарлотта — молодая девушка, выпускница философского факультета Йеля, приехала в Токио с мужем, с котором они 2 года в браке. Боб, взрослый женатый мужчина, известный актёр, приехал в Токио по рекламному контракту. Что же может связать настолько разных персонажей? Ответ в самом названии фильма — трудности перевода. Трудности восприятия. На самом деле, любые трудности. Здесь мы впервые сталкиваемся с антитезой. Мировоззрение героев идёт вразрез с устоями внешнего мира. На это влияет и языковой барьер, и стереотипность мышления (эпизод, где режиссёр пытается объяснить Бобу, как позировать, выкрикивая клише, связанные с американской культурой — Фрэнк Синатра, Джеймс Бонд и др. — в качестве референсов), и непохожесть культур в целом. Япония кажется иным миром, чужим и далёким.
Ощущение “инаковости” в теории литературы часто отождествляется с явлением под названием “остранение” — художественный принцип, по которому нечто привычное и обыденное в определенном контексте или в условиях его отсутствия, может показаться чем-то необычным. Так Шарлотте и Бобу, туристам из Америки, жители Токио кажутся странными, и наоборот. И дело не в двух параллельных мирах, ведь чужими Шарлотте и Бобу становятся даже собственные супруги. Дело в восприятии. То, что мы видим и что существует в отдельности от нас — это две разных реальности. Начитанная и своенравная Шарлотта и беспечная, глуповатая Келли находятся в одном пространстве и даже взаимодействуют, но Шарлотта воспринимает Келли как нечто “чужеродное”.
Что насчёт “Призрачного мира”? Перед нами и впрямь мир призраков-чудаков, за которыми охота понаблюдать. Мир, в котором несоответствие трагичных по своей натуре персонажей и комичных ситуаций (которые возникают при столкновении главных героев и второстепенных персонажей) порождает трагикомический жанр. В данном случае антитеза — это внутренний кризис и нерешенный конфликт между главными героями и обществом, которые формируют стиль повествования.
В чём трагедия каждого из героев? Инид — выпускница старшей школы, мечтает стать знаменитой художницей и съехать от родителей. Однако её действия идут вразрез с её желаниями, она инфантильна и во многом категорична, ей не нравятся сверстники, но нравится дурачить местных чудаков. Среди таких оказывается Симор, мужчина средних лет, холостой и одинокий, истинная страсть которого — редкие виниловые пластинки и блюз. Параллель, которая проходит между героями — это их общая трагедия, они не знают, чего хотят от жизни и к тому же, чрезвычайно одиноки. Но на этом их сходства не заканчиваются. «Если ты долго смотришь в бездну, то бездна смотрит в тебя», — ведь невозможно влюбиться в чудака, самой не будучи хотя бы немного чудаковатой, верно? Кажется, среди всех городских сумасшедших, Инид и Симор нашли друг друга.
Здесь остранение также работает для двух сторон, создавая при этом впечатление парадоксальности и абсурда, всё больше запутывая зрителя: если в начале все второстепенные персонажи казались нам странными (навязчивая однокашница Инид и Ребекки, парочка сатанистов из кафетерия, преподавательница живописи в летней школе и одинокий мужчина на автобусной остановке), и мы всячески сочувствовали главным героям, к середине фильма мы начинаем сомневаться в их “нормальности”. И неясно, кто сошел с ума — герои или же все остальные? И на чьей стороне правда? Кому сопереживать? Всё дело в том, что подобная реакция зрителя — это последствие эффекта “остранения” и одна из основных характеристик трагикомичного жанра. Нам жаль Инид, которая вконец запуталась в себе, но нам жаль и Симора, который страдает от решения Инид.
Удивительно, но даже обычные персонажи — условные в своей адекватности: пассия Симора — Дана — общительна и любит танцевать, но ее действия со стороны кажутся нам карикатурными и странноватыми; отец Инид — примерный заботливый родитель, но каждый раз, когда он появляется в кадре, то предстает перед зрителем в одном и том же амплуа — в халате и с венчиком, взбивая тесто для блинов; и наконец, Ребекка, которая пытается стать взрослой и независимой, но каждый раз попадает в неловкие ситуации. Разве кого-то из этих персонажей можно объективно назвать нормальным в тех обстоятельствах, в которых они представлены?
Что до хронотопа, он оказывает значительное влияние на абсурдность происходящего. Хронотоп провинциального городка указывает на самодостаточное, замкнутое пространство, живущее своей жизнью. Время здесь бессобытийное и цикличное, именно поэтому Инид так и стремиться вырваться из этого пространства — чтобы разорвать порочный круг — что она и делает, выезжая за пределы города на “призрачном” автобусе. Время — нелогичное и парадоксальное, под стать жителям городка. Действия разворачиваются в 2000-х, Ребекка с Инид сидят в кафетерии 50-х, а Симор слушает грампластинки 20-х годов. И всё это происходит в одной временной парадигме.
По итогу, что же общего у этих двух фильмов? Определённо точно — структура повествования и суть противопоставления, разность и единство главных персонажей в своей отчужденности и своенравности, открытый финал. Но скорее всего, здесь есть что-то еще, что можно только прочувствовать, но не объяснить.
Отсюда мораль: что-то не соображу.
