日治時期的台灣面貌，近來不論文學或影視皆有所表現，眾多成果無非指向相同疑問：那個時代的台灣究竟發生過什麼？郭亮吟《灣生畫家立石鐵臣》透過檔案影像引領觀者自側面迫近，搭配受訪者（立石鐵臣的家人、同事、學生等），營造主體在場的錯覺。紀錄片作為一種形式再現歷史，必先深知「介入」之徒勞，始得探問真實。不論歷史檔案或口述記憶，都是畫家周邊，而非畫家本身；導演謹慎運用史料、精心算計它們呈現在觀者面前的時機，使觀者根據（終究是導演拋擲出的）線索，自行拼湊出立石鐵臣這位灣生畫家的樣貌。
電影中首位露面的受訪者為畫家之妻工藤壽美，她回答對丈夫的第一印象是：「沒什麼特別的，只覺得這人臉好長啊。」乍聽之下頗為清淡的感想，同時是觀者接觸立石鐵臣的第一步；我必須承認，這成了我後來在合照中找尋立石鐵臣的絕佳辦法 — — 找那個臉最長的就對了。或許藉由不斷的排除與辨認，觀者最終能抵達自己心中畫家的模樣。這恰好是版畫的原理，如立石鐵臣的兒子立石光夫所言，版畫是一種間接的作畫方式：若要畫某一色塊，並非直接畫出，而是將色塊以外的地方刻掉。
去年拍攝日本人返台尋根的《灣生回家》引起熱烈迴響，台日友好的效應在民間持續發酵，該片亦在今年的大阪亞洲電影節上映。現在我們普遍知道的「灣生」，彷彿單純客觀描述一人之出身，但是回到日治時期的脈絡，灣生身份其實是尷尬的。內地日本人歧視本島台灣人，連帶著一起歧視生於本島的日本人；然而對本島人來說，灣生又畢竟占有統治方的優越位置。面臨這不上不下、裡外不是人的處境，或許灣生能仍選擇的是：踐踏比自己更低階的本島人，或是和他們並肩站在一起。
1905年，立石鐵臣生於日治時期台北東門街，9歲之前都生活在台灣，其後隨任職總督府的父親調職、舉家返回東京。在日本的求學過程中，先後接觸日本畫與油畫，當他再度踏上台灣這塊土地，已是二十年後的事了。1933年，28歲的立石鐵臣來到台灣寫生，近鄉情怯的他用「天國」、「童話國度」等夢幻的字眼來形容記憶中的台灣，久違的故土並未令他失望，立石鐵臣深深受到台灣景物的吸引，特別喜愛的是強烈的色彩與厚重的線條。提到台灣近代美術很難迴避一個命題，那就是日本「內地」對台灣地方色彩的期待；立石鐵臣所愛的台灣特色，包括強烈原色、厚重線條等特點，有個專有名稱是「地方色」（或譯為「地域色彩」、「南國色彩」），官方評審松林桂月毫不諱言對台灣畫家的期待是：「想要看見台灣特有的色彩」。除了色彩筆觸上的差異，其他像是以原住民為題，或畫面中出現台灣特有的風物（熱帶香蕉樹、傳統廟宇等），基本上都符合日本人帶著異國情調看待台灣的眼光。簡而言之，當時台灣的文藝場域的情況是，日本「內地」相對於台灣「本島」無疑占有中央的主導權，因此對出身於殖民地的台灣知識份子而言，要在文壇或畫壇許得一席之地並非易事。此時，策略性的進攻便顯得重要。
1920年代左右，台灣第一代接受近代美術教育的知識份子逐漸站穩腳步，他們多少意識到自身的劣勢同時可以是優勢，也就是台灣作為日本內地的他者，能夠展現給日人評審的美學 — — 回應評審對「地方色」的期待，不失為取得畫壇入場券的方法。1920年台灣人第一次入選帝展，是雕刻家黃土水的《山童吹笛》，1926年陳澄波以《嘉義街外》作為西畫第一人順利入選，之後的帝展已然不乏台灣藝術家的身影。受教於日本內地的立石鐵臣所抱有的台灣印象，顯然不脫一般日人想像機制的形構，不同的是，他擁有實際的台灣生活經驗。立石鐵臣重返台灣的寫生作品，包括《東門之朝》、《多雲的日子》、《山丘小鎮淡水》、《植物園之春》等作都入選了日本國畫會展，雖然他先前也曾入選，但因為描繪台灣，使他正式受推薦成為該會會員，可說是他作為新銳畫家的重要里程碑。
立石鐵臣的台灣時期十分活躍，現在一般較熟悉的，是他參與《民俗台灣》編輯時所留下的圖像。1941年，一群熱愛台灣庶民風俗的日本人創刊《民俗台灣》，其中立石鐵臣所擔綱的「台灣民俗圖繪」專欄，是透過實地走訪民間巷弄、觀察手工藝製作過程，製成版畫後搭上簡要的文字說明。他的木刻版畫以樸拙的風格描繪台灣尋常風景，例如大稻埕的路邊攤、臺北街頭的水果攤，或今日已經看不到的日蝕龍山寺場景（人們藉由鳴鐘、打鼓、敲空罐來擊退日蝕現象）等，如今這些圖繪已成為了解過去庶民生活的重要文獻。除了專欄以外，雜誌的插圖幾乎全由立石鐵臣所繪，全數約三百餘幅，是《民俗台灣》視覺設計不可或缺的主力。一般人畫插圖，可能看過文章在家作畫即可；立石鐵臣秉持寫生的精神，堅持實地走訪。出身艋舺大家族、家中保有台灣傳統風俗習慣的黃鳳姿，回憶當時為《民俗台灣》撰寫文章的情況，立石鐵臣為了畫圖親自拜訪她家，一一觀察飲食器具、刺繡、家屋構成等，極為熱衷。而他的妻子只知道他忙，往往等看到出刊的雜誌，才得知丈夫前些日子的去處。
隨著戰爭的腳步，雜誌被迫停刊、立石鐵臣也應召從軍。戰後，他選擇以日僑的身份繼續留在台灣，直到受二二八後續波及返回日本前，1948年還曾以「石鐵臣」為筆名發表民俗文章於《台灣公論報》。引揚回到日本的立石鐵臣，在台灣作為新銳畫家所累積的資本卻悉數歸零。一個偷懶的認識論檢測法，在維基百科查看「立石鐵臣」的條目，會發現台灣正體的內容比日文的多上許多。他戰前的畫作大多佚失，2002年台灣的畫廊曾展出一幅名為《稻村之崎》的畫作，將他鐮倉時期的畫誤認為台灣時期之作，而轉手的日本收藏家們，完全不知道立石鐵臣是誰。
戰爭經驗使立石鐵臣的畫風丕變，五〇年代的《白牛》、《偽裝驢馬》、《流轉》等畫皆呈現前所未有的超現實風格，是他摸索自我畫風的關鍵階段。立石鐵臣晚年致力於油畫的細密畫創作，其技巧不但應用在出版社的插圖工作，也是他最終選擇用來表現自我的手法。他與兒子立石雅夫合著的《細密畫描法》一書，記錄了一幅由他親自示範的大幅畫作，從實物的選取、構圖安排到上色，展現出驚人的專注力與耐力。
像他這樣付出純藝術的心力在應用美術領域的畫家，同時代還有當初邀請他加入台陽美術學會的顏水龍。兩人戰後會面，顏水龍向他提起自己正在製作大型壁畫，立石鐵臣認為，顏水龍擁有自油畫鍛鍊出的造型力，必能有所發揮。此時，顏水龍正在創作的是臺北體育學院外牆的馬賽克壁畫，由小塊瓷磚拼湊出巨大的貼畫，與細密畫由點到面的手法有異曲同工之妙。後來，顏水龍以分散各處的壁畫成為台灣公共藝術的先驅，立石鐵臣則留下了許多精細的昆蟲與樹木圖鑑，日本出版界依賴其技藝的程度，彷彿回到四〇年代《民俗台灣》的盛況，當他過世時，出版社的人們異口同聲：「真煩惱啊，不知道以後要找誰來畫？」
電影末尾由女聲旁白收束，電影開場，「她」便點出立石鐵臣是自己的祖父，增加了其作為旁白的說服力與正當性。直到最後，「她」表明了其實自己從未見過祖父，是偶然在書中發現祖父的名字。先以親屬關係建立敘述者的權威，而後自我消解，來到與看完整部紀錄片的觀者相同視點，關於認識立石鐵臣一事，替觀者、也替畫家保留了未完的餘地。涵括生離死別的題材難免激情，如何在人性普遍的共感與歷史議題之間取得平衡，考驗著導演的功力。在這個意義上，《灣生畫家立石鐵臣》的機智與節制便顯得極為可貴，電影保持著清冽的基調，然而冷靜背後暗藏的後座力，絕不容小覷。
本文受湃思紀藝評網站（不知怎地已關閉）邀稿，刊於2016年4月。
