Fotogramas de Pandora {2012}

Um breve estudo acerca do devir audiovisual?

“[...] a imagem mais poderosa que o cinema já produziu até hoje, seria, exatamente, um olho sendo cortado por uma navalha.

É como se Buñuel quisesse dizer que é preciso fechar os olhos, não ter olhos, para assistir um filme. É um apelo à visão interior e não à visão exterior.”.

— Fernando Campos

Cena do filme “Um Cão Andaluz”

Prefácio posterior {2019}

Quando fiz essa pesquisa e elaborei o texto as minhas fontes foram totalmente "Ocidentais" (um nome para uma caixa), e não incluíam a Esquizoanálise, ou o Xamanismo... ou seja, alguém por trás desses dedos que digitam acreditava ainda mais que existia "realmente"... :} algumas frases, ou parágrafos, foram apagados porque achei que eram achismos...

Introdução, ou ‘zhiOmn se soltou no tempo’…

Aos vinte minutos (contados pela mãe), da quarta hora, após o meio dia do vigésimo dia do quinto mês do ano de número mil novecentos e noventa - começando a contar depois que aquela parada aconteceu - quando um ser humano, sem nome, sem pátria, sem relacionamentos afetivos, com um tempo de vida tão pequeno que mal levamos a sério contar, saído do único lugar, completamente fechado, em que existiu até o momento, dependendo de outros seres humanos para se alimentar, para tomar banho, e para se locomover no espaço, ou seja, um recém nascido, já precisava, por conta própria, existir no tempo.

Após anos, seria charlatanice dizer que adivinho onde esse mesmo estaria. Não adivinho. Eu só estou contando...

zhiOmn disse ao analista:

“Foi então que eu comecei a buscar formas de expandir o universo como conhecia.

Eu não conseguia organizar minhas próprias ideias, e senti vontade de entendê-las através da pele, ao invés dos livros.

Estados de mente alterada me transmitiram, sensorialmente, uma noção de tempo alterada.

E, quando a sinto, ela é real.

Logo, estudando há alguns anos, e fazendo há alguns menos, a arte cinematográfica e o audiovisual em geral, não consigo mais imaginar uma forma de estudar a representação apenas em si mesma.

Se o cinema é capaz de representar qualquer tipo de estado de espírito, estudar o tempo na película tornou-se, para mim, um desafio muito maior: buscar academicamente, e na prática, teorias que discutem o tempo sob um ponto de vista que foge do senso comum.”

Essa pesquisa pretende iniciar um estudo acerca do tempo no cinema e no vídeo, e as ferramentas e técnicas audiovisuais que tornam possíveis as representações de diferentes tempos a fim de transcender a linearidade institucionalizada ao longo dos anos pela continuidade e pela montagem clássica.

Cinema e Tempo

Em “Esculpir o tempo” (1990, p.211), Tarkovski define um filme como uma ‘realidade emocional’, e afirma que o espectador, ao assisti-lo, o assimila como uma ‘segunda realidade’.

Apesar disso, um filme nunca poderá ser classificado como real, e sim como uma representação da realidade. Uma representação bastante verossímil, que “necessita que a ilusão da representificação seja sempre presente” (MENEZES, 1996, p. 89).

Tal ilusão acontece por dois motivos: o primeiro, porque o cinema “fez com que as imagens, voltadas até então ao silêncio, à imobilidade, à permanência, tornassem-se, de um dia para o outro, capazes de acolher todas as dimensões dinâmicas e temporais do mundo[...]” (AUMONT, 2003) — é o que Deleuze chama de imagem-movimento: Os fotogramas, estáticos, ao serem projetados em sequência, criam uma ilusão de movimento que não traz algo de ‘novo’ à imagem cinematográfica, uma vez que é a característica mais básica de tal forma de arte.

Ou seja, “A imagem cinematográfica baseia-se na projeção de fotogramas (imóveis) que ‘criam’, imperceptivelmente no espectador, um movimento que à projeção não é acrescido, e, sim, pertencente”. O segundo elemento, que também busca ‘enganar’ a percepção do espectador, é a continuidade.

“A imagem-movimento está estruturada por meio de um esquema básico articulado segundo os preceitos de continuidade na montagem, que Deleuze intitulará como regime orgânico.

O regime orgânico da imagem-movimento desenvolve-se dentro de um universo determinista e, segundo sua lógica espaço-temporal de causa-efeito, estabelece leis para entrelaçar os planos através da montagem por divisões racionais (cada plano como uma ‘célula’ orgânica definiu Eisenstein), os planos estão guiados pela ação, com pontos culminantes e soluções lógicas, dentro de uma continuidade cronológica: as condições do passado levam inevitavelmente ao presente e propiciam um futuro previsível.”

(OLIVEIRA, C. L. “O Cinema que nos dá o que pensar em Gilles Deleuze”)

Para que a continuidade fílmica se estabeleça, o(a) montador(a) de um filme precisa estar atento a regras, e fórmulas, que buscam reproduzir na tela movimentos que respeitem a lógica do espaço e do tempo tal qual percebemos na vida cotidiana. Se — entre um plano e outro (gravados separadamente) — as ações de um determinado personagem parecem verossimilhantes (sensação de que são “orgânicas”), o espectador não enxerga a descontinuidade existente no material bruto, e o montador tem sucesso em sua função de tornar imperceptível o intervalo entre os dois planos.

A continuidade baseia-se na existência de uma linearidade na narrativa e de uma cronologia entre as ações das personagens. Tal forma de montagem é conhecida como montagem clássica.

“O cinema clássico fará uso primordialmente do esquema sensório-motor com o qual se constitui a base fundamental das imagens próprias do cinema pré-guerra.

Esse tipo de cinema se sustentava (e ainda se sustenta) na concepção da montagem, ou seja, há um esquema lúcido e sempre uma resposta adequada à narrativa: ação e reação.

Na articulação destas imagens se conforma um tipo de relato cinematográfico que se baseia na definição de mudanças sensório-motoras em uma ação ou em uma situação.

Uma verdadeira aspiração ao real que exigirá três processos imagéticos: a especificação, a diferenciação e a integração.

A primeira (especificação) diz respeito aos três esquemas ordenados, ou seja, o que a personagem vê (imagem-percepção), o que sente (imagem-afecção) ou o que faz (imagem-ação), onde há relações entre os objetos e as ações (diferenciação) e, por fim, a montagem (integração) que contribui para o reconhecimento do filme em sua totalidade.”

(OLIVEIRA, 2009, p.37)

Apesar de funcional, a montagem clássica — submissa à continuidade do movimento e ao encadeamento das ações — representa para OLIVEIRA (2009) “uma ideia absoluta de representação que acaba subtraindo as potencialidades cinematográficas.”, ou seja, a busca pelo realismo no cinema — e a cobrança do mesmo por um espectador já “educado” a acreditar que essa é a forma “correta” de se contar uma história audiovisualmente — é um empecilho, uma pedra no meio do caminho, no impulso criador de artistas que não visam limitar-se a contar o que pode ser classificado como “possível”.

Observemos, então, a relação do público para com o cinema. Qual seria a origem de seu desejo, de sua motivação, para sair de casa e assistir a duas horas de imagens e sons projetados sobre uma grande tela branca? De acordo com Arlindo Machado (2008, p.19):

“[...] o que atraía essas massas às salas escuras não era qualquer promessa de conhecimento, mas a possibilidade de realizar nelas alguma espécie de regressão, de reconciliar-se com os fantasmas interiores e de colocar em operação a máquina do imaginário.”

Para os leitores mais familiarizados com as teorias psicanalíticas o motivo que levava as massas ao cinema, da forma que Machado acabou de expor — como uma forma de enfrentar e tentar resolver seus "fantasmas interiores"— é bastante semelhante com o motivo que leva alguém a buscar um terapeuta, ou seja, o desejo de se reconciliar com elementos presentes no inconsciente que invariavelmente podem ser lidos e encontrados nas narrativas, nos diálogos, e nas personagens com as quais o espectador pode, ou não, criar uma relação de identificação, de amor, de ódio.

Independente de provocar sentimentos e afetos tão díspares, invariavelmente esses elementos encontram representatividade no inconsciente humano, provocando, então, os mais variados e imprevisíveis sentimentos e afetos em relação à película. Arlindo Machado não esconde seu ponto de vista sobre essa relação, e o deixa claro na seguinte passagem:

“Talvez seja apenas uma coincidência o fato de as instituições do cinema e da psicanálise terem nascido praticamente ao mesmo tempo.

O fato é que, em 1900, no mesmo ano em que Méliès lança ‘Cendrillon’, sua primeira féerie em forma de narrativa fantástica, Freud publica sua ‘Die Traumdeutung’ (‘Interpretação dos sonhos’), na qual investiga a simbologia onírica.

Um como outro buscam realizar essa fusão impossível da ciência com o irracional: são máquinas e métodos positivistas a serviço do delírio do espírito.

Cinema e psicanálise, em todo caso, abrem para o estupefato cidadão da virada do século, uma caixa de Pandora com todos os prodígios e perversões que o colarinho engomado da civilização havia teimado em esconder ao pudor das gerações.“

(“Pré Cinemas e Pós Cinemas”, 2008, p. 36)

Essa visão de que o cinema poderia ser usado “a serviço do delírio do espírito” também foi corroborada pelos artistas surrealistas dos anos 30, que foram além de apenas concordar e puseram em prática no cinema aquilo que já faziam nas telas de pintura e na literatura, com a adição do movimento das imagens e o som.

Filmes como “Um Cão Andaluz” e “A Idade de Ouro” quebram diversas regras cinematográficas da época e tradições narrativas estabelecidas para causar no espectador uma sensação que se assemelhe à de estar sonhando (FERRARAZ, 2001).

Uma das principais diferenças na linguagem audiovisual dos filmes surrealistas se encontra na não submissão das imagens — e da trama — à continuidade fílmica instaurada e consagrada pelo cinema clássico hollywoodiano.

Como bem explica Nilson Assunção Alvarenga, no artigo “Um Cão Andaluz: lógica onírica, surrealismo e crítica da cultura”:

“Ora, se o filme surrealista trata da reprodução da lógica dos sonhos e do funcionamento da mente humana, não há necessidade de uma mensuração temporal e de uma exatidão no espaço onde a ação se desenvolve.

A manifestação onírica, advinda do pensamento inconsciente, não se constrói de maneira linear: as situações são fragmentadas e as informações são assimiladas de modo vago.

O que importa não é o ambiente onde a ação se constitui e sim a ação por si só.“

(ALVARENGA, 2007, p.10)

Assim como os filmes surrealistas, os sonhos podem não ter linearidade, uma lógica racional, e um caminho direto para a compreensão óbvia de seu conteúdo.

O desejo do inconsciente é nomeado por Freud (2001, p.276) como “conteúdo latente”, enquanto a “forma alterada” das imagens, exigida pelo superego para que o desejo reprimido possa vir a tona sem que o mesmo cause desconforto ao ego, é chamada de “conteúdo manifesto”.

É neste processo de passagem do desejo de “conteúdo latente” para “conteúdo manifesto” que a “codificação simbólica” do sonho é realizada.

“O conjunto de conteúdos que forma o sonho traduz a trama de desejos não satisfeitos contidos no inconsciente da pessoa.

Sonhar, portanto, é a realização de um desejo reprimido.

Trata-se, é claro, de realização imperfeita e incompleta porque a ação do superego impede que as imagens oníricas explicitem com clareza o desejo inconsciente.

A falta de clareza do sonho é exigência feita pelo superego que libera as energias do id desde que estas tenham sua forma alterada e não cheguem ao plano consciente tal como elas realmente são.

O superego garante, assim, o cumprimento de sua função repressora, ao mesmo tempo em que alivia, de certo modo, a pressão oriunda do id.“

(CUNHA, 2008, p.3)

A quebra da continuidade nas ações e nos planos possibilita ao realizador a criação de narrativas poéticas, dotadas de metáforas e simbolismo, logo, narrativas que exigem do espectador menos de sua percepção meramente sensorial (“olhar é entender”) e mais de seu intelecto como ferramenta de interpretação (“pensar para entender”).

Mas, o que teriam de especial tais ferramentas narrativas no audiovisual? O simbolismo, as metáforas e a poesia já não existem há séculos na literatura e na pintura?

Anos antes de Buñuel e Dali filmarem “O Cão Andaluz”, Lou Andréas Salomé, uma seguidora de Freud, escrevia que "a técnica cinematográfica é a única que permite uma rapidez de sucessão das imagens que corresponde mais ou menos às nossas faculdades de representação" (apud MACHADO, 2008, p.39).

Vemos, então, o principal diferencial entre a relação do audiovisual com os sonhos e a relação dos sonhos para com outras formas de arte,: no audiovisual as imagens possuem movimento.

Mas, se a ilusão do espectador não é mantida através do encadeamento orgânico das ações (imagem-ação, para Deleuze), o que toma seu lugar?

“Além dos três principais tipos de imagens (imagem-ação, imagem-percepção e imagem-afecção), outras são encontradas em diferentes graus: imagens-pulsão, imagens-reflexão e imagens-relação, ou seja, a imagem-movimento.

Portanto, o que aparecerá ao entrar em crise este tipo de representação orgânica configurada no esquema sensório-motor é uma mudança total na imagem, já não será uma imagem-ação, uma imagem-percepção o que regulará o relato cinematográfico, senão que se instituirá um novo modo denominado imagem-mental.

Essa nova imagem não depende mais do espaço e fará nascer uma duração pura, desprendida do movimento.

Duração que não funciona como dado indireto da montagem senão que é um modo direto de expressar o tempo.”

(DELEUZE, 1985, p. 38)

Num cinema onde as ações não necessitam, obrigatoriamente, de serem lineare, o tempo, antes submisso à duração de tais ações, torna-se uma ferramenta narrativa, e há nele inúmeras possibilidades criativas.

Uma dessas possibilidades, pouco usada no cinema comercial, e bastante explorada no cinema surrealista, é a superposição de imagens:

“O que se vê logo que percebemos duas imagens misturadas?

Vemos, e essa é a primeira evidência, qualquer coisa que não pertence à experiência do mundo; um monstrum, uma situação artificial que provoca, a contra-disposição, nosso aparelho perceptivo.

A lógica da percepção, tal como a descreve a psicologia, é sempre, no final das contas, linear [...]“

(AUMONT, 2003, p. 30)

Eis, então, uma ferramenta — utilizada desde o primórdios do cinema, e atualmente de fácil acesso (ao menos no campo do vídeo digital) — que possibilita ao realizador audiovisual a construção de planos de imagens misturadas que se destacam por não se limitarem ao significado de cada elemento individualmente, pois, como ressalta Aumont (2003) “Não se pode compreender a mistura de duas imagens pelo simples pensamento do '1 + 1'; o olho a isso se recusa, as imagens misturadas nem se adicionam nem se subtraem, mas interagem, formam uma nova entidade complexa.”. Tal afirmativa vai de encontro à afirmação de Myers (1999) de que no processo perceptivo humano, não se percebe os elementos de forma individualizada, mas como uma totalidade. O que facilita o processo perceptivo, e ao mesmo tempo garante respostas mais rápidas aos estímulos do meio ambiente.

Além do estranhamento visual proporcionado pela superposição de duas imagens no mesmo plano, Jacques Aumont também nos faz refletir sobre as características espaços-temporais de tal situação.

“A mistura de imagem do cinema, em geral, reveste-se de uma outra força, que a deixa irredutível a um encontro parcial ou local entre temporalidades.

Em se misturando, as imagens produzem um sentimento de tempo que não se assemelha a nada; elas engendram, elas geram uma ucronia.

Não existe um tempo como aquele no qual se desenrola a mistura de imagens: este se oferece como proveniente de um tempo impensável, impossível, de uma espécie de não tempo. [...]

O tempo — não somente os relógios, as ampulhetas, os relógios de água ou o transcorrer da película no projetor, mas o tempo ele mesmo — é pura produção humana, uma invenção.

É isso que, implicitamente, afirma a mistura de imagens: ela é de outros 'tempos', além do tempo crônico, do tempo da duração, do tempo do 'relógio interno', todos inventados.”

(AUMONT, 2003, p. 52)

Aumont acrescenta:

“Após tudo, existe ao menos — é uma velha observação — uma outra produção do psiquismo humano que também aboliu o tempo e o remodela.

Não é por acaso que a mistura estável de imagens sempre foi a forma privilegiada do mundo onírico no filme, e que, na teoria clássica, a ideia sempre permaneceu a mesma: o filme tem os atributos de irrealidade do sonho, os atributos representativos da realidade [...]”

(AUMONT, 2003,p. 52-53)

Dessa forma, os surrealistas, que já haviam encontrado na escrita automática e nas produções oníricas um caminho para acessar, ao menos superficialmente, o inconsciente, utilizaram em seus filmes a superposição de imagens para expressar o que eles acreditavam (Vale ressaltar: Influenciados por Freud) ser uma verdade não consciente e contrária aos modelos institucionalizados de arte, e principalmente do cinema, preso ainda a modelos lineares baseados na tradicional forma de percepção humana da realidade.

Como ressalta Machado (2008, p.46) “A percepção do filme é também uma forma de alucinação, como o sonho é para Freud uma 'psicose alucinatória do desejo'.” Ainda sobre a experiência de assistir a um filme, Machado (2008, p.44) explica:

“Qualquer distúrbio visual ou auditivo dentro da sala de exibição remete o espectador à existência de uma realidade exterior, desperta-o para a presença da vida corrente, trivial e cotidiana e tudo isso compromete o estado psicológico particular necessário para a perfeita adesão ao mundo do filme.”

O cinema traz a possibilidade de expressão de subjetividades, muitas vezes díspares, e em desacordo com as representações de realidade aceitas socialmente. O cinema abre espaço para que novas formas de subjetividade se exponham e se construam, sendo, assim, uma forma de arte que, ao mesmo tempo que é influenciada pela realidade do tempo que vivemos, também pode transformar essa realidade através da experimentação de outras formas de percepção e, obviamente, de compreensão da realidade.

Conclusão

Após tudo, concluo que o estudo do tempo no audiovisual, assim como a associação de suas teorias com outros campos do saber, possibilita expansões e novos olhares acerca de tal forma de representação e suas formas de expressão.

Nesse artigo, em sua humilde pretensão, busquei, mais do que responder, levantar, mesmo que de forma breve, questões abordadas de forma mais profunda por diversos teóricos, que não se limitam aos acadêmicos da comunicação.

Dessa forma, espero que o leitor interessado no assunto, assim como eu mesmo pretendo fazer, use este artigo como um ponto de partida para o estudo de tal tema, e que, com suas próprias motivações, aceite o desafio de compreender essa forma de arte que, apesar de poder ser considerada recente em termos históricos, nos é estranha e familiar ao mesmo tempo.

Quem sabe Arlindo Machado (2008) não tenha alguma razão ao supor que

“Lançar uma luz sobre ele (o cinema) não é bem o caso; talvez fosse o caso de apagar um pouco as luzes que o explicam.

No escuro, quem sabe, o filme pode ser visto melhor.”

Posfácio posterior {2019}

Não sei se hoje em dia eu leria e julgaria o que elaborei acima como algo interessante ou digno de ser estudado... hoje tento buscar minha dignidade e vida mais na terra e menos na tela (mesmo que seja através da tela que aprendo sobre a terra)... o motivo então de compartilhar nesse momento esse conjunto de citações intercaladas com um texto que talvez fosse melhor se todas as frases termimassem como perguntas (numa busca que pareceu mal começar) é que talvez, se alguém ler e se interessar, essa pessoa pode escrever para mim, e talvez as imperfeições criativas também fluam por suas frases, e as certezas dancem saindo de suas posturas empoeiradas... não saber, "realmente" ou como um sonho... como saber sem tentar? ormandomn@gmail.com

Referências

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