Брайан Ино об эмбиент музыке

16.02.17

В студии Брайана Ино на западе Лондона, район Ноттинг-Хилл, многое привлекает внимание. Полки провисают под тяжестью книг, винтовая лестница вздымается к потолочным балкам, а кухонный стол в преддверии вечеринки заставлен винными бутылками. Стоя перед монитором, Ино слушает на запредельной громкости отрывок из оперы Барокко. Застекленный потолок снабжает белое пространство студии естественным освещением, свободный дверной проем открывает терзающий любопытство вид на комнату звукозаписи. На двух светящихся лайтбоксах, арт-объектах серии Light Music Ино (4 фута в высоту (~1,2 м.) и стоимостью около 35 000 фунтов стерлингов (~2 723 000 руб.) каждый) одна геометрическая проекция сменяет другую насыщенными пастельными оттенками: плавное таяние ледяных глыб фруктового сорбета.

Как только опера замолкает, я спрашиваю Ино, как давно он здесь. “Всю ночь”, отвечает он. Если это правда — за окном 10:30 утра — он выглядит на удивление свежим. Я уточняю: “Но на протяжении скольких лет?” “Каждую ночь последних 22-х лет”, заключает он. Притягательность этой комнаты безусловна; ощущения, будто ты находишься на оазисе. За стеклянным потолком, на фоне серого февральского неба, вырисовывается несколько едва различимых древесных ветвей. Город кажется бесконечно далеким.

Но примечательнее всего то, как Ино бегло наносит заметки на свой ноутбук — карандашом, прямо на алюминиевую поверхность Макбук Про. Весь исчерканный, в грифельных разводах компьютер лежит между нами, когда мы присаживаемся поговорить за чашечкой миндального ройбуша, и по окончании часа иероглифическая неразбириха будет дополнена новыми записями: линовка данных MIDI, экономические диаграммы, пирамида иерархической структуры симфонического оркестра.

Вы не найдете подобной методики ведения записей ни в одном мануале, а между тем 68-летний мужчина построил всю свою карьеру на том, чтобы освободиться от условностей, представить свободную форму своих студийных процессов в качестве изобретения или способа личной пропаганды, словом— на эмбиент музыке, форме, которую он когда-то захотел видеть “неинтересной настолько же, насколько завораживающей”. Несомненно, его контринтуитивные инстинкты работают: спустя 44 года после ухода из Roxy Music и начала сольной карьеры, он создал порядка 50-ти альбомов и спродюсировал еще десятки других, для таких артистов как Дэвид Боуи (David Bowie), U2 и Coldplay. Недурно для того, кто предпочитает не называть себя музыкантом.

Если когда-то Ино был чистым воплощением глэм-китча — подведенные глаза, боа из перьев и т.д. — сейчас же он предстает доброжелательным профессором философии, о чем говорит в нем все, вплоть до синей фланелевой рубашки. Наша беседа длится 1,5 часа, он вдумчив, вовлечен, склонен к самокритике. Несколько раз упоминает якобы чудовищный беспорядок в студии, явно преувеличивая для эффекта комичности; его домработница должна была прибраться к запланированной вечеринке, но она как сквозь землю провалилась. “Я только что написал ей”, бормочет он до того, как мы сядем. “Спросил: ‘Ты придешь? А то я тут уже кирпичей наложил!’“ Он очень естественен, иначе говоря — и это касается его роли в качестве собеседника — независимо от того, говорите вы об искусстве, политике или психологии — все в мире начинает быть куда более интересным в компании Брайано Ино.

В своем новом альбоме Reflection Ино продолжает вести нить, пронизывающую практически весь его творческий путь. Мягкое, созерцательное LP (прим.: long play) — не только эмбиент, но и процесс созидания—то есть, это не просто сочиненная музыка, а скорее что-то, чему он предоставил совокупность музыкальных элементов и затем отошел в сторонку, чтобы посмотреть, что из этого выйдет. Каждая звуковая комбинация — результат случайных операций: ощущение всеобъемлющей теплоты, как у кошек, дремлющих в залитых солнцем углах, дополняется внезапной потусторонней трелью, доносящейся словно от высокотехнологичных космических кораблей. Время от времени раздается звон колокольчика, нарушающий медитативное спокойствие. Когда-то для достижения подобных эффектов приходилось использовать сподручные средства, например, магнитную ленту; сейчас коллега Ино Питер Чилверс (Peter Chilvers) пишет сценарии рандомизации, которые композитор запускает в программе Logic Pro, приводя цепочку звуков в плавное движение.

Reflection отличается от предыдущих лонгплеев, таких как Discreet Music 1975-го и Neroli 1993-го, в одном важном аспекте: 54-х минутных альбом — это эксклюзивное сочетание звуков из фактически безграничного количества возможных вариаций. IOS-приложение, созданное в соавторстве с Чилверсом, никогда не сможет в точности воспроизвести одну музыкальную композицию дважды. В отличие от альбома, приложение — это не запись музыкального фрагмента, а сам фрагмент, виртуальная машина со встроенным механизмом вероятностей. Это не только то, что вы слушаете, но также и что-то, генерирующее окружающую действительность.

Казалось бы, сейчас не самое подходящее время для презентации столь мягкой, созерцательной музыки миру. Но что касается Ино, возможно единственного приближенного к общественной интеллигенции представителя современной поп-музыки (недавно он стал соавтором открытого письма, критикующего переговоры Британского правительства с Дональдом Трампом) — для него создание генеративной электронной музыки является своеобразным политическим актом: отказ от иерархии в пользу нативных моделей мироздания.

Но эмбиент музыка — это лишь один из аспектов безграничной любознательности Ино. Об этом напомнил момент нашего интервью, когда он отвел меня в музыкальную студию, чтобы ознакомить с генеративным процессом, лежащим в основе Reflection. Опираясь на монолитный стол, он перебирает сценарии рандомизации в Logic Pro, когда вдруг скелет перкуссионных звучаний обретает безумную, искаженную структуру, скорее в духе Autechre, чем Music for Airports.

Плейлист черновых вариантов в iTunes состоит из 1142 треков; последний из них, что-то под названием “Jubilant Hair Sad”, был записан буквально прошлой ночью. “Не могу вспомнить, что это”, — говорит он. Включает на мгновение: протяжные струнные звучания — скорее, основа для композиции, но не более того. “Не особенно интересно”, говорит Ино, выключая звук. Возможно, гениальность отчасти и заключается в том, чтобы уметь адекватно оценивать собственное творчество и не зацикливаться.

“Я должен показать вам статистическую гитару”, — продолжает он, ставя на очередь сбивчивый ритм арпеджио, простукивающий что-то вроде трип-хоп бита. “Этот темп слишком медленный, чтобы все заработало”, вскользь говорит он, переключает режим, и внезапно трек обретает новое дыхание: необузданное “шака-шака”, звучащее в духе гитарного “чикен-скрэтч” диско, полностью скомпоновано с использованием тех же сценариев рандомизации, что лежат в основе медленного, волнообразного звучания Reflection. “Я всегда любил ритм-гитару, но никогда не имел возможности на ней играть”, — он буквально сияет, его внутренний философ внезапно сменяется лучезарным простаком: ремесленник, рукоделец, широкоплечий игрок в кости.

Путем наименьшего сопротивления для любого, кто использует звуковые эффекты, является создание все большего количества звуков. Но совершенствование есть умение бросить вызов: посмотрим, куда можно прийти, используя минимум возможностей.

Pitchfork: Каковы ваши студийные привычки, ритуалы, при создании таких генеративных вещей, как Reflection?

Brian Ino: Зачастую я работаю здесь по вечерам. В это время можно обрести немного спокойствия. У меня тут колонки повсюду, что позволяет достичь трехмерного звучания. Обычно я ставлю что-то простое (прим.: в комнате звукозаписи) — например, пару тональностей, накладывающихся одна на другую — а затем возвращаюсь сюда (прим.: в студию), отправляю письма, пишу и занимаюсь прочими делами. В процессе этого действа я вдруг могу подумать, что было бы неплохо, будь у меня во всем этом больше гармонии. Тогда я отвожу пару минут на то, чтобы спуститься и внести поправки, а затем снова оставляю как есть. Иногда на этом все и заканчивается: я разбираюсь с почтой и ухожу домой. Но иной раз это обретает музыкальность. И тогда я начинаю с этим работать.

Я всегда пытаюсь соблюдать этот баланс между созданием и прослушиванием эмбиента. Постоянно находясь в режиме создателя ты склонен к излишнему усердству. В начале работы с этим жанром со мной случилось настоящее открытие: я мог сделать что-то (музыкальную запись, очевидно), а затем обнаружить, что обратное воспроизведение этой же записи в половину скорости делает звучание значительно лучше. Одной из причин тому была смена звуковой окраски, которую ты получаешь; композиция внезапно расцветала. Но другим обстоятельством являлось то, что за единицу времени происходило куда меньше событий. Это стало для меня настоящим уроком. Как создатель, ты склонен к излишкам, потому что находишься в творческом процессе со всеми этими примочками и без конца орудуешь ими. Как слушатель, ты довольствуешься куда меньшим.

Другим путем развития в минимализме, если можно так выразиться, стал подход, когда в конце рабочего дня я думал: окей, а сейчас пусть все это станет саундтреком к фильму. Когда задумываешься о чем-то как об аккомпанементе к фильму, начинаешь представлять, что происходит на фоне действия, не являясь действием как таковым. И я размышляю: Где это происходит? Похоже на вечер, река, виноградные лозы свисают над водой — на ум приходит определенная картинка. Потом мне становится достаточно легко представить вещи в их максимально упрощенном виде. Это своего рода дисциплина, потому как путем наименьшего сопротивления для любого, кто использует звуковые эффекты, является создание все большего количества звуков. Но совершенствование есть умение бросить вызов: посмотрим, куда можно прийти, используя минимум возможностей.

Вы приравниваете действие или усилие к чрезмерному авторству.

Верно. Я обнаружил, что ты как слушатель и ты как создатель — два абсолютно разных человека. Это одна из причин, по которой я так часто выхожу из студии, чтобы послушать что-то. Многие люди в принципе не выходят оттуда, когда что-то создают, и, таким образом, постоянно находятся в режиме создателя, усложняя вещи все больше — добавляют, добавляют и добавляют. Потому что именно это кажется тем, что и следует делать, находясь там. На деле следует выйти из помещения и расслышать то, что вам понравится.

Учитывая, что проект Reflection по сути своей абстрактен, было ли сложно выбрать отдельный 54-х минутный отрывок для альбома?

Да, было довольно занимательно. Когда прослушиваешь это как эфемерный фрагмент, остаются достаточно разрозненные впечатления. Если возникает что-то сомнительное или странное, думаешь, окей, это просто в природе этого эпизода, сейчас оно позади и перед нами что-то другое. Но если представить, что это запись, которую впоследствии будут слушать люди раз за разом, какую философию ты выберешь? Просто выделить рандомный временной отрезок? Вполне возможно. Нарезать несколько таких, а затем соединить? Не фальшь ли это? Такие достаточно интересные философские вопросы.

И чем руководствовались вы?

Всем сразу. Я сделал 11 музыкальных фрагментов заданной для альбома длины, а затем поставил их на шаффл в iTunes, слушал ночью, во время каких-то других дел, и, порой, по мере прослушивания очередного отрезка, ловил себя на мысли: вот это было неплохо, мне однозначно нравится вторая часть. Тогда я делал заметку. И так на протяжении нескольких вечеров. Пару раз попалось нечто действительно стоящее. В первом случае пришлись по душе последние 40 минут, во втором — первые 25 особенно хороши. Затем я подумал: Так, это студия, и я делаю запись. Я смонтирую их! Это было словно рождение рок-н-ролла. Я имею на это право! Это не обман. Пришлось несколько повозиться с тем, чтобы найти момент, где получилось бы это провернуть, но в результате два фрагмента стали одним.

Я отметил, что музыка из приложения воспринимается иначе, чем альбом. Я мог услышать что-то, чему мое интерпретативное сознание тут же пыталось придать какой-то смысл, но затем я вспоминал, что все это, по сути, случайность, и любая интерпретация оказалась бессмысленна.

Это интересно, не так ли? Я действительно считаю, что для нас, тех, кто вырос на преимущественно записанной музыке, свойственно не задумываться о том, что ранее последних 120 лет сиюминутный опыт был единственным, чем довольствовались люди. Помню, как-то читал о большом фанате Бетховена, дожившем до 86-ти лет [во времена до появления записи], так вот огромным достижением в его жизни стало то, что ему удалось прослушать Симфонию №5 шесть раз. Просто невероятно. Эти симфонии охватили множество лет без единой возможности их достоверного сравнения.

Весь наш музыкальный опыт строится на возможности повторять и перемещаться, таким образом, можно отмотать музыку на любой момент и разобрать его, потому что повтор это и подразумевает. Ты можешь сфокусироваться на чем-то и слушать это снова и снова. На деле это породило множество разных взглядов на дозволения в музыке. Я всегда говорил, что современный джаз не мог бы существовать без записи, ведь чтобы сделать импровизацию естественной, нужно слушать ее снова и снова, и лишь после все эти маленькие детали, изначально кажущиеся разрозненными, сливаются в одно. Ты предвещаешь их, и со временем они становятся органичными. В некотором роде приложения и генеративная музыка позаимствовали все достижения эволюционного развития технологий, связанных со звукозаписью, чтобы создать новую форму живой, эфемерной, необузданной музыки. Это вполне примечательный исторический момент.

С точки зрения эго, вам проще выпускать что-то подобное вместо альбомов, традиционно состоящих из “сочиненной” музыки?

Да, думаю, проще. Если я делаю что-то вроде Reflection, люди понимают, что это просчитанный, не привязанный к страстям музыкальный фрагмент. Но если в записи присутствует мой голос, слушатели додумывают: “Ох, это его голос, должно быть, здесь заключено что-то глубокое”. Голос тебя обнажает и, естественно, всегда воспринимается в качестве высказывание создателя, неважно, сколько раз ты заявишь о том, что это не так. Многие певцы примеряют на себя личности во время исполнения. Это не они. Это будто бы кто-то, пишущий пьесу: в самой пьесе его нет, он создает персонажей и наблюдает за их взаимодействием. Думаю, Дэвид Боуи добился этого; Дэвид Боуи часто к этому обращался. Однозначно заявляя: “Кем бы я хотел видеть этого персонажа? Каков их мир, и как они собираются в нем жить?” Но, конечно же, люди видят в этом автобиографические коннотации. Поэтому да, эго тесно повязано со всем, что использует твой голос. Даже если попытаться отвлечь внимание через дичайшие голосовые эксперименты, люди все еще подумают: “Хм, на этот раз Брайан кажется не особенно счастливым”.

Во время прослушивания вашего альбома Neroli 1993 года, я обратил внимание, что он во многом перекликается с Reflection. Затем я включил их одновременно — на ноутбуке и с телефона— так вот они на удивление хорошо сочетаются.

Да ладно! Ох, захотелось попробовать. Я всегда полагал, что у меня есть всего две идеи, и я нахожусь в постоянном поиске их новых воплощений. И всякий раз, когда нахожу, думаю: “Вау, это что-то новое!” Но, на деле, это не так. Это все та же идея, просто под другим углом.

Вы говорили, что разница между классической музыкой и современной равнозначна разнице между строительством и садоводством. Вот вы держите свой сад?

“Держу” — не совсем подходящее слово. Занимаюсь садом, да, но я в этом не слишком хорош. Куда лучше мне дается териотизирование садоводства, чем сама деятельность. Мое садоводство — прямо как мой крикет. Еще в школе я часто думал: “Стоит мне лишь добраться до этого поля, только и буду, что отбивать мяч!” — и практически всегда вылетал на втором броске. Недюжинная уверенность сочеталась с минимальными навыками. Что, можно сказать, всецело определило мою карьеру!

Первоначальная цена приложения Reflection составила примерно 40$, что несколько выше предыдущих ваших разработок. Почему так? Вы делали заявления по этому поводу?

Да, делал. Всего два: первое — о цене, второе— об отсутствии интеркативности приложения. Для меня было важным оградить проект от любого вмешательства. Мне не хотелось, чтобы люди производили какие-либо манипуляции. Я пытался донести: “Это предназначено для того, чтобы слушать”. Задумайтесь об этом как о законченной музыкальной композиции. И даже если законченный фрагмент невозможно воспроизвести повторно, от этого он не теряет своей целостности. У некоторых людей вызвал раздражение тот факт, что они ничего не могут с этим сделать. Мой ответ следующий: вы не ожидаете возможности что-либо сделать с CD, не так ли? Вы просто вставляете диск и включаете.

Обоснование цены заключается в том, что если вы будете делать продукт на виниле, в Англии он будет продаваться за 22 фунтов, CD — за 16 фунтов. Оба этих формата — несовершенные версии приложения в том смысле, что они лишь часть, бесконечно малая доля момента, длиною в жизнь. Я все еще хочу подчеркнуть, что мой проект — это бесконечная музыка. Повышение цены — лишь один из способов это донести. В результате в Англии стоимость приложения дошла до 30 фунтов. Не стоит забывать, что в это вложено много работы. Нас было лишь двое: Питер и я, и на создание приложения ушло около года.

Во время последнего интервью с Pitchfork в 2010-м, вы упомянули, что все еще слушаете CD. Сейчас тоже?

Да. В целом, я гораздо менее привязан к аналоговым примочкам, чем может показаться со стороны. Мне кажется, во всем этом есть немалая доля черной магии. К примеру, я действительно не смогу найти отличия между качественным CD и винилом. Если долгое время слушать CD, а затем включить звуковую дорожку, думаю, можно уловить незначительную разницу. И наоборот. Но в обоих случаях мне импонирует это различие.

Вы слушаете музыку?

Не особо. Хотя кое-что у меня тут играло [до начала интервью]. Я вот только недавно начал это делать, признаться. Тем не менее, не приходится часто слушать что-либо не моего авторства; единственная проблема композитора — ты не можешь слушать музыку в больших объемах. Невозможно писать музыку со включенным радио. Мои знакомые писатели, художники или дизайнеры знают куда больше о музыке, чем я, потому что постоянно её слушают. Как правило, у них я нередко сверяюсь о том, что заслуживает внимания. Один мой друг — социальный работник, так вот у него — самый неординарный музыкальный вкус. Я постоянно спрашиваю: “Джон, что сейчас происходит?” — и он записывает мне CD. По одному в месяц. Собирает 25 вещей, которые, по его мнению, должны меня заинтересовать, и практически всегда это оказывается тем, о чем я никак не мог бы узнать иным способом.

В заметках к Reflection вы говорили об эмбиент музыке: “Не думаю, что все еще понимаю, что стоит за термином “эмбиент”; кажется, будто его расширили, чтобы обеспечить ему совершенно неожиданное соседство.” Что больше всего волнует вас в том, чем в итоге стал эмбиент?

Примечательно то, что выставляется центральной идеей понятия. Для меня эта музыка — пространство, в которое ты входишь. Не нарратив, не последовательность, обладающая некоей телеологической направленностью — куплет, припев, то, это и другое. В действительности это базируется на абстрактном экспрессионизме: вместо картины с четко определенной перспективой, предполагающей конкретное направление взгляда, предстает поле, пространство для бескрайних акустических странствий. И это пространство намеренно уходит от персонализации, потому что если в чем-то проявляется личность, вы начинаете следовать ей. Таким образом, на этом поприще нет ничего, за что можно уцепиться; каждый выбирает свой собственный путь.

В моем случае, из-за музыкального вкуса, эмбиент также подразумевает тишину и мягкость. Но это не обязательно: On Land [1982-го] служит примером обратного: он зловещий и достаточно мрачный. Но в большинстве люди берут тихий и мягкий бит, что для меня является лишь стилистическим, но не философским аспектом, ставят его в основу и впоследствии называют эмбиентом. В общем, многие вещи, именуемые эмбиентом, имеют некоторые расхождения с моими музыкальными предпочтениями.

Пожалуй, притягательно, но поверхностно.

Да, именно так. Разумеется, идея может и не являться таковой, и, в целом, я ничего не имею против творчества, каким бы оно ни было. Но порой в отношении отдельных вещей, именуемых эмбиентом, я думаю: “Так, ясно, это кусок того, что они взяли за основу.”

К настоящему моменту ваш путь в генеративной музыке исчисляется десятилетиями. Есть ли сейчас какие-либо техники, которые бы виделись вам так же, как и генеративный подход 40 лет назад — идеи, обладающие огромным потенциалом, к которым люди только начинают подступаться?

Пока еще не сталкивался с чем-то подобным, но вот идея коллективного сочинительства звучит многообещающе. Не имею и малейшего представления, в какую форму это может перерасти. Но были произведены достаточно любопытные эксперименты, когда тысячи людей кооперировались в интернете, чтобы сделать один музыкальный фрагмент. Для меня в теории это оказалось куда интереснее, чем на практике; может, мне просто не попалось лучшее из получившегося, не знаю. Просто идея, которая меня привлекает.

“В действительности, искусство не может быть аполитичным.”— Брайан Ино

Меня очень заинтересовало название альбома, Reflection (прим.: рефлексия). Первого января вы опубликовали глубокомысленный текст о текущей политической обстановке в стране, да и, думаю, многие американцы так или иначе стали более сознательны с момента президентских выборов. Стала ли победа Трампа для вас сюрпризом?

Только не для меня. Около трех месяцев до выборов я написал своим американским друзьям со словами: “Трамп победит”. Я был уверен, что все находились в том же состоянии рассудка, что и до Брексита. Брексит стал для меня полной неожиданностью. Уже тогда я подумал: “Это произойдет снова.”

Повлияла ли текущая политическая ситуация на ваше представление о том, какую музыку следует сейчас делать?

В каком-то смысле, да. Думаю, одна из самых примечательных вещей, произошедших с момента прихода Трампа, — то, как явные его противники превратились в, как я их называю, “консервативных либералов”. Внезапно мы осознали, что все эти заскорузлые институции, о которых мы, либералы, особенно не задумывались, типа судебного производства или государственного устройства, на деле заслуживают защиты. Основа общественной стабильности заложена в этих глубинных структурах. В итоге все мы стали консерваторами, и либералы в том числе. Это обстоятельство объединило многих людей несмотря на их расхождения, которые, в противном случае, все еще могли существовать. Это новая коалиция. И достаточно мощная. В этом смысле, трамписты куда более радикальны, чем я когда-либо. Можно сказать, они ленинисты.

Главный представитель Трампа Стив Бэннон даже заявлял о том, что он ленинист.

Вот же бл*ть! Боже, значит, я его раскусил. Очень занимательно. Вот эта идея перестройки общества посредством его тотального разрушения — на деле же, думаю, эти действия приводят только лишь к разрушению. Существует множество исторических прецедентов, когда высокоорганизованное общество распадалось под весом собственной запутанности. Это вполне реально! Римская Империя — отличный пример невероятно сложного, прогрессивного, развитого социума, развалившегося за одно поколение. Серьезно. Одно поколение. Эпицентр развития человеческой цивилизации превратился в место выпаса овец.

И все же, как это влияет на искусство? Существует ли сейчас нужда в политизированной музыке? Является ли искусство политическим высказыванием само по себе?

Да, я думаю, что является. В действительности, искусство не может быть аполитичным. Мы начинали разговор с композиторских методик, так вот эти методики являются политическими положениями. [Достает карандаш и указывает на диаграмму на своем ноутбуке.]Если ваша концепция о том, как что-то претворяется в жизнь, восходит к Богу, то для композитора, дирижера, владельца оркестра, руководителя секции, его заместителей, просто сопричастных людей это — также и представление об общественном устройстве, не так ли? Это убежденность, что все существует в соотвествии с такой иерархией. Традиционные армии до сих пор работают по этому принципу, так же и церковь. По существу больше ничего. Мы в значительной мере отбросили эту идею в качестве объяснения человеческих действий. Наши взгляды на вещи стали сложнее.

Однако создавать значит представлять свои убеждения о том, как вещи соотносятся друг с другом. Для меня это — политическое заявление. Вот я предлагаю забавную мешанину верхушки с низом и наоборот, что, как мне кажется, так и работает в природе. Это смешение стремления и вожделения с пониманием экологии: как сложные вещи соединяются воедино, и в какой степени ты можешь на это повлиять. Когда ты довзоляешь свободы и какой момент вводишь ограничения? Это то, чему я учусь и развиваю в том, что делаю. Это — мое политическое заявление.

Автор: Philip Sherburne

Перевод: Арина Черных

Оригинал: Pitchfork