NO WAVE
Демонология Даунтауна. ч. 2
.Культурологическая география Нью-Йорка.
.Говоря о пост-панк сцене Нью-Йорка конца 70-х гг., которую принято именовать No Wave, было бы значительным упрощением рассматривать её исключительно через призму общих тенденций в музыкальной индустрии того времени. Острая реакция на молниеносную коммерциализацию панка в Англии и США на протяжении 1976-1977 гг. была основным импульсом возникновения новых трендов — таких как дэнс-пост-панк Factory Records или Neue Deutsche Welle. Однако, в Нью-Йорке основным инфраструктурным и идеологическим фундаментом стилистической гибридизации рок-музыки служила более общая традиция, так называемой Downtown Art & Music.
.В культурологическом приближении Downtown — абстрактное обобщение всего многообразия экспериментального и андерграундного искусства и музыки 1960-1980-х гг., которая географически тяготела к клубам и арт-пространствам южных районов Манхэттена, таких как Soho, Tribecca, East Side и окрестностей. Такая географическая детерминация культурных трендов была обусловлена спецификой социально-экономического развития Нью-Йорка в те годы.
.В отличие от современного образа делового центра «всея Америки» перегруженного пафосными архитектурными символами торгово-финансовых империй и модными бутиками, тогдашний «нижний город» Нью-Йорка представлял достаточно необустроенный, мало приспособленный для жизни урбанистический контекст. В принципе, жилых домов, в «американском даунтауне» и так мало, по определению. Клерки, как типичные представители набирающего силу «беловортничкового» среднего класса, предпочитали ездить на работу в офисы и учреждения Нижнего Манхэттена, живя при этом в более престижных районах «верхнего Манхэттена» — Upptown. Большее запустение и деградация городской структуры Нью-Йорка во второй половине 70-х гг. было в определённой степени обусловлено мировыми экономическими нефтяными кризисами.
.По мнению некоторых обозревателей Даунтаун (как, в принципе и некоторые окраинные районы города) представлял, в то время, заражённый крысами и преступностью, дешёвый и мерзкий район — мусорную свалку на которой пересекались иммигранты, бедняки и артисты. Интересно, что географическая оппозиция “downtown — uptown”, коренящаяся в типичной топографии приморского торгового города Новой Англии XVII-XVIII ст., во второй пол. XX в. перешла и в область языковых сленговых созначений. Так, например, в определённых контекстах downtown — означает героин (наркотик бедных и панков), а uptown — кокаин (диско-наркотик состоятельных людей из «верхнего города»).
.Неудивительно, что вышеописанные обстоятельства, отчасти, способствовали концентрации в Даунтауне арт-богемы и музыкантов, которых привлекала низкая арендная плата и широкие возможности демонстрации своего творчества на чердаках и заброшенных фабриках. Один из лучших кинематографических образов архитектуры и субкультуры Даунтауна кон.70-х/нач.80-х запечатлён в фильме “Downtown 81” .
.Исход из консерватории.
.No Wave был не столько одним из частных проявлений Downtown, а, скорее, периодом повышенного межжанрового синкретизма в 1978-1980 гг. в ходе которого и стало возможным говорить о едином характере музыки Нижнего Манхэттена. До этого времени — на протяжении 1960-х — первой половины 1970-х гг., музыка даунтауна градировалась очерченными рамками цеховой сегрегации — «рок», «джаз» и т.н. «новая музыка» развивались собственными путями, имея общим пунктом лишь локализационную привязку к Нижнему городу.
.Downtown music — одна из самых условных стилистических дефиниций в истории музыки. До периода No Wave принадлежность к даунтауну задавал не саунд конкретного лейбла(-ов), не продюсер, формирующий общее звучание, а скорее направленность, в первую очередь, на неконвенциональную перформативность, тесно связанную с конкретными арт-пространствами и клубами Нижнего Манхеттена. Сама же идентичность даунтаун сцены складывалась в противопоставлении эстетике, которая доминировала на танц-площадках и в концертных залах Uptown — «Верхнего Манхеттена».
.По распространённой легенде традиция Downtown восходит к деятельности знаменитого объединения эксперименталистов Fluxus и одной из самых известных его представительниц — Йоко Оно. В 1960 она на своём чердаке — лофте на 112 Chambers Street — открыла серию концертов шумовой музыки, которую курировал один из духовных лидеров американского минимализма Ла Монте Янг (La Monte Young).
При этом, революционным для своего времени, было не только абстракционистское звучание т.н. «new music» — отказ от оперирования концептами европейской симфонической музыки, а скорее сам жест «исхода» на Даунтаунские “чердаки” поколения новых композиторов (таких как Терри Райли, Стив Райх, Филипп Гласс) из стерилизованных стен консерваторий и концертных залов «верхнего города», где в 50-60-х гг. доминировал ставший мейнстримным додекафонический «авангард» второй венской школы.
Несмотря на естественную специфику авторских стилей, всех вышеназванных творцов «американского минимализма» объединяло то, что их музыка была неприемлема для трансляции через конвенциональное пространство филармонического зала. Она была слишком «шумовой», «упрощённой», «статичной», «случайной», «популярной» и пр. для уха высокопарного любителя перегруженных серийными нотами композиций а-ля Шёнберг.
.Контакт экспериментальных композиторов с представителями богемы и музыкантами даунтауна, которые не вписывались в арт-истеблишмент Нью-Йорка, неизменно приводил к тому, что идеи «новой музыки» стали постепенно инфильтрироваться в различные жанры поп-музыки. Одним из первых коллективом ставшим перекраивать рок-н-рольные устои были знаменитые Velvet Underground — которых в определённой степени можно считать первой downtown рок-группой.
Один из основателей Velvet Underground уэльский скрипач с классической подготовкой Джон Кейл (John Cale), в середине 60-х участвовал в составе нео-дадаистского импровизационного коллектива Ла Монт Янга -Theatre of Eternal Music. Элементы атональной импровизации, альтернативная настройка инструментов и практика использования продолжительных инвариантных тонов заметна в некоторых композициях первых двух альбомов Velvet Underground. Влияние «бархатного подземелья» на весь спектр поп-музыки неоспоримо, однако такие композиции как European Son, The Black Angel’s Death Song, Sister Ray можно считать, в определённой степени, первыми образцами нойз-рока — прото-No Wave.
.жанровая сегрегация.
.Downtown был не студийным продуктом, а феноменом, родившимся в стенах легендарных клубов и галерей Нижнего Манхэттена. Конкретные арт-пространства становились ключевыми локусами, где аккумулировались, генерировались и синтезировались новые формы выражения идей “анти-истеблишмента”.
.В 1971 году открывается арт-центр The Kitchen, первым куратором которого стал экспериментальный гитарист и композитор Рис Четэм (Rhys Chatham) — ключевая фигура в развитии No Wave. При его содействии в первые годы функционирования The Kitchen облюбовали представители новой волны американского минимализма (например, в стенах «Кухни» состоялась премьера знаменитого произведения Стива Райха «Drumming»).
Практически «через стенку» от «Кухни» в концертном зале Mercer Arts Center в эти же годы (1972-1973) регулярно выступали New York Dolls и Suicide — предтечи «панк-революции» 1976-1977. Важным фактором развития даунтаун сцены стала музыка джаз «лофтов» — чердачных пространств, где проводились многочасовые джемы в фри-джазовом ключе. Первым джазовым лофтом — «Studio Rivbea» — заведовал известный мультиинструменталист и композитор Сэм Риверс.
.Однако, несмотря на богемные контакты в неформальных средах клубов и арт-чердаков, на протяжении первой половины 1970-х гг. представители различных жанров музыкального даунтауна редко пересекались в рамках коллаборативных проектов. Джазмены, панки и «новые композиторы» выступали в разных клубах и арт-пространствах, разделяя каждый собственные принципы и ориентируясь на «родовые» традиции.
Панк-рокеры, в таких клубах как CBGB, Max’s Kansas City, стремились возродить золотую эру «гаражного» рок-н-ролла; «лофт-джаз» был по сути логическим продолжение фри-джаза, а композиторы «new music» чтили заветы Кейджа, стремясь к свежим формам «чистого искусства» в стенах таких заведений как The Kitchen или Experimental Intermedia Foundation.
.No New York от Брайна Ино.
.Ситуация в даунтауне резко изменилась в 1977-1978 гг. Панк-рок молниеносно вылетел в мейнстрим после успеха Sex Pistols в Англии, фактически дискредитировав «нью-йоркских» глэм-панк бунтарей The New York Dolls, Ramones и пр. В музыке лидеров американского минимализма Стива Райха, и, особенно, Филиппа Гласа, постепенно стали проявляться черты «классического академизма», способствуя её популярности. Фри-джаз, в свою очередь, к концу 70-х законсервировался в той форме, которую оставил потомкам Колтрейн в 60-х.
.На фоне этого кризиса «протестности» резко выделились несколько музыкальных групп, которые впитав импульс эгалитаризма панк-рока, предложили новый нигилистический подход к построению композиций и обращения с музыкальными инструментами. Многие из членов этих коллективов вышли из среды визуальных художников даунтауна и не имели не малейшего представления о музыкальной «грамоте».
Тотальное отрицание профессионализма и исполнительского пуризма привели к абсолютному анархическому примитивизму и примату шумового диссонанса над гитарными блюзовым гармониями. Это был самая радикальная разновидность «рок» (скорее «анти-рок») даунтауна — No Wave.
.Отправной точкой No Wave принято считать рок-фестиваль, который состоялся вначале 1978 г. в галерее Artists Space, расположенной в районе Tribecca Нижнего Манхэттена. Антагонистическим вызовом панк-мейнстриму стали выступления таких групп DNA, Mars, James Chance& The Contortions, Teenage Jesus and the Jerks.
Присутствовавший, по легенде, на концерте предприимчивый Брайн Ино, настолько впечатлился увиденным, что сразу же предложил вышеупомянутым музыкантам записать несколько треков для совместной компиляции. Ино выступил продюсером записи, автором обложки и оригинального названия — No New York. Легендарный сборник стал краеугольным основанием No Wave, задокументировав один из самых чудесных моментов развития пост-модернистской музыкальной культуры.
.Гинекологи и Теоретические Девочки.
.Сборник No New York практически сразу обрёл статус манифеста, побудившего целое поколение музыкантов Нью-Йорка кон. 70-х гг. на новые звуковые эксперименты. Однако, интересно и то, что творчество не всех коллективов выступавших в начале 1978 г. в галерее Artists Space было отображено в компиляции от Брайна Ино. Речь идёт о двух наиболее абстрактных проектах — The Theoretical Girls и The Gynecologists. В составе первого выступал Глен Бранка (Glenn Branca), а второго — уже упомянутый ранее, Рис Чэтем (Rhys Chatham). Оба были неравнодушны к гитарной музыке и, в то же время, были подвержены влиянию идей композиторов-эксперименталистов. Обоих же можно считать, в полной мере, главными фигурами, определившими эстетическую концепцию No Wave.
.В поисках возможностей дальнейшего расширения музыкального потенциала минимализма и абстракционизма Бранка и Чэтем, по сути, экстраполировали композиционные принципы Ла Монте Янга (в нач. 70-х Чэтем входил в состав ансамбля Янга), Райха и других даунтаун композиторов на рок-н-рольную материю. В совокупности с энергетическим зарядом пост-панк бунтарства это привело к полнейшей ликвидации межжанровых барьеров и выработке уникального художественного языка. Фактически это был шум и умиротворение, практически это был метод, брэндо-стилистически — No Wave..
.диско мутанты — 1.
.Последовательные шумовые экзерсисы занятие не из лёгких. Неудивительно, что пока Бранка и Чэтем, увлёкшись этим методом, ушли далеко за пределы No Wave в абстрактное Ничто, в музыке даунтауна уже в 1979-1980 гг. возобладали иные тенденции. Популярность диско-культуры, конечно же, не могла обойти стороной арт-тусовку Нижнего Манхэттена, тем более что рядом с богемными лофтами Soho и Tribecca находился танцпол знаменитого клуба Paradise Garage (а чуть «поодаль» и мекка электро-хип-хопа Roxy NYC).
.Элементы буги-фанка и пост-диско стремительно абсорбировались вчерашними «нойзмейкерами», что естественным образом привело к возникновению интереснейших гибридных форм танцевального пост-панка. Такая музыка получила название mutant-disco или punk-funk — своеобразный ответ даунтауна на слащавый пафос диско-соула; музыка для клубных вечеринок с панковской энергетикой.
.Первые проекты, принявшиеся за танцпольную экзальтацию, образовались на основе James Chance of the Contortions — их новая инкарнация James White and the Blacks, и проект покинувшей коллектив гитаристки Pat Place — Bush Tetras.
.Другой кластер музыкантов образовался вокруг лейбла ZE Records, который, ориентируясь более на звучание электро-буги и Hi-NRG, выпускал, например, релизы от таких самобытных диско-мутантов как Suicide, Material (панк-джаз-рок бандаБилла Ласвелла) или дэнс-диву даунтауна Лиззи Мерсье-Деклу (Lizzy Mercier Descloux).
.диско мутанты — 2.
.Уникальный прифанкованной No Wave издавал независимый лейбл 99 Records, который располагался в здании одноименного магазина в Greenwich Village. Каталог лейбла, период активности которого припал на 1980-1983 гг., не превышает двух десятков позиций. При этом степень влияния этих записей на всю последующую альтернативную и инди-музыку настолько велика, что кажется парадоксальной.
.Большую часть продукции 99 составляли небольшие тиражи пластинок двух групп — ESG и Liquid Liquid. Общим для обоих проектов было редуцированное звучание, основанное на доминировании гипнотического басового грува и различного рода полиритмии, часто карибского происхождения. Гитарные пассажи сведены к минимуму, либо вообще отсутствуют в угоду различным перкуссионным или дабовым эффектам. Вокал часто используется в качестве дополнительной ритмической линии.
.Магическая пульсация этого мутантного диско обеспечила трекам ESG и Liquid Liquid в первой половине 1980-х постоянную прописку в чартах ди-джеев актуальных клубов Нижнего Манхэттена, а также бессмертие в виде звуковых нарезок в сэмплерах множества хип-хоп битмейкеров.
.No Wave мода.
.С определённой точки зрения, No Wave можно рассматривать как общий субкультурный фон, катализатор, который способствовал не только музыкальному мутагенезу, но и схожим параллельным процессам в искусстве. В некоторых критических кругах принято говорить о No Wave в визуальном искусстве, в медиа-арте, в кинематографе. Попытки же обобщить разнообразие творчества художников и артистов периода No Wave задание невыполнимое. Здесь, опять же, как и в случае с музыкальной эволюцией даунтауна, ключем к пониманию No Wave арта есть, не компаративистские анализы образности или техник, а роль, которую сыграли специфические пространства, в которых создавалась атмосфера де-иерархизированного и синкретического творчества.
.Одним из таких мест в начале 80-х стала Fashion Moda. Здание, расположенное в Южном Бронксе было не обычным отчуждённым галерейным пространством, а, скорее, платформой для коллаборативной разработки новых синтетических форм и одновременно «музеем науки, искусства, изобретений, технологии и фантазии». Благодаря его существованию богемные пост-панковские художники Нижнего Манхеттена тусовались, выступали и создавали вместе с граффитчиками, би-боями и хип-хоп ди-джеями из Бронкса. Безусловно, Fashion Moda одно из тех мест, где зарождался стрит-арт, пост-модернистский акционизм и, вполне естественно, хип-хоп.
.No Wave cinema.
.В конце 70-х район Нижнего Ист-Сайда наполнился десятками людей с киноаппаратами, снимающими короткометражные фильмы на дешёвую плёнку «супер-8». Произошёл бум т.н. No Wave cinema. Сюжет, актёрское мастерство, театральная драматургия были отброшены.
реж — Амос По
[1976]
Приоритетом для нового поколения пост-панк фильмейкеров — Амоса По (Amos Poe), Вивьен Дик (Vivienne Dick), Ника Зэда (Nick Zedd) — была передача непосредственного ощущения пространства и времени, текстуры урбанистической сцены, DIY эстетика, саркастическая ирония, табуированная тематика.
staten island
реж. — Вивьен Дик
[1978]
В определённой степени это было развитием эмансипационных настроений европейского «нового кино» 60-х и «эмбиент»-картин Вендерса. Однако все эти тенденции были доведены до крайности, в русле сознательно культивируемого провокационного диалога со зрителем: «каковы отношения между режиссером и фильмом?», «как влияет сцена на кадр?», «что, в принципе, есть искусство кино — где грань между любительским фильмом и синематографом?».
.Большинство No Wave фильммейкеров, к их чести, остались вдалеке от большого экрана, снимая андерграундные фильмы. Однако принято считать, что No Wave cinema существенно повиляло на т.н. «независимый кинематограф» Нижнего Манхэттена, в общем, и, в том числе, на самого знаменитого его представителя — Джима Джармуша. Дебютный фильм Джармуша «Отпуск без конца» (Permanent Vacation) 1980 года, в определённой степени, можно считать полноформатной «крупнобюджетной» версией No Wave.
реж. — Джим Джармуш
[1980]
.отголоски.
.Для развития No Wave в 1980-х двумя важную роль сыграли два повротных пункта: Noise Fest в 1981 г. и серия концертов Speed Trials в 1983 г. Если Noise Fest засвидетельствовал формирование “второй волны” Нью-Йоркского шумового пост-панка, то уже к 1983 году стало очевидным резкая стилистическая диверсификация даунтаунсцены.
На концертах Speed Trials выступал и хард-кор панк группы и пост-индастриал коллективы. Оказав существенное влияние на широкий спектр музыкантов импульс No Wave к середине 1980-х исчерпал свой поступательный ресурс. Тогда же началась и коммерциализация некоторых самых успешных музыкальных групп вышедших из шумового даунтауна: Sonic Youth, Swans, Beastie Boys.
.[вместо, возможно неуместного, заключения].
«Однажды вечером я сидел на ступеньках перед моим домом на East 3d Street, когда заметил, проходящих мимо Ким, Тарстона и Ли [участники группы Sonic Youth: Ким Гордон, Тарстон Мур и Ли Ранальдо]. Они направлялись в Pyramid Club, где у них был саундчек. Я сказал им, «Эй! Ребята вы становитесь очень знаменитыми!». Тарстон сострил, «У тебя с Гленном [*Бранкой] уже был ваш выход, теперь наша очередь…». И действительно это был момент когда «старая генерация» отступала для того что б освободить пространство для новой музыки!.
<…>
У них был очаровательный сценический образ, и им удалось, впитав множество течений Нью-Йорской даунтаун сцены, смешать их с поп-музыкой так, как никто ещё не делал».
Рис Чэтем (Rhys Chatham)
