پونته 33: یک پیک‌نیک خصوصی در فلورانس!
نگاهی به فضای بازنمایی شده از جامعه ایران در پروژه انتشارات پونته 33 ایتالیا و کمی فراتر از آن
دانیال حقیقی
هر تغییری در وضع موجود، نیازمند پارادایم جدیدی در هنر است. و مشابه همین، حفظ وضع موجود با حفظ معیارهای نخ‌نمای هنر گذشته امکان می‌یابد.
آرنولد شوئنبرگ
با مرگ فلیچیتا فرارو، وابسته فرهنگی سفارت ایتالیا می‌شود گفت احتمالاً پروژهٔ انتشارات پونته 33 (به معنی سی و سه پل) به پایان رسیده است. او را در زمان فوت با القابی مثل «شیفته ایران» و «یکی از پایه‌های محکم پل ادبی ایران و ایتالیا» به دیار باقی بدرقه کردند.[1] انتشاراتی که این خانم ایتالیایی مدیریت و هدایت آن را برعهده داشت در برهه‌ای چند ساله چندین رمان از میان کتاب‌های یک محفل یا دست بالا دو محفل ادبی مشخص مرکزنشین را در فلورانس ایتالیا منتشر کرد؛ دومحفلی که ارتباط ارگانیکشان با هم در مراسم ختمی که در نشرچشمهٔ کریم‌خان برای خانم فرارو با حضور کسانی مانند نسیم مرعشی، مصطفی مستور، سارا سالار ومحمد طلوعی برگزار شد کاملاً قابل مشاهده بود.[2]
ادعای این پروژه ساختن پلی فرهنگی میان ایران و ایتالیا بوده و حالا که این پروژه به ظاهر با مرگ فرارو، به انتهای یک فاز رسیده، می‌شود درباره آن بهتر قضاوت کرد. شاید با من موافق باشید که بهترین کار برای این، بازخوانی آثاری باشد که در پونته 33 مسئول بازنمای فضای جامعه ایران به زبان ایتالیایی بوده‌اند. در این مختصر بهتر است تا ضمن داشتن یک نگاه کلی به این پروژه، برخی از کتاب‌های پونته 33 را هم بیشتر وارسی کنیم.
موثرترین راه در عین دقیق‌بودن، برای داشتن یک نگاه کلی به فضای بازنمایی شده از جامعهٔ معاصر ایران در زبان ایتالیایی، موتیف‌شناسی داستان‌ها و رمان‌هایی است که در این انتشارات برای ترجمه انتخاب شدند. نگاهی اجمالی به فهرست این کتاب‌ها ما را با برخی از عنوان‌های پرتیراژ مواجه می‌کند: «احتمالاً گم شده‌ام» (سارا سالار، نشر چشمه، 1387)، «نگران نباش» (مهسا محبعلی، نشر چشمه، 1387)، «تو به اصفهان بازخواهی‌گشت» (مصطفی انصافی، نشر چشمه 1389)، «پاییز فصل آخر سال است» (نسیم مرعشی، نشر چشمه، 1393) و البته چند عنوان کم‌تیراژتر مثل «گوشه دنج سمت چپ» (مهدی ربی، نشر چشمه، 1387) و «ذره» (سهیلا بسکی منتشر در آلمان به سال 1387) و البته کتاب‌هایی از فریبا وفی و مصطفی مستور و ناهید طباطبایی هم در این بین دیده می‌شوند. از نکات جالب انتشار کتاب‌هایی است که بین سال 1387 تا 1394 به زبان فارسی چاپ شدند و اکثر این کتاب‌ها محصول کارگاه‌هایی هستند که خواستگاه اصلی‌شان موسسه شهر کتاب بود که توسط محمدحسن شهسواری گردانده می‌شد. یا مثلاً مهسا محبعلی یکی از مدرسان داستان این موسسه بود.
فارغ از این نکته، در یک نگاه کلی موتیف‌های تمامی این داستان‌ها و رمان‌ها را می‌شود به صورت زیر خلاصه کرد:
1. تبلیغات ضمنی برای جریان موسوم به «اصلاح‌طلب» به عنوان «تنها» موتیف سیاسی داستان‌ها. یعنی بازنمایی از جامعهٔ ایران و معرفی این جریان به صورتی که هیچ امکان سیاسی دیگری اساساً غیرقابل تصور به نظر برسد و هر شکلی از تخیل سیاسی را به بلاهت و کودکانگی تعبیر کند.
2. راضی نشان‌دادن زنان از بازنمایی‌های زنانه فضای تهران یا برخی دیگر شهرها در محیط‌های خصوصی و اماکن عمومی (که با واقعیت بازنمایی‌های فضای تهران و تاون‌های دیگر ایران فاصله‌ای آرمانی دارد).
3. نگاه نوستالژی زده و سانتی‌مانتالیسم تاریخی و استفاده‌های ابزاری/کلیشه‌ای از خاطره‌های جمعی.
4. پاک کردن فضای بازنمایی شده از هرشکل فضای عمومی و غرق کردن شخصیت‌ها در فضاهای خصوصی‌سازی شده.
5. زیباشناسی کردن تفکیک جنسیتی ضمن مارجینال بازی درآوردن در جهت حفظ وضع موجود.
6. رویکردی افیون‌زده به مکانیزم‌های تقسیم شکست میان همه و زیباشناسی کردن زیست حاشیه‌ای.
تمامی این‌ها در یک نگاه اجمالی هم نشان دهنده آن است که پونته 33 دراصل یک معامله دو سر سود برای احداث پل نئولیبرالیسم روی افکار عمومی در جامعه شهرنشین ایران و ایتالیا (لااقل پلی بین تهران و فلورانس) بوده است. پلی که هم برای ایران و هم ایتالیا به یک اندازه پیشبرنده اهدافش بوده. به نظر می‌رسد عمده دلیل آن داشتن چهره‌هایی است که به خوبی و به شکلی شبکه‌ای و مستمر با اشغال کردن جایگاه‌های برساختهٔ «مدرس داستان‌نویسی»، «مدیر میانی» یا همان بررس و روابط عمومی بنگاه‌های نشر و پخش و «پیمانکار تولید محتوا» یا همان چیزنویس در بنگاه‌های مطبوعاتی و ژورنالیستی، در اصل «کمیسرهای روبنای نئولیبرالیسم» در جامعه ایرانی بوده‌اند و در روندی بیست ساله، سلیقهٔ حراستگر از ارزش‌ها و فرهنگِ خصولتی‌سازِ نئولیبرالیستی را پاسدار شدند.
اینان که همگی با موتیف‌های واحدی تلاش کردند تا عمدهٔ مسائل جدی اجتماعی را به حیطهٔ خصوصی ببرند، کارگزارِ اُدیپ‌های فرهنگی ما هستند. کمیسرهای نئولیبرالیستِ تنگ‌نظری که باید از مرکزی‌ترین تا حاشیه‌ای‌ترینشان را یکجا دچار انتقاد کرد.
موتیف‌های این نوشته‌های منتشر شده در ایتالیا و البته کلیت این جریان عبارتند از:
1. غیاب پدر
2. رابطه مسئله دار با مادر
3. عدم توانایی برای برقراری ارتباط با اعضای خانواده و
4. خودشیفتگی لطمه خورده، که معمولاً نتیجه یک شکست عشقی یا زناشویی از رمق افتاده است.
تمام این‌ها تلاش می‌کنند با مکانیزمی سرکوبگرانه ماشین لذت مخاطب را دستکاری کنند و مسائل اجتماعی را محدود به حیطه‌های روانشناسی سرمایه‌دارانه و خصوصی کنند. که این موضوع برای کسانی که علاقه به بررسی بیشتر داشته‌اند با نگاه اجمالی به پست‌های و کپشن‌های اینستاگرامی امثال محمدحسن شهسواری که خود از بانیان انتشار بعضی از این کتاب‌ها بوده ـ خواه به عنوان مدرس داستانی خواه به عنوان «پیشنهاد دهندهٔ بدونِ دخالت» در انتشار این کتاب‌ها؛ می‌شود با بخشی از این مکانیزم آشنا شد.
«احتمالاً گم شده‌ام» در این زمینه از آنجا که پیشقراول ترویج این شکل از نگاه در جامعه ما بود و در پونته 33 هم منتشر شد نمونهٔ خوبی است. شخصیت زن این رمان بیشتر از هر چیزی به هیولایی شبیه است که از خودشیفتگی خویش تغذیه می‌کند. او وانمود می‌کند که قربانی خشونت خانگی است چون پای چشمش کبود شده و مجبور است عینک دودی بزند. او با شوهرش مشکل دارد اما ما نمی‌دانیم این مشکل از چه بابت است چون زن قبل از هر چیزی از نظر رفاه در زندگی روزمره مشکلی ندارد: کار نمی‌کند و فراغت زیادی دارد و کار خانگی هم نمی‌کند چون کارگر خانگی تمام کارها را انجام می‌دهد. پیرزنی به نام بتول خانم که شخصیت اصلی با او به هیچ عنوان رفتار محترمانه‌ای حتی ندارد. او وانمود می‌کند قربانی خشونت خانگی است و این گویی مجوز هر رفتار ناهنجاری است که این زن از خودش بروز می‌دهد.
از طرف دیگر این هیولای خودشیفتگی، از آنجا که استعداد خاصی هم ندارد، مدام خودشیفتگی‌اش لطمه می‌خورد و او این لطمات را با لاس خشکه زدن با مردی غریبه و ویراژ دادن با اتومبیل شخصی در بزرگراه و خرید کردن جبران می‌کند. و در گفتگوهای خیالی، خیلی زیبا و افسونگر به نظر می‌رسد. خیالی از این جهت که امکان ندارد در واقعیت مشابهش اتفاق افتاده باشد. در دیالوگی که با پسری گل‌فروش دارد می‌گوید: «پس تو هم مثل من اسم گل‌ها را بلد نیستی؟ پسر گل فروش جواب می‌دهد: من سگ کی باشم که مثل شما باشم؟» (ص 37) این تنها یکی از مصداق‌های نگاه نویسنده به جنس مخالفش است. به طور کلی مردها در داستان‌های اینچنینی یا چندش‌آور هستند یا موس‌موس کنِ شخصیت زن اصلی. متاایده در این خصوص «مرد اثیری» ای است که شخصیت‌های زن به دلیل آنکه هیچ مردی مشابهش پیدا نمی‌کنند نیازی ندارند تا مالکیت بدنشان را از دست پدرسالاری درآورند به همین خاطر آرمان آن‌ها محدود می‌شود به یک زندگی لاابالی بدون سرکشی و عصیان واقعی که خودش را به پول تو جیبی پدر/شوهر فروخته است. در تمامی این رمان‌ها مرد کاملی که لایق عصیان است از دسترس خارج می‌شود و یا شخصیت زن در طول قصه به این بینش می‌رسد که اساساً مردها همین موجودات رقت انگیزی هستند که او به ما نشانشان داده.
این دقیقاً نقطه‌ای است که امر جنسی جایش را با ولگردی‌های همراه با ولخرجی‌های بی‌هدف غیرعادی عوض کرده است. پاساژگردی و دربند رفتن مفرهایی هستند برای اینکه فشار اُدیپ برای لحظاتی کوتاه فراموش شوند. یک مصداق خوب از همین، در رمان «پاییز فصل آخر سال است» از نسیم مرعشی دیده می‌شود. در این رمان ولخرجی و سفارش اغراق آمیز غذا در رستوران‌های فست فود، به شکلی تلویحی جایگزینی برای امر جنسی زنان معرفی می‌شود. در صحنه‌ای که شخصیت رمان از مهاجرت مرد محبوبش غمگین است، سفارش دادن نصف منوی رستوران و خرید کردن در پاساژهای هفتِ تیر مرهمی برای از دست دادنِ شریک جنسی، تجویز می‌شود. به طور کلی در این رمان، واقعیت پشت قصه، دختری است که توان بالغ شدن ندارد چون نمی‌خواهد مالکیت تنش را از دست اُدیپ بیرون بکشد. در این داستان وقتی شریک زندگی‌اش مهاجرت کند، او می‌ماند و به فست فود می‌رود.
در کل، زنان در این گونه رمان‌ها همچون گربه‌های عصبانی نشان داده می‌شوند که عملاً نمی‌توانند فشار اُدیپ را تحمل کنند، و از پا درآمده‌اند اما حتی آگاه به وضعیتشان نیستند. به همین خاطر مدام در حال متلک پرانی و زخمه‌زبان زدن به عالم و آدم هستند یا به شکلی افراطی توی خودشان می‌روند و زنجه‌موره‌های تمام نشدنی‌شان دمار از روزگار خواننده درمی‌آورد.
رمان سارا سالار در این زمینه در کنار رمان‌های مهسا محبعلی مثال‌زدنی هستند حال آنکه به نظر می‌رسد خود نویسنده‌ها هرگز به زیرمتنی که باعث افسردگی و پرخاشگری و به طور کلی نهیلیسمِ زنان داستان‌هایشان شده آگاه نیستند و فقط در کار زیباشناسی کردن آن هستند و آن را به عنوان سبک رفتاری «زن فمنیست رادیکال» یا دست کم، «زن معترض سطح بالا» معرفی می‌کنند.
رمان «وای خواهیم ساد» از محبعلی در پونته منتشر نشده ولی در این زمینه حیرت‌انگیز است. نویسنده در این رمان، بعد از آنکه شخصیت زن کتاب، دویست صفحه به در و دیوار می‌زند تا از دست اُدیپ فرار کند، او را به آغوش پدر/شوهر بازمی‌گرداند و در کمال حیرت حتی او را دست نیافتنی نشان می‌دهد. آن هم در صحنه‌ای که همه چیز برای وصال آماده است. در رمان «نگران نباش» هم که در پونته چاپ شده وجه دیگری از همین پرپر زدن قناری زن در قفسِ اُدیپ را می‌بینیم بی‌آنکه نویسنده حتی اشاره‌ای به در خروجی قفس بکند. انتشار کتاب بعدی محبعلی در افغانستان، با شعار فرارفتن از خودسانسوری نشان داد که این معضل «زن در ادبیات زنان داستان‌نویس»، عملاً حتی ربطی به سانسور و خودسانسوری ندارد بلکه اعتقاد نویسنده‌اش است.
نویسندهٔ دیگری که باید در این زمینه به کارهایش نظری بیاندازیم مهدی ربی است. در مجموعه داستان «آن گوشه دنج سمتِ چپ» مسئلهٔ مرکزی کتاب، مردان جوانی است که به دلیل حاشیه‌ای شدن از متن جامعه کنار زده شده‌اند و حالا نویسنده در کار زیباشناسی کردن این حاشیه‌ای شدن است. مرد جوانی کنار اتوبان هرشب کیلومترها می‌دود تا توجه سرنشینان اتومبیل‌ها را جلب کند. خواهر و برادری آنقدر توی خانهٔ کوچکشان در یک جامعهٔ عقب‌افتاده عشیره‌ای دهقانی منزوی می‌شوند تا دست آخر به دست دیگرانشان با تفنگ از پا دربیایند. چند پسر جوان برای گذراندن آخر هفته جایی بهتر از قبرستان پیدا نمی‌کنند. درسرتاسر مجموعه «آن گوشه دنج سمت چپ» با شخصیت‌هایی روبه‌رو هستیم که اعتماد به نفس ایستادن در متن را ندارند و فرسوده شدن در حاشیه متن تنها گزینهٔ آن‌ها است. در صحنه‌ای از داستان «آن گوشه دنج سمتِ چپ» شخصیت اصلی داستان یعنی مرد دونده کنار اتوبان، واماندهٔ یک لبخند از یک زن است که سوار بر اتومبیلی گران‌قیمت به مرد دونده بزند.
این کتاب سندی است از واپسروی روحی مردان جوان در دوران «نوجوانی فرهنگی» که در کتاب بعدی نویسنده هم ادامه پیدا می‌کند. «برو ولگردی کن رفیق» زیباشناسی کردن کنارزده‌شدن مرد جوانی است که هرقدر هم تلاش کند جایی برای او در متن نیست و تنها گزینهٔ او ولگردی در حاشیه‌ها است، روستاها، مناطق بکر طبیعی و جاهایی که به صورت طبیعی متن جامعه در آن‌ها حضور ندارد. پناه بردن به طبیعت و جغرافیای خالی از متن زندگی روزمره در داستان‌های مهدی ربی، نه مفری برای تنفس و تفریحی کوتاه بلکه به عنوان شیوه‌ای برای زندگی به مخاطب معرفی می‌شود. شیوه‌ای که بیشتر شبیه بدویتی رمانتیک و عملاً دور از دسترس است و فقط خواننده را با شکلی رمانتیک از زندگی منفعل آشنا می‌کند.
«قوچ» مهدی اسدزاده وجه دیگری از همین واپسروی روحی مردان جوان را برای ما زیباشناسی می‌کند و هاله‌ای دیگر دور سر آن می‌چیند. سرباز وظیفهٔ جوانی برای هدیه دادن به دوست‌دخترش که به زودی با کسی دیگر ازدواج می‌کند از پادگان فرار می‌کند تا با ارزش‌ترین چیزی که در زندگی سراغ دارد را در پیش پای او قربانی کند و تنها داروی آرام بخشش، زبان برساخته «کوچه خیابونی‌اش» است که حتی برای یک لحظه هم «لفظ آمدن» را رها نمی‌کند. در اصل او با این زبان «چاله‌میدونی» برساخته که تا خرخره‌اش را با لفظ‌ها و متلک‌ها پر کرده مدام می‌خواهد روی انزجارش از متن سرپوش بگذارد و چون جایی برای گریز از مرکز ندارد، این اتفاق برایش در زبان می‌افتد و با به دهان گرفتن یک زبان حاشیه‌ای، زیست حاشیه‌ای شده را زیباشناسی می‌کند. اسدزاده در کتاب «آیا بچه‌های خزانه رستگار می‌شوند» هم نشان داده بود که علاقهٔ زیادی به زیباشناسی کردن زندگی حاشیه‌ای دارد و کسب و کار نویسندگی‌اش را در اصل با ترتیب دادن سیاحتی توریستی در روان عقب‌ماندهٔ انسان حاشیه‌ای شده می‌سازد، آنطور که او این روان را ترسیم می‌کند.
نمونهٔ دیگر که در اصل کارش زیباشناسی کردن یک گزارهٔ کلیشه‌ای تاریخی است و با ادعای واکاوی تاریخی نوشته شده «تو به اصفهان بازخواهی گشت» نوشته مصطفی انصافی است که اعلام بی‌طرفی رضاشاه در جنگ دوم را نادیده می‌گیرد و پناه دادن به یک سری دختر لهستانی بور و خوشگل را دلیلی می‌داند بر غیرتمندی تاریخی ایرانیان که آوارگان جنگی را با آغوش باز در دوران جنگ جهانی دوم پذیرفتند. نکتهٔ مهم درخصوص این کتاب، نگاه کلی بینش موجود به موضوعی است که مثلاً دارد واکاوی‌اش می‌کند. لنز نویسنده در این کتاب برای بازخوانی تاریخ، چیزی جز یک عینک با فریم‌های قلبی شکلِ صورتی نیست.
نکتهٔ مهمی که می‌توانیم دربارهٔ اکثر این رمان‌ها بگوییم این است که همگی‌شان به دست کمیسرهای فرهنگ نئولیبرال هدایتگری شده‌اند و سپس به دست همان‌ها که در کار آموزش داستان‌نویسی هستند و داور جوایز نیز هستند و بررس انتشارات هم هستند، پروپاگاندا شدند و سازنده یک سلیقه مسلط در فضای فکری ایران گشتند که در طول این سال‌ها با برقراری ارتباط بین سینما و ادبیات و سایر هنرها مثل تئاتر و موسیقی، دست به بازنمایی پازلی بزرگ‌تر و برساخته‌تری از جامعهٔ معاصر ایران بزنند. بازنمایی که معضلات اصلی جامعه را به مثابه موتیف‌های واقعاً موجود، با این برچسب که این‌ها «حرف‌های توی تاکسی هستند» از صحنه براند و حرف‌های «مهمانی‌های ما» و «کافه‌های ما» را به مثابه «موتیف‌های مد روز»، جایگزین بکند. تا به این شکل، متنی تولید شود که ارتباط صحیحی با متن زندگی روزمره نداشته باشد.
اما سوالی که در انتها مایلم به آن بپردازم این است: کمیسرهای نئولیبرال در تفارق با چه رویکردی توانستند گفتمانشان را محکم و مسلط کنند؟ پاسخ ساده است. در ایجاد دوقطبی با فرهنگی که کمیسرهای فرهنگ محافظه کار به دنبال ابقاء آن هستند. یعنی همان‌هایی که مثلاً جلوی فیلم «خانه پدری» را گرفتند. این نظام دوگانه است که همیشه به ماندگاری و پایداری فرهنگ نئولیبرال به عنوان تنها آلترناتیو فرهنگ محافظه کار می‌انجامد. درواقع این دو دسته از کمیسرهای فرهنگی، مدام درحال تایید ضرورت و اهمیت یکدیگر به شکلی نمایشی هستند منتها در لحظاتی پرده پایین می‌افتد و ما می‌بینیم که اتفاقاً هردو سر یک سفره نشسته‌اند. اینجا است که برای ما روشن می‌شود، نئولیبرال و محافظه کار دو سطر یک راهبرد سیاسی و فرهنگی هستند. خطی که پاسدار اودیپی است که دیگر نمی‌خواهد مثل قدیم ما را به شیوه انضباطی کنترل کند. او حالا ما را با «روانشناسی» دارد کنترل می‌کند. روانشناسی‌ای که می‌خواهد هرچه بیشتر خودشیفتگی‌های نوجوان مسلکمان را در ما تشدید کند تا هرچه هیستریک‌تر و رام‌تر باشیم. درمقابل این، وظیفه نویسنده این است که همچنان سوژه سازی کند و در مقابل قواعد گله، قد علم کند.ی کای ای ی
[1] https://www.isna.ir/news/98031305943/
[2] https://www.instagram.com/p/BzC4OcShInp/
منبع: