Vers le spectacle total… sans spectateur

Le Drone Racing League

Ce truc est conçu comme un spectacle et n’a pas de genre. Ni sport, ni jeu vidéo, ni création… ses promoteurs le revendique comme tout cela à la fois. Le Drone Racing League (DRL) s’inscrit redoutablement dans le cadre d’une “économie de l’attention”, à fort potentiel d’addiction et se présente comme un projet culturel. Si anecdotique puisse paraître cette invention, son format interroge les façons de proposer des spectacles et de faire culture.

Compétition de drones avec vidéo embarquée, les premiers tournois se dérouleront cette année aux États-Unis, à guichets fermés dans des stades vides de spectateurs et des centres commerciaux désaffectés… En direct (et en replay), les internautes paieront leur ticket, parieront pour un « spectacle » d’un genre nouveau et oublieront de vieillir dans les théâtres.

A l’heure d’une confusion massive du tout entertainment, ce show révèle les signaux faibles d’un nouveau type de “consommation culturelle” au sens où l’entendent les économistes et certains sociologues “experts” de la question.

Certes, il n’y a plus là, de “projet d’émancipation des individus et des sociétés” au sens où l’entend l’UNESCO, mais cet objet se pense comme un spectacle et participe à la production d’un ensemble de représentations chaque jour plus dominantes. En creux, ces spectacles révèlent la difficulté qu’ont les institutions culturelles à proposer d’autres schémas d’organisation des pratiques culturelles, à intégrer ces codes nouveaux, sans fascination, ni rejet dogmatique.

Principe : le Drone Racine League (DRL) est au spectacle ce que le MDMA est à la fumette

Des drones, propulsés à plus de cent kilomètres heure, ont un parcours imposé, équipés de caméras embarquées. Circuit de vitesse et prestation « artistique », tous les coups, tous les crashs sont permis. Ces combats se joueront dans des lieux spectaculaires, désertés de spectateurs pour cause de risques collatéraux. Plus safe donc que le Tour de France, les e-spectateurs seront ici tranquillement connectés et maintenus sous adrénaline.

Nick Horbaczewski concepteur de ce show l’a pensé : visuel, immersif, engageant et rapide. C’est à dire redoutablement efficace. Il met ainsi en œuvre le rêve de milliers de mômes depuis « Tron », les courses de pods dans « Star Wars », et pour les moins téméraires le Quidditch, tournois de ballais volants dans « Harry Potter ». L’interconnexion entre e-spectateurs, dans cette compétition globale est conçue pour créer, sous perfusion, un espace de valeurs et d’échanges communs du même type que celui existant dans d’autres ligues de football ou de basket notamment.

Près de quinze millions de dollars ont été levés pour financer ce tournoi de gladiateurs à moindre risque. Ce budget est, par exemple, celui d’un théâtre de la taille du TNB à Rennes sauf qu’il est conçu pour développer un événement global pour un public global. Ce concept signe le succès définitif d’une société du spectacle. Le DRL est bien un spectacle, il capte le regard, il repose sur une mise en scène et reste un objet « vivant » : personne ne peut en prédire la fin. Pour faire court, on nous propose là, un ballet sous speed, conçu par l’enfant mutant d’un Béjart, Jobs et Senna. Sauf que la danseuse en question a été initialement conçue par un complexe militaro-industriel, dans un souci de surveillance, et cela se propose d’être dorénavant objet de fantasme collectif.

Wall E - ©Pixar

Hybridation, synesthésie et isolement du vol plané

Ce show satisfera donc ce qui a constitué l’imaginaire de beaucoup. Le DRL n’est pas un sport, même une compétition de pétanque est plus sportive. Ce n’est pas un jeu vidéo non plus, car cela se joue dans le réel. Ce n’est pas un spectacle, les acteurs sont des compétiteurs. C’est tout à la fois ; ou plus exactement, cela reprend les codes les plus puissants de chaque modèle. Tiercé augmenté de nos enfants, le canasson en question est fantasmé, notamment pour sa puissance et sa force de destruction. Ultra compétition, ce show ne requiert rien de collectif car sa chorégraphie est conçue pour une diffusion sous Oculus. C’est sous un casque immersif que s’apprécieront le mieux ces tournois. Selon les spécialistes de ces nouveaux médias, il est à craindre un effet plus puissant encore que les P.O.V. porno conçus à cet effet. Le spectateur ainsi immergé depuis un Point Of View dédié, est seul maître de son monde, il n’atteindra plus un septième ciel fantasmatique mais planera, tout puissant, désormais à plusieurs centaines de kilomètres heure.

Une culture immatérielle sous shoot et à la demande

Bien sûr, de telles expérimentations n’ont rien à voir avec le secteur de la production culturelle du spectacle vivant car ces formes se jouent sans médiation, dans un rapport vivant contre vivant. Mais simplement ignorer ces nouvelles attentions d’une part importante des publics, c’est prendre le risque de s’éloigner de certains spectateurs, les plus jeunes notamment.

Les cultures matérielles deviennent immatérielles, c’est un fait. Selon une étude BVA1, 43 % des français se disent intéressés par visiter un musée en ligne (surtout chez les plus âgés : 56% des 65 ans et plus), 33% sont intéressés par suivre des concerts en ligne, plus particulièrement les spectateurs ruraux et les ouvriers. Aux États-Unis, cette pratique de vision en ligne des spectacles devient de plus en plus importante et repose maintenant sur une tarification de paiement à l’acte. Par exemple, sur la plateforme Stagelt, les fans acquittent le prix du billet 3 $ US en moyenne et peuvent verser des montants additionnels qui sont en moyenne de 13,4 $ US. 
Le peu d’expérimentations effectuées en France sur ce principe inquiète les professionnels qui voient là le risque d’une consolidation de ces pratiques auprès de grands acteurs d’internet alors que les chiffres tendent à prouver que les pratiques de vision devant écran et face à la scène sont des pratiques plus complémentaires qu’opposées. Quand le choix de l’écran se fait au détriment de la scène, c’est pour une raison de disponibilité en termes de temps et de places pour 69% des français et pour un manque de moyens pour 41%.

Oui, la grand messe du spectacle vivant, si essentielle soit-elle, n’est pas considérée chez ces publics comme la seule forme de pratique culturelle. Opposer à la prise de distance de certains, le fait que les formes diffusées sur scène valent plus que leurs pratiques, c’est jouer d’un élitisme chaque jour reproché aux théâtres et autres lieux de culture. Selon une étude du CSA3, les « consommateurs » d’objets culturels immatériels, notamment les plus jeunes — ceux nés avec l’ordinateur — font aujourd’hui une distinction nette entre pratiques culturelles matérielles (fréquentation des musées, des salles de spectacles…) et immatérielles (jeux vidéos, consultation internet, streaming…). Ces derniers disent même, préférer cette seconde pratique pour sa gratuité, son universalité, ses dimensions pratiques et fonctionnelles. Est entendue par universalité : possibilité d’appropriation et d’échange sur les réseaux sociaux. Pour eux, si nécessaire et « légitime » que soit un spectacle vivant, cette forme est désormais considérée comme appartenant au passé.

Que conclure de cela concernant le secteur du spectacle vivant ? Rien certainement, tellement ces formes n’ont rien à voir. Il ne nous resterait donc qu’à circuler, le débat est clos. La DRL serait au spectacle ce qu’Amazon est à la librairie et c’est connu, Amazon n’a rien modifié du secteur de la production littéraire, de l’édition à la diffusion, diront les aveugles ! De même, refuser les référents culturels de certains est une pratique bien connue de recherche de nouveaux publics, diront les sachants ! Que les espaces où réside la création vivante se transforment chaque jour en pauvre ghetto de vieux, serait une fatalité.

Tout cela n’a donc rien à voir, et pourtant ces formes émergentes de spectacles impactent nos modes de représentations en créant chez beaucoup — et les plus jeunes certainement -– un système de valeurs et de reconnaissance massif dont on mesure mal encore les effets. Si les formes immatérielles que nous connaissons aujourd’hui sont majoritairement des artefacts de créations matérielles, pour la première fois avec le DRL, apparait un loisir de masse, un brain washing, conçu avec pour base, les leviers d’un marketing numérique redoutablement efficace.

Massimo Furlan / Numéro 23–2003

S’il y a cinquante ans, les pratiques d’opérettes, d’opéra, de kermesses ou de théâtres avaient des points communs, si même — comme l’ont montré le chorégraphe Massimo Furlan ou le plasticien Philippe Parreno — le football, la danse ou les arts plastiques ne sont pas des formes si éloignées, nous assistons avec ces nouveaux spectacles à une rupture essentielle parce que notamment les acteurs sont des robots, les spectateurs absents interagissent entre eux, les leviers de création de valeur se joueront bien ailleurs que sur la seule vente de tickets. 
De telles pratiques, extrêmement puissantes, proposent un type de représentation que la qualité supposée du spectacle vivant ne suffira pas seule à étouffer et ce système de représentation devient massif, exclusif.

Zidane, un portrait du XXIe siècle - Douglas Gordon et Philippe Parreno - 2006

La forme même de ces nouveaux spectacles n’est pas le seul risque pour un espace de représentation commun et soutenable. Dans l’absolu ces différentes formes de spectacle pourraient même co-exister et s’ignorer ostensiblement. Le problème est que ces systèmes de représentations augmentés et addictifs, massivement injectés dans des consciences plus ou moins jeunes, vont sévèrement siphonner « les temps d’attention » de ces possibles publics et les éloigner plus encore d’objets culturels pluriels et vivants. 
Les temps consacrés à l’entertainement sont limités, et les spectateurs vont arbitrer entre telle pratique et telle autre, se fermant plus encore à toute curiosité et expérience nouvelle. Il est à craindre que rapidement, dans moins de dix ans, le Full entertainment éloigne un peu plus nombre de jeunes publics des salles de spectacles, simplement parce que les codes de ces productions seront moins aguicheurs et moins fascinants. Ils seront perdants par principe.

Certes nous ne parlons, avec la Drone Racing League, que d’un signal faible mais quelle qu’elle soit, cette faiblesse questionne un peu plus ce qui demain fera « full culture » commune. Certains diront que nous avons bien eu la télévision et que le théâtre n’est pas mort, non, mais nos systèmes de représentation sont de plus en plus associés aux formes globales et marchandes et nos espaces de partages et de veillées communes ont durablement été rabotés. Nous avons bien internet et le théâtre n’est pas mort, non, mais nos systèmes de représentation sont de plus en plus égocentrés et fondés sur la satisfaction immédiate de nos désirs. Nous avons bien les jeux vidéos et le théâtre n’est pas mort, non, mais nos systèmes de représentation sont chaque jour fondés sur plus de déréalisation et de violence. Les théâtres sont pleins et ne mourront pas, disent les plus optimistes. A ce rythme, ce sont les spectateurs qui mourront dans les théâtres par trop d’endogamie et de vieillesse. Ça, c’est une hypothèse. On peut aussi considérer que toute porosité entre l’objet numérique et le spectacle vivant est déjà une marque d’abandon.

Quatre autres scénarios associés au tout numérique dans l’espace du spectacle existent : la techno fascination, l’intégration critique, l’ouverture low tech et conviviale et le hacking des espaces de représentation. Aucune de ces hypothèses n’étant exclusive l’une de l’autre.

Derrière une façade « fun » et innovante, le déploiement d’un numérique tout azimut, déployé des billetteries aux plateaux et du sol au plafond, pourraient conduire à une fascination pour un mouvement de rationalisation marchande. C’est le scénario le plus probable. De plus, leur coût de production suppose, par nature, une économie que l’on déploie rarement sans intérêt. Cette numérisation des pratiques concourrait idéalement à l’événementialisation des productions dédiées à l’attractivité territoriale, et l’usage de solutions de médiation numérique, type plateformes de vente, alimenterait la verticalisation en cours du secteur. On nous promet alors des conditions de production et de diffusion des spectacles vivants plus rentables et plus populaires. Une telle approche légitimée par un souci de médiation augmentée multiplierait les opérations de selfies museum (où l’image de soi dans les salles compte désormais plus que l’œuvre), les actions de type tweet seat (où l’on commente en direct des spectacles en 140 signes ; à moins que l’on préfère une surimpression de commentaires sur des lunettes de réalité augmentée). Génial ! Il faut être moderne nous dit-on fasciné. Certes tout n’est pas à jeter dans la médiation numérique, ni dans une rationalisation des relations aux publics par l’usage d’outils numériques adéquates, mais sur ce point un débat sérieux devrait être initié, les questions numériques, cybernétiques et culturelles sont elles associables ? Quel est le statut d’une donnée spectateur fournie par certaines salles et aujourd’hui réutilisée par Vivendi ? Le théâtre public peut-il accepter des pratiques de yield management c’est à dire de tarification à la demande ? Numérique et émancipation ne sont pas des dynamiques aisément associables. Doit-on pour autant abandonner le terrain de la lutte ?

Au contraire de ce premier scénario, la seconde piste d’« intégration critique » consiste à trouver une façon nouvelle et singulière d’accompagner des objets artistiques par des objets numériques adéquates et ambitieux. Le numérique, dans les salles, peut créer en réaction aux cultures DRL, une autre forme spectaculaire, d’engagement social et collectif, de jeu ou d’échange avec les publics. Mooc dédié à l’invention d’une culture de transition, nouvelles universités du savoir, multi éditorialisation de saisons, tarifications nouvelles et lisibles du type d’un theatre on demand, curation du web en fonction des programmations, web radio locales et coproduites avec les équipes artistiques… Tout peut être fait pour la production de plateformes numériques locales, partagées et intègres qui soient conçues et rythmées par de nécessaires rencontres dans les salles. Ceci est possible, encore faut-il financer de telles productions. Une coupe dans certains budgets de communication, l’implication et la formation des relations publiques dans l’animation de ces outils, la mutualisation entre lieux ou l’ouverture à d’autres types de financement permettrait d’imaginer des pistes de financements pour de telles solutions. Cela est possible, oui mais : « Cela n’est pas dans nos missions », nous répond-on généralement, quand on aborde de tels scénarios.

Alors envisageons l’ouverture d’une piste low tech et conviviale qui permettrait d’explorer les fondamentaux de ces technologies, ces codes dominants, pour les court-circuiter et pour offrir aux spectateurs connectés, une possible poche d’air et d’espace de décompression, dans le réel cette fois, une sorte de choc salutaire. Le théâtre serait alors ouvert et ne serait plus l’institution que les cultures numériques refusent et battent en brèches. A côté de leurs missions de production et de diffusion, ces lieux travailleraient les conditions opposées aux spectacles augmentés en investissant fortement les conditions de « l’être ensemble », du « réellement », du « là », du « vivant », dans l’échange et dans la création fragile. On habiterait, on travaillerait, on privatiserait, on court-circuiterait alors ces lieux ouverts, en permanence et de toutes les manières. Dans une éditorialisation commune des spectacles et lieux de vie, on créerait ainsi de nouvelles mobilités et raisons de découvrir les spectacles. A l’élitisme (supposé tel) on substituerait “l’élitaire pour tous” (oui encore) et le sincèrement partageux. Seule une ouverture des lieux, conjuguée à une volonté politique et financière des tutelles, ainsi que l’invention de nouveaux modèles économiques, sont susceptibles de produire de tels espaces.

Et si l’institution ne pouvait/souhaitait ouvrir/créer ces nouveaux espaces de confrontation ? Ailleurs, autrement, serait alors le seul possible (et signerait l’échec des scénarios précédents). Dans la friche, dans le hacking des formes et des territoires, se dessinerait une dernière piste. Hors institution, dans l’ouverture d’espaces de rencontres, de débats, de partage de co-création, de nouveaux lieux demain vont inventer d’autres manières de faire culture ensemble et de partager des spectacles vivants autrement. Darwin à Bordeaux, avec les futurs “Magasins généreux” dessine déjà ces alternatives tout comme Podémos crée ces nouveaux lieux de culture à Madrid et prochainement Valence ou Barcelone. Ultra précaires ces espaces ont pour avantages d’être mobiles, créatifs et appropriables par les spectateurs, usagers, citoyens. Dans leur format, ils répondent aux codes d’une culture numérique.

Le local de La Morada ouvert par Podemos à Madrid.

Il y a bien une métamorphose souhaitable des pratiques culturelles, au sens où l’on peut réinterroger les bases d’une politique culturelle d’émancipation dressée cette fois vers un futur différent. Face aux enjeux d’un numérique culturel et marchand dominant, un tel projet ne peut être abandonné aux seules salles, bien qu’elles soient aujourd’hui parmi les derniers espaces publics à produire du commun et du différent. Les salles n’ont pas à être seules dans ce débat tout comme elles n’ont pas à combler seules la fracture républicaine. Le colibri a aujourd’hui un plomb dans l’aile et dans un tel mouvement de réinvention, les lieux culturels pourraient se concentrer sur la défense et la préservation d’un projet culturel intègre et ambitieux et surtout le mettre en débat, le partager.

Face à ces formes spectaculaires — dont la DRL n’est, une fois encore, qu’un symptôme — face à ces formes nouvelles et redoutablement impactantes, qui n’ont pour seule ambition que de ruiner une culture plurielle et de défendre comme seules valeurs celles de la vitesse, de la compétition, de la performance et de l’isolement, ni la fascination, ni la confiscation, ni la négation, ni l’injonction, ni l’auto-légitimation ne constituent une réponse. Une part de la solution réside maintenant dans l’ouverture et la mise en œuvre d’un partage sincère pour opposer fermement le symbolique à l’imaginaire et pour refuser l’écriture de nos espaces de représentation par les seules forces du marketing, pour lutter contre ces nouveaux gladiateurs connectés et leur culture de mort.

1 http://www.bva.fr/fr/sondages/barometre_de_l_innovation_-_janvier_2015.html

2 http://www.proscenium.fr/thinktank/t%C3%A91%C3%A9chargement/ETUDE_SPECTACLE_NUMERIQUE_IDATE.pdf

3 http://www.hadopi.fr/sites/default/files/page/pdf/synthese-etude-digital-natives-janvier-2013.pdf

www.artishoc.com

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