Procès d’élitisme des structures culturelles et besoin d’appropriation des publics.

For the Love of God by Damien Hirst (2007)

Notre étude « Les relations aux publics connecté(e)s », portant sur les conditions d’usage des services associés aux billetteries des lieux culturels français, a mis en avant la question de l’élitisme supposé desdites institutions. Alors qu’à chaque élection revient cet anathème, sur le terrain, la situation semble maintenant de plus en plus crispée. Et pourtant, chacun s’emploie, ces temps-ci, à développer le mieux possible un projet de démocratisation des pratiques et de diversité des publics ; au prix d’efforts toujours plus lourds de la part des équipes culturelles — ou de blockbusters qui ne disent pas toujours leurs noms — les spectateurs sont encore en nombre dans les salles, c’est un fait mais, qualitativement, force est de constater qu’ils se ressemblent de plus en plus. Les publics vieillissent, certaines pratiques, comme la musique classique, reposent plus que jamais sur une transmission sociale directe. Il n’y a plus de mélange dans les salles de concert classique, aux pauvres Hanouna, aux riches Alcina…
 
 Et s’il y avait du vrai dans ce ressenti d’élitisme ?

Pour tenter de traiter de ce sujet, pas question, pour nous, ici, de faire le procès des choix artistiques : À l’instar de Vitez, nous croyons qu’il : « nous faut revendiquer la plus haute exigence artistique et culturelle pour le plus grand nombre » mais nous pensons que, face aux publics maintenant connectés, nous — citoyens de la culture — réussirons moins ce chantier par la revendication que par la médiation. Une médiation chaque jour plus complexe du fait des cultures digitales et des habitus maintenant associés. À l’heure du numérique dominant, des politiques événementielles, des cultures immatérielles et du déni de nombre de lieux sur la nécessité de faire évoluer leurs relations aux publics, si nous ne prenons garde aux conditions réelles des relations aux publics connectés, nous courons le risque d’entamer définitivement le projet de « culture élitaire pour tous ».

Nous ne pouvons plus répondre aux accusations d’élitisme par le souhait d’un « théâtre populaire », ni par les attaques, en retour, de « populisme ». Le débat mérite d’être développé car dans les faits nombre d’équipes et d’artistes travaillent effectivement, sur le terrain, à la fameuse diversité culturelle. L’expérience de l’œuvre, et les possibles transformations associées, est possible chez tous les publics. Mais, si nous pensons, comme Rilke, que « L’art exige de ses simples fidèles autant que des créateurs », il faut aujourd’hui se demander pourquoi cette accusation est récurrente et nombre de publics désertent les salles. Le problème est moins dans la nature des programmations et des choix artistiques que dans la posture de certaines institutions et dans l’incapacité qu’elles ont à offrir des espaces de reconnaissances diversifiés. La posture des lieux culturels ne fait plus le poids face aux signes d’une culture numérique. Si Bourdieu exposait, il a plus de 40 ans, les conditions de reconnaissances sociales propres aux pratiques et aux lieux culturels, peut être n’a-t-on pas jugé sérieusement le risque qu’il décrivait de « racisme intellectuel » ou comment un groupe dominant, utilise les codes de l’intelligence et des espaces de représentation légitimes, pour asseoir son pouvoir. Quand les fondements des pratiques immatérielles sont la remise en cause du discours descendant, institutionnel, le changement des visages à la tête des lieux, pour plus de diversité, ne changera pas, en soit la parole institutionnelle des lieux. Le problème n’est pas dans les oeuvres mais dans la posture. Les usagers, citoyens connectés, demandent de plus en plus à être encapacités, c’est à dire à pouvoir s’approprier l’espace de reconnaissance qui leur est proposé et, dans ce cadre, à pouvoir être individuellement accompagnés. C’est face à ce manque perçu que se joue l’accusation d’élitisme des lieux, plus que dans l’œuvre ou dans le contenu proposé aux publics.

Un exemple, qui ne vaut que comme signal faible et qui porte sur un tout autre secteur, mais qui dit que le fond de la question n’est ni les œuvres, ni les contenus. Les Golden Globe aux Etats Unis qui valorisent la production audiovisuelle américaine, ont principalement gratifié, cette année, des séries produites par Netflix et Amazon Streaming. À la différence des network généralistes qui pré-marketent leurs scénarios, ces producteurs issus du streaming ont su mesurer que seule la distinction d’une proposition fédérait un public qui, en son nom, relaierait les propositions via les réseaux et assureraient la notoriété des propositions : encapacitation. À l’heure de l’explosion des choix de contenus culturels, les critiques et distinctions obtenues par ces œuvres, prouvent que l’exigence et la prise de risque fait plus la différence que la légitimité du producteur/ diffuseur. Les supports ont changé, mais pas la recherche de qualité. Toujours sur le même secteur, unanimement reconnue pour sa créativité, Mr Robot sur France 2 est un échec avec 700 000 spectateurs en moyenne. Mais c’est en replay que cette série bat des records d’audience avec 1 million 300 000 spectateurs en moyenne et que dire de l’audience de la version streamée pour ceux qui n’ont pu supporter d’attendre, chaque semaine, la suite de la série ? À la messe de minuit, les internautes ont préféré l’encapacitation et le relais sur les réseaux sociaux. Oui nous parlons là d’audiovisuel et pas de spectacle vivant mais il existe nombre d’exemples pour montrer en quoi le numérique a aussi considérablement changé le mode de fréquentation des scènes de musiques actuelles. Ni les artistes, ni les oeuvres ne sont les sujets de l’accusation d’élitisme, c’est la posture de l’institution qui est d’abord en question. Dans cette hypothèse, quelles seraient les alternatives ? Certes, ni les théâtres, ni les musées n’ont à chercher du côté du streaming, mais eux aussi pourraient repenser la nature de leur service et plus particulièrement, leurs conditions d’approches des publics. La question est bien de repenser le fond de la relation qu’ils entretiennent aux publics et non d’user d’alibis numériques dont les résultats en termes de comportements, se révèleront plus catastrophiques sur nos espaces de représentation. Pour avancer dans ce questionnement, trois points nous semblent devoir être abordés : l’expérience artistique versus le service de la culture, une connaissance sincère des publics et enfin, les conditions de l’évolution des institutions culturelles à l’heure des cultures immatérielles.

L’expérience artistique versus le service de la culture
 
 
De quoi parle-t-on quand on traite d’élitisme ? À quoi tient la notion de risque de l’expérience artistique, de plus en plus opposée par les publics jeunes ? Pourquoi, dans ce cas, d’abord travailler à fédérer autour de l’expérience du lieu culturel ? Quelle est la nature du service proposé par les cultures immatérielles émergentes pour des publics désormais individualisés ?

Élistisme, de quoi parle-t-on ?
 
 Une personne qui découvre une œuvre et ne la comprend pas sera confortée dans son sentiment d’exclusion. Plus que de cibler, dans cette relation, les œuvres et les artistes, les conditions d’accès, et donc de services associés à l’expérience artistique, nous semblent un terrain de recherche plus porteur. Il y a des freins associés à l’expérience culturelle « classique », nous le savons, et face à cela, les industries des cultures immatérielles se distinguent par une offre d’accès simplifiée voire, addictive.
 
 Pour rappel, l’élite est la minorité d’individus auxquels s’attache, dans une société, un prestige, et, en pratique, le plus de pouvoir dû à des qualités naturelles ou acquises. Le terme d’élite superpose les notions de meilleur et d’élection. Étymologiquement, élite vient du participe passé electus du verbe latin eligere, signifiant extraire, choisir. L’élite est ainsi formée de ceux qui se choisissent ou sont choisis. D’où l’idée connexe de supériorité puisque ce qu’on choisit, c’est ce qu’il y a de meilleur.
 
 Combien de candidats aux dernières élections locales ont promis les pires déboires aux lieux culturels au motif de leur élitisme supposé ? Cette promesse a séduit nombre d’électeurs dont le vote se traduit notamment par le sentiment de ne plus être pris en considération par le groupe social et culturel dominant. Et quand Manuel Valls appelle les acteurs culturels à travailler dans le sens d’un projet républicain ne fait-il pas, en creux, le même reproche ? 
 Les lieux culturels sont-ils donc à ce point devenus élitistes ? Non, au regard de certaines programmations…

Le risque de l’expérience
 
 Simplement, à l’heure de l’interactivité, de la multiplication des offres et de la « satisfaction client », venir voir un spectacle est peut-être considéré comme une chose plus risquée. L’expérience du spectacle vivant a toujours été risquée, c’est même nécessaire quand on ne se positionne pas sur le terrain du divertissement mais, face au risque d’un spectacle raté ou qui simplement ne plaît pas, le code culturel et social, au moins dans l’expression de la critique, permet toujours de produire une expérience singulière et distinguante donc valorisable, sauf pour celles et ceux qui ne disposent pas de ces codes. Et, sauf dans le cas de dispositifs très particuliers — et très lourds à développer — il n’existe pas, dans les lieux, de cadres de confiance pour accueillir et pour échanger sur cette parole. Certes des groupes intermédiaires sont en charge de cette médiation, les enseignants notamment, mais ces corps sont eux-mêmes considérés, aujourd’hui, par ces publics, comme groupes institutionnels dominants, ils s’en trouvent donc de moins en moins opérants dans leur mission de médiation.
 S’il y a un risque nécessaire à l’expérience artistique, rien n’est réellement fait pour l’aménager. Ni en amont, absence de teaser de qualité présentant les œuvres, présentation des programmes par saison et non par parcours ou par thèmes, témoignages des spectateurs… ni en aval, dispositifs d’écoute et d’échanges appropriés pour ces publics. 
 Comment ce risque est-il plus précisément décrit par ces « publics jeunes et éloignés » ? Une étude que nous conduisons, en ce moment, sur les dispositifs de démocratisation culturelle du type Passes Cultures et ciblant les étudiants, nous révèle que les publics les plus jeunes disent manquer de temps, ne pas comprendre ni les plaquettes, ni les sites et être confrontés à un risque qu’ils ne veulent pas prendre, nous l’avons vu. Ce risque est-il financier simplement ? Non apparemment, malgré certains dispositifs d’aides à l’accès aux salles, la réponse est parfois cinglante : « 5€, c’est le prix d’un kebab, au moins je sais ce que je mange et j’ai dix films qui m’attendent en téléchargement, j’ai peur de ne pas tout voir ». Nombre de spectateurs s’inscrivent de plus en plus dans une démarche consumériste. Que faire ? Quelle approche mettre en œuvre, sans tout jeter de l’exigence de certains lieux?

Fédérer autour de l’expérience du lieu
 
 Au-delà du spectacle ou de la découverte d’une œuvre, la pratique culturelle est une expérience dans sa globalité et la plupart des équipes restent très concentrées sur une question de programmation, de diffusion, de remplissage simplement et sur un discours de séduction associé au spectacle plus qu’au projet du lieu. Dans les faits, souvent, ce projet de lieu, s’il existe, n’est pas partagé ou n’est pas audible et se résume à une injonction, tant de la part des salles que de leurs tutelles. À l’heure des algorithmes de recommandation et de leur cortège mortifère d’économies de l’attention, nombre de publics se sentent moins ou mal accompagnés dans leurs pratiques culturelles. Ils se sentent moins accompagnés en termes d’adresse et de service. Le discours culturel programmatique descendant est jugé excluant, face à une gestion algorithmiquement égocentrée des appétences culturelles de chacun. C’est là que nous semble être précisément le cœur du problème mais soyons francs, si la question du remplissage est prégnante pour une majorité de salles, quand on pose la question d’un éventuel changement des pratiques de médiation, très souvent on nous répond que le cœur du projet doit rester l’artistique. Quid des publics ? Bien sûr, sans publics, pas d’artistes mais peut-être faudrait-il réfléchir à une définition nouvelle des spectateurs dans les lieux. Pour se faire, les considérer notamment comme usagers d’un espace public, se poser réellement la question de ce que cela veut dire aujourd’hui, pourrait aider à apporter des réponses nouvelles. Dans la majeure partie des cas, les publics sont adressés comme des profils types « jeunes, vieux, abonnés et chômeurs » mais rarement ils ne sont considérés comme des comportements complexes, aussi complexes que la société dans laquelle nous vivons.

L’anti culture : Les pratiques culturelles émergentes pour des publics individualisés et égocentrés.
 
 Qu’est-ce donc qui nous autorise à dire que la pratique institutionnelle éloigne des publics, alors même que beaucoup d’équipes s’investissent sincèrement sur le terrain à aller chercher les nouveaux publics ? Nombre de personnes en charge des relations aux publics nous le disent : « chaque année, on a le sentiment d’un sacerdoce toujours plus difficile à exercer. » Cette action est chaque jour plus complexe notamment parce que les publics ont pris l’habitude depuis quelques années de « consommer » massivement des cultures immatérielles.[1] Streaming, jeu vidéo, réseaux sociaux sont, pour les publics qui manquent dans les salles, d’authentiques pratiques culturelles. Quand on interroge ces publics pour comprendre leur préférence, leur réponse ne porte pas sur la nature même du contenu mais sur la relation qu’elles entretiennent à ces pratiques, relations fondées sur la gratuité des propositions, l’universalité des types de consommation (c’est-à-dire notamment l’interactivité, la capacité d’appropriation et de relais sur les réseaux sociaux) et enfin leur dimension pratique et servicielle. En conclusion, elles disent considérer comme légitimes les pratiques culturelles matérielles, mais les trouvent tournées vers le passé. Si, sur le secteur du cinéma, depuis 15 ans, les spectateurs désertent les salles d’art et d’essai pour les multiplexes c’est à cause de la proximité des parkings et de la qualité de l’assise principalement. Aujourd’hui, cette demande de service et de confort est élargie à l’ensemble des pratiques culturelles. Comment réagir face à cela ?

Ce n’est donc pas l’œuvre en soi qui éloigne mais les codes de communication et de relations : la nature de la relation des institutions face à des publics qui veulent être encapacités c’est à dire, être reconnus individuellement et pouvoir agir sur leurs espaces de représentation. Nous savons que l’institution culturelle exclut mais l’émergence massive des pratiques immatérielles a substitué à l’exclusion, la désaffiliation. Obstinément nous croyons à la nécessité d’une culture élitaire pour tous mais ce tous, c’est aujourd’hui, d’abord des hommes et des femmes que l’on doit travailler à connaître dans leur diversité.

D’abord travailler à sincèrement connaître les publics pour inventer une relation nouvelle avec eux

Tenter de trouver une solution dans une situation à ce point complexe et inégale dans l’économie du signe et la constitution des espace de représentation, c’est d’abord disposer des outils de connaissance des publics dans les salles. Aujourd’hui, ce n’est pas le cas, on procède globalement à l’intuition. Ensuite c’est réfléchir à savoir comment, concrètement, permettre aux lieux de glisser d’une posture institutionnelle à la parole descendante, à une approche relationnelle et transformationnelle. Enfin — et d’abord — c’est comprendre que les acteurs industriels des cultures immatérielles font courir un risque grave à l’idée même de culture et que la question qui nous concerne est d’abord politique.

L’absence de connaissance des publics par les salles :

Que connaît-on réellement des publics que l’on pourrait encore espérer faire venir dans les salles ? De quels outils dispose-t-on pour acquérir et pour entretenir cette connaissance ?
 
 Sur ce point, notre étude menée auprès de 156 salles en France révèle un manque inquiétant à ce sujet.
[2] À la question de savoir si les lieux culturels pensent disposer d’une base de contacts publics de qualité, la réponse est nette à 87 % : Non. Elle serait de bonne qualité, complète et actualisée pour 13 %, de qualité moyenne, incomplète bien qu’actualisée pour 61 % et de mauvaise qualité, incomplète et non actualisée pour 26 %. Comment dans ces conditions de méconnaissance s’adresser de façon pertinente à des publics divers ?

Seuls 5 % des lieux investissent ces bases dans une dynamique d’animation d’une possible communauté de spectateurs. Pour les autres, résident principalement dans les bases de données, des publics abonnés ou des « inscrits à la newsletter », fantômes numériques que l’on ne connaît d’aucune manière. On pressent simplement que ce sont des « convaincus » pour lesquels s’adresse déjà la communication papier. Dans tous les cas, avec de tels contacts, on ne cherche ni à acquérir, ni à fidéliser, on parle aux mêmes. On produit le sentiment d’élitisme en agissant bien souvent, sincèrement.

Peut-être est-ce la raison pour laquelle 40 % des lieux travaillent sur des bases différentes, gérées sans logique commune. De cette façon, les efforts et les discours sont atomisés et deviennent illisibles donc incompréhensibles pour un public élargi.

Seuls 8 % des lieux disent être complètement satisfaits de leur système de connaissance des publics, 47 % le sont moyennement, 32 % le sont faiblement et 13 % ne le sont pas du tout.

Pour 35 % es lieux interrogés, la défaillance des systèmes employés serait peut-être principalement due au fait que ces solutions ne soient pas interopérables avec les outils de communication numériques utilisés par les lieux. Les systèmes employés généralement par les lieux culturels ne savent pas collecter les informations associées à l’usage des réseaux sociaux par les publics, ni ne mesurent qualitativement la consultation des informations diffusées par les newsletters. Mais est-ce si grave ? Ces informations sont parfois segmentées — c’est-à-dire conçues pour des publics connus — pour 31 % des lieux. 41 % des structures n’analysent jamais les retours de leurs opérations de communication numérique. Qui de l’œuf ou de la poule ? Ne travaille-t-on pas à mieux connaître les publics avec les outils numériques car on ne dispose pas de solutions appropriées ou ne dispose-t-on pas de telles solutions car l’on ne voit pas l’intérêt de mieux connaître les publics ?

D’une posture institutionnelle descendante à l’invention de lieux culturels relationnels et transformationnels

Pourquoi donc les salles ne sont équipées ni de tels outils, ni de telles stratégies alors qu’existent, aujourd’hui sur le marché, de véritables solutions de connaissance des publics ? On nous répondra généralement que les lieux n’ont pas les moyens de tels équipements et que les équipes ne sont pas formées. Ceci nous parait une fausse réponse quand le budget de communication numérique représente en moyenne moins de 10 % des budgets de communication des structures. La plupart des lieux culturels ne sont pas dans la perspective de transition numérique dans laquelle s’inscrivent les autres organisations sociales, politiques et culturelles, productrices d’un espace commun de représentation, désormais connecté. Il nous semble que les lieux ne pourront s’équiper de telles solutions tant que leur gouvernance sera atomisée et continuera notamment à séparer les relations aux publics de la communication au profit, généralement, du second. Rien ne changera à cet endroit tant que l’on pensera en termes d’image et de print c’est-à-dire, à faire savoir ce que l’on a à dire, plus qu’à travailler plus finement des relations avec des publics différents pour adapter un discours et une relation à chacun. Par le print et l’image, on privilégie la posture à la relation permise par un numérique adapté. Ces solutions ne seront pas opérables tant que les lieux ne trouveront pas plus d’agilité dans leurs modèles économiques et resteront fixés sur des logiques d’abonnements inadaptés à la diversification des publics. De ce fait, elles ne sauront imaginer les solutions pour absorber les taxes associées à la vente de billets, modèle généralement employé par les solutions contemporaines de connaissance des publics et de billetterie. On ne pensera pas de telles réponses concernant la connaissance des publics, tant que les directions seront en défiance face à ce qu’elles recouvrent c’est-à-dire : une dimension marketing. Mais que craint-on réellement dans le déploiement d’outils de « Management de la Relation Client », un versant business certainement dont on pourrait difficilement se défaire après avoir mis la main dedans ? C’est certain. Ne craint-on pas aussi, avec de telles logiques, de découvrir la réalité qualitative de la relation que les spectateurs entretiennent aux salles et la nécessité de travailler plus finement à toucher chacun différemment, c’est aussi une hypothèse.

Les conditions de l’émergence des industries culturelles immatérielles

Dans tous les cas, cette inertie est dommageable car face aux acteurs porteurs d’une légitimité de l’exigence et de la diversité culturelle, se trouvent en embuscade les acteurs de la culture immatérielle, de la disruption et de l’économie de l’attention. À partir de tels outils, et de la connaissance des publics qu’ils acquièrent, ces acteurs travaillent à la concentration du jeu des acteurs de la culture. Forts de ce capital de données qu’ils développent sur ces « nouveaux publics », ils fédèrent aujourd’hui des « écuries d’artistes » et revendiquent la gestion des salles. C’est ce que l’on appelle : la verticalisation du secteur. On mesure aisément le risque de telles approches mais il est plus grand encore quand on comprend que l’intérêt profond de telles dynamiques n’est pas tant le business de la culture que la capacité à connaître et à prédire, par ce biais, l’intérêt affinitaire de chacun pour adresser à l’attention, la meilleure publicité, au meilleur moment. C’est le désir de la culture, la possible découverte de l’expérience et de la différence que l’on abîme alors là, définitivement.

Malheureusement, les spectateurs ne sont plus ni des dévots, ni des militants de la chose culturelle. Face à cette désaffiliation, le refus, par la plupart des salles, d’utiliser des outils de connaissance des publics adaptés pour déléguer cette question aux simples solutions de billetterie, conduit à organiser, avec les spectateurs, une approche transactionnelle et donc, à en faire des clients. Paradoxalement, cette posture est au mieux élitiste, au pire méprisante car elle refuse de voir que les spectateurs éloignés sont de plus en plus sollicités par les cultures immatérielles et renforce une adresse socialement codée vers des publics reconnus. Dans cette absence de changement, on renvoie aux publics que leurs nouveaux référents culturels ne valent pas face à la norme dominante. Ces référents nouveaux sont moins les contenus que les types de relations mis en œuvre avec les publics. Face à ce constat délicat, on nous opposera généralement que : « cette année, nous avons fait venir tel chorégraphe de hip-hop et que la salle était pleine », refusant de voir là que, généralement, de cette façon, on promeut moins la diversité des formes qu’une forme mainstream de la culture. Oui, définitivement, la question est complexe.
 
 Dépasser cette question c’est donc mettre en place tous les dispositifs qui permettent d’acquérir et de collecter des données pour mieux connaître les publics. C’est se questionner sereinement sur ce qui fait institutionnalisation dans certaines démarches et voir ce qui peut évoluer dans la posture de certains lieux. Deux premières pistes pourraient alors être explorées : l’adresse peu sociale et peu réactive face aux publics, et des services aux publics plus agiles et mieux adaptés.
 
 
 Pour un début de changement, tenter une adresse plus sociale et réactive

Quand on ne connaît pas précisément les publics dans leur diversité, naturellement on s’adresse à eux de façon indéterminée et l’on touche les mêmes.

Une adresse sociale

Par exemple, l’effort opéré pour rendre plus éloquents les textes de présentation de spectacles est notable depuis quelques années, au risque parfois d’un certain appauvrissement. Mais cette adresse est encore majoritairement conçue dans le cadre d’un programme, donc d’un lancement de saison, donc d’un public de potentiels abonnés : un public choisi, une fois encore. La communication en ligne et sur les réseaux sociaux est généralement déclinée sous cette forme et elle prend rarement en compte un autre type de relation à d’autres publics. En pensant souvent monstration et institution, elle pense rarement à animer une communauté de potentiels publics hors les lieux culturels. Ainsi les lieux, sur ces réseaux, n’exploitent pas la chance d’être inscrits sur des territoires donnés et d’être donc plus fédérateurs que les nombreux programmes culturels communautaires concurrents et hors sols. L’approche des lieux, sur ces réseaux, travaille rarement la demande d’encapacitation des publics alors que c’est la promesse même de ces réseaux et que c’est la demande des usagers connectés. Par cet usage de réclame auto-centrée, on renforce la dimension institutionnelle et donc élitiste. Mais comment ne pas choisir de parler seulement à ceux que l’on connaît quand les outils que l’on emploie ne sont pas conçus ni adaptés pour toucher et connaître les publics que l’on ne connaît pas ? Dans les faits, trop souvent, on n’utilise pas les réseaux sociaux pour créer du lien et pour réfléchir aux conditions d’animation d’une communauté de spectateurs. En se positionnant là comme diffuseurs, on exclut les autres, ceux qui cherchent un espace public de reconnaissance, un espace d’échanges et de culture.

Un service peu adapté

Nous l’avons vu, le public attend une offre de service associée à un lieu culturel. Nos ateliers avec les équipes culturelles l’ont montré, cent services émergent en une heure de workshop et la plupart des volontés bute sur l’absence d’outils pour les développer, ou sur l’absence de volonté des directions. Pourtant, comme le présente notre livre blanc, ces outils existent. Trois thématiques de services sont souvent revenues dans nos ateliers, elles portent sur les questions de périodicité, d’accessibilité et de convivialité. Agir avec ces questions en tête, c’est permettre aux publics d’organiser des parcours dédiés.

· Périodicité : la périodicité, c’est connaître les temporalités de fonctionnement et de décision de chaque spectateur. C’est leur adresser des informations via, newsletter, mais ni trop, ni trop peu. C’est aussi leur offrir la possibilité de ne pas se décider au lancement de saison ou, un ou deux mois avant un spectacle. C’est leur permettre de poser un spectacle en favori dans leur espace dédié et leur adresser la bonne information ou, la bonne incitation au bon moment.

· Accessibilité : c’est considérer toutes les difficultés pour se rendre sur un lieu de spectacle. C’est offrir un accueil et un suivi particulier à celles et ceux qui viennent pour la première fois. C’est identifier certains spectateurs vieillissants (oui, eux aussi nous intéressent) qui, parfois mal placés, entendent de plus en plus mal certains spectacles. C’est travailler à des solutions de covoiturage pour certains spectateurs isolés. C’est profiter de dispositifs associés aux publics éloignés pour le meilleur accueil et non distribuer les places de troisième catégorie…

· Convivialité : près de 50 % des personnes qui viennent voir un spectacle disent qu’elles n’iraient pas sans y être accompagnées. La convivialité autour d’un lieu culturel, c’est considérer la notion de sortie entre amis et c’est inventer des tarifs groupés, des offres organisées de covoiturage ou de rencontre. Déjà, Digitick s’inscrit dans une telle démarche en ouvrant des offres croisées spectacle / covoiturage avec Blabla Car et de nuitées avec Booking. Sur ces terrains abandonnés au marché, difficile de repérer la volonté d’un service public de la culture.

Si les disrupteurs de la culture travaillent à renouveler les services de la culture, nombre d’artistes aussi, s’attèlent à cette réflexion. Nous voyons de nombreux artistes proposer de nouveaux protocoles relationnels avec les publics; il s’adressent aux publics mais aussi aux usagers, aux citoyens, ils travaillent un art “contextuel” ou “relationnel” témoignant de la nécessité de rejouer autrement les liens entre l’art et la cité (ou le monde rural). … Nous le voyons, les idées sont multiples, les outils existent. À quoi donc tient un tel déficit dans la capacité à adapter son discours à d’autres publics ? Un déni du changement ? Peut-être. Un mépris du numérique ? Certainement. Une réflexion sur la chose marketing, c’est-à-dire sur la capacité à adapter un discours, un service, une offre fonction d’un type de public que l’on apprend à connaître ? Très probablement. Si tel est le cas, le problème résiderait donc, en partie, sur le refus de quitter une posture de sachant, un manque d’échange sincère avec les usagers des lieux et aussi les artistes en résidence. CQFD, on retrouve là le ferment de l’accusation d’élitisme. Cette chose-là, qui consiste à s’adapter à des publics différents, est difficile, nous le mesurons. Sans outils adaptés, et sans une posture différente, cette tâche va rapidement devenir vaine et, terriblement, c’est la possibilité de pratiques artistiques et culturelles émergentes, plurielles et diversifiées qui finira par disparaître. On peut comprendre la peur du changement de nombre d’institutions, toute organisation, face aux transitions numériques a peur et cette peur n’est pas celle de ne pas comprendre, c’est celle de perdre le pouvoir. Mais, comme le montre les grands producteurs de cultures immatérielles, le pouvoir aujourd’hui repose moins sur la production de signes que sur la mise en relation de publics et de connaissances, peut-être alors, forts des missions originelles des lieux culturels, pouvons-nous considérer, dans cette optique, l’intérêt de l’ouverture et de l’échange et reprendre le philosophe Patrick Viveret en conclusion : “ Derrière tous les phénomènes de domination et de captation, vous trouvez de la peur. Le désir c’est le contraire de la sidération. Le premier élément c’est de retrouver une énergie du désir c’est à dire une capacité de débloquer l’imaginaire qui permette effectivement de redire : “oui d’autres voies, d’autres mondes sont possibles”. Nous avons besoin de nous remobiliser du côté des forces de vie et à ce moment là, la capacité à opposer au couple des mesures mal être et mal de vivre, une autre couple qui est celui de la simplicité et de la joie de vivre devient un acte de résistance politique.

Quand les systèmes de domination sont fondés sur le malheur et sur la maltraitance, choisir d’être heureux, c’est un acte de résistance.”

Téléchargez le gratuitement le livre blanc : Les relations aux publics connecté(e)s (téléchargeable ici).

Bruno Caillet

[1] Perceptions et pratiques de consommation des « Digital Natives » en matière de biens culturels dématérialisés — Etude qualitative / CSA — Hadopi /

https://www.hadopi.fr/sites/default/files/page/pdf/rapport-d-etude-digital-natives-janvier-2013.pdf

[2] Livre blanc / Les relations aux publics connectés / avril 2016 / artishoc / http://artishoc.fr/livreblanc.pdf

Bruno Caillet

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