Punto

Punto geometrico

Il punto geometrico è un’entità invisibile. Deve quindi essere definito come un’entità immateriale. Pensato materialmente, il punto equivale a uno zero.

Ma in questo zero si nascondono diverse proprietà, che sono «umane». Noi ci rappresentiamo questo zero — il punto geometrico — come associato con la massima concisione, cioè con un estremo riserbo, che però parla. In questo modo, nella nostra rappresentazione, il punto geometrico è il più alto e assolutamente l’unico legame fra silenzio e parola.

E perciò il punto geometrico ha trovato la sua forma materiale, in primo luogo, nella scrittura — esso appartiene al linguaggio e significa silenzio.

Scrittura

Nello scorrere del discorso, il punto è il simbolo dell’interruzione, del non essere (elemento negativo), e, nello stesso tempo, è un ponte da un essere a un altro essere (elemento positivo). Questo è il suo significato interno nella scrittura.

Visto dall’esterno, si tratta qui solo di un segno usato funzionalmente, che porta in sé l’elemento del «pratico-funzionale», che noi conosciamo fin da bambini. Il segno esterno diventa un’abitudine e vela il suono interno del simbolo.

L’interno viene murato dall’esterno.

Il punto appartiene al cerchio più stretto dei fenomeni abituali col loro suono tradizionale, che è muto.

Silenzio

Il suono del silenzio, che viene abitualmente associato col punto, è così forte, da coprire completamente le altre proprietà.

Tutti i fenomeni tradizionalmente abituali sono resi muti dal loro linguaggio unilaterale. Non udiamo più la loro voce e siamo circondati dal silenzio. Soccombiamo all’elemento «pratico-funzionale».

Spinta

Qualche volta una scossa straordinaria è in grado di strapparci da uno stato di morte a un sentire vivo. Ma non di rado anche la scossa più forte non riesce a trasformare lo stato morto in uno stato vivo.

Le scosse che provengono da fuori (malattia, infelicità, affanni, guerra, rivoluzione), strappano con violenza, per un tempo più o meno lungo, dal cerchio delle abitudini tradizionali, ma vengono considerate generalmente solo come un’« ingiustizia» più o meno grave.

Così prevale su tutti gli altri sentimenti il desiderio di tornare, nel più breve tempo possibile, alla condizione abbandonata delle abitudini tradizionali.

Dall’interno

Le scosse che provengono dall’interno sono di natura diversa — sono causate dall’uomo stesso e trovano in lui stesso un terreno idoneo. Questo terreno non è la capacità di osservare la «strada» solo attraverso il «vetro», che è duro, saldo, ma si può facilmente rompere, bensì la capacità di uscire in strada. L’occhio aperto e l’orecchio vigile trasformano le più piccole scosse in grandi esperienze. Da tutte le parti affluiscono voci e il mondo risuona. Come esploratori che si addentrano in paesi nuovi e sconosciuti, noi facciamo scoperte nel «mondo quotidiano», e il nostro ambiente, altrimenti muto, comincia a parlare in un linguaggio sempre più chiaro. Così i segni morti diventano simboli viventi, e ciò che è morto diventa vivo.

Naturalmente anche la nuova scienza dell’arte può nascere soltanto se i segni diventano simboli e se l’occhio aperto e l’orecchio vigile rendono possibile il passaggio dal silenzio alla parola. Chi non può farlo è meglio che lasci in pace l’arte « teorica» e « pratica» — le sue preoccupazioni artistiche non creeranno mai un ponte, ma allargheranno sempre più la scissione attuale fra uomo e arte. Proprio queste persone si sforzano oggi di mettere un punto finale dopo la parola arte.

Estrarre

Se si estrae gradualmente il punto dallo stretto cerchio della sua efficacia abituale, le sue proprietà interne, che fino a quel momento erano rimaste silenziose, acquistano un suono che cresce sempre più.

Queste proprietà — tensioni interne — emergono una dopo l’altra dalla profondità del suo essere e irradiano le loro forze. E i loro effetti e influssi sull’uomo superano sempre più facilmente gli ostacoli. In breve, il punto morto si trasforma in essere vivente.

Fra le molte possibilità vanno ricordati due casi tipici:

Primo caso

1. Il punto viene spostato da una condizione pratico — funzionale a una condizione non funzionale, cioè alogica.

Oggi io vado al cinema.
Oggi io vado. Al cinema
Oggi vado. Io al cinema

È chiaro che, nella seconda frase, è ancora possibile considerare funzionale lo spostamento del punto — sottolineare lo scopo, accentuare l’intenzione, squillo di tromba.

Nella terza frase è in azione la pura forma dell’alogico, che però può anche essere considerata come errore di stampa — il valore interno del punto balena un attimo e subito si spegne

Secondo caso

2. Il punto viene spostato dalla sua condizione pratico funzionale, in modo da venirsi a trovare fuori dal nesso della frase corrente.

Oggi io vado al cinema

In questo caso il punto deve avere maggiore spazio libero intorno, in modo che il suo suono acquisti risonanza. Nondimeno, però, questo suono rimane dolce, modesto e viene coperto dalle parole che lo circondano.

Ulteriore liberazione

Con l’ingrandirsi dello spazio circostante libero e delle dimensioni del punto stesso, diminuisce il suono della parola scritta e il suono del punto guadagna in chiarezza e forza (fig. 1).

Così si forma un doppio suono — scrittura-punto — al di fuori del nesso pratico-funzionale. È un bilanciarsi di due mondi che non potranno giungere mai ad equilibrarsi. Questo è uno stato rivoluzionario non diretto verso uno scopo — la parola scritta viene scossa da un corpo estraneo, con cui non può mettersi in alcun modo in rapporto.

Entità autonoma

Nondimeno, il punto è stato strappato dalla sua condizione abituale, e così perde lo slancio per saltare da un mondo in un altro, dove, liberato dalla sua subordinazione, ad opera dell’elemento pratico-funzionale, comincia a vivere come entità autonoma e la sua subordinazione si trasforma in una subordinazione interno funzionale. Questo è il mondo della pittura.

Per mezzo dello scontro

Il punto è il risultato del primo scontro tra lo strumento e la superficie materiale, la superficie di fondo. Carta, legno, tela, stucco, metallo, eccetera, possono essere il materiale di questa superficie di fondo. Lo strumento può essere matita, bulino, pennello, penna, punta, eccetera. Attraverso questo primo scontro viene fecondata la superficie di fondo.

Concetto

Il concetto esterno del punto nella pittura è impreciso. Il punto geometrico, invisibile, una volta materializzato, deve avere una sua certa grandezza, che occupa una certa parte della superficie di fondo. Inoltre esso deve avere certi limiti-contorni, che lo separino dal circostante.

Questo è ovvio e sembra, in un primo momento, molto semplice. Ma anche in questo caso semplice ci si urta subito contro imprecisioni che dipendono dallo stato ancora affatto embrionale della teoria dell’arte al giorno d’oggi.

Grandezza

Le grandezze e le forme del punto variano, e con esse varia il relativo suono del punto astratto. Esteriormente il punto può essere definito come la forma elementare minima, ma non è precisamente così. È difficile stabilire i limiti esatti del concetto di «forma minima» — il punto può crescere, diventare superficie e coprire inavvertitamente tutta la superficie di fondo. E dove sarebbe allora il limite fra punto e superficie?

Qui dobbiamo tener conto di due condizioni:

1. il rapporto tra il punto e la superficie di fondo, per quanto riguarda la grandezza e

2. il rapporto di grandezza rispetto alle altre forme, che si trovano sulla stessa superficie.

Quello che può ancora esser considerato punto su superficie di fondo, quando quest’ultima è vuota, diventa invece esso stesso superficie, nel caso in cui, per esempio, gli sia posta accanto una linea molto sottile sulla stessa superficie di fondo (fig. 2).

Fig.2

Sia nel primo, sia nel secondo caso, il rapporto delle grandezze determina il concetto di punto, che oggi, però, possiamo valutare soltanto intuitivamente — l’esatta espressione numerica manca.

Al limite

Così oggi noi siamo in grado di determinare e valutare solo intuitivamente anche il trapassare del punto in grandezza esterna. Questo avvicinarsi al limite esterno, anzi questo oltrepassare, in certo modo, il limite, questo raggiungere l’attimo in cui il punto come tale comincia a sparire e al suo posto comincia a vivere embrionalmente la superficie, tutto questo è un mezzo per arrivare a un fine.

Il fine, in questo caso, è l’occultamento del suono assoluto, l’accento sulla dissoluzione, il suono della imprecisione nella forma, la instabilità, il movimento positivo (oppure anche negativo), il baluginio, la tensione, la innaturalezza nella astrazione, il rischio dell’intersecarsi interno (i suoni interni del punto e della superficie si scontrano, si intersecano e rimbalzano indietro), il doppio suono in una forma, cioè l’immagine del doppio suono per mezzo di una forma. Questa molteplicità e complicatezza nell’espressione della forma «minima» — raggiunta pur tuttavia per mezzo di piccole variazioni della sua grandezza — offrono anche a chi non sia prevenuto un esempio plausibile della forza e della profondità espressiva delle forme astratte.

Forma astratta

Con l’ulteriore sviluppo futuro di questi mezzi di espressione e con l’ulteriore sviluppo della capacità ricettiva dell’osservatore, diventerà inevitabile usare concetti più precisi; e, col tempo, con l’aiuto delle misurazioni, questi concetti saranno certamente elaborati. A questo punto, l’espressione numerica sarà inevitabile.

Espressione numerica e formula

Qui c’è solo un pericolo, che l’espressione numerica sia inadeguata all’impressione intuitiva e che perciò la freni. La formula è simile al vischio. E anche affine alla «carta moschicida», di cui gli sbadati restano vittime.

La formula è anche una comoda poltrona, che cinge l’uomo saldamente con le sue calde braccia. Ma, d’altra parte, lo sforzo per liberarsi dalle strettoie è la premessa necessaria per un salto ulteriore, verso nuovi valori e, in definitiva, verso nuove formule. Anche le formule muoiono e vengono sostituite da altre appena nate.

Forma

Un secondo dato di fatto inevitabile è il limite esterno del punto, che determina la sua forma esterna.

Se pensato in astratto o immaginato, il punto è idealmente piccolo, idealmente rotondo. È un cerchio idealmente piccolo. Ma, sia le sue dimensioni sia i suoi limiti sono relativi. Nella sua forma reale il punto può assumere un numero infinito di figure: la sua forma circolare può diventare dentellata, può sviluppare un’inclinazione verso altre forme geometriche e, infine, verso forme libere. Può avere angoli acuti e può inclinare verso il triangolo. E per il suo bisogno di una relativa immobilità può trasformarsi in quadrato. Le punte, in un contorno dentellato e strappato, possono essere piuttosto piccole, ma anche grandi e stabilire diversi rapporti fra loro. Qui non si possono fissare limiti, e il regno dei punti è sconfinato (fig. 3).

Suono fondamentale

Così il suono fondamentale del punto è variabile in corrispondenza della sua grandezza e della sua forma. Questa variabilità deve tuttavia essere considerata come una relativa colorazione interna dell’essenza interna fondamentale, che, pure, risuona sempre con nettezza.

Assoluto

Ma si deve sempre insistere sul fatto che, nella realtà, non esistono elementi dal suono assolutamente puro, che, per così dire, irraggino un solo colore, sicché perfino gli elementi designati come «elementi fondamentali o originari» non hanno una natura primitiva ma complessa. Tutti i concetti che si riferiscono a una qualche «primitività» sono, in realtà, solo concetti relativi e perciò anche il nostro linguaggio «scientifico» è soltanto relativo. Non conosciamo nulla di assoluto.

Concetto interno

All’inizio di questo capitolo, trattando del valore pratico — funzionale del punto nella lingua scritta, abbiamo definito il punto come un concetto che coincide con l’idea di un silenzio più o meno lungo.

Il punto, considerato dall’interno, stabilisce di per se stesso una certa affermazione, che è legata organicamente con la più alta forma di riserbo.

Il punto è la forma internamente più concisa.

È vòlto verso se stesso. E non perde mai completamente questa proprietà — anche nei casi in cui la sua forma esterna è angolosa.

Tensione

La sua tensione è, in ultima analisi, sempre concentrica — anche nei casi di inclinazione eccentrica, in cui subentra un doppio suono, del concentrico e dell’eccentrico.

Il punto è un piccolo mondo — separato da tutte le parti in modo più o meno uniforme, quasi strappato dal circostante. La sua fusione col circostante è minima e sembra inesistente nei casi di massimo arrotondamento. D’altra parte il punto si regge ben fermo al suo posto e non mostra la minima inclinazione a muoversi in una qualunque direzione, né orizzontale, né verticale. Non ammette neppure il movimento dell’avanzare o indietreggiare.

Superficie

Solo la tensione concentrica manifesta la sua affinità interna col cerchio — le altre proprietà si riferiscono più al quadrato.¹

Definizione

Il punto fa presa sulla superficie di fondo e vi si stabilisce per sempre. Così esso è internamente la più concisa affermazione stabile} che sorge breve, ferma e rapida.

Perciò il punto deve essere considerato, in senso esterno e interno, l’elemento originario della pittura e specialmente della « grafica ».²

“Elemento” ed elemento

Il concetto di elemento può essere interpretato in due diverse maniere — come concetto esterno e come concetto interno.

Dall’esterno, ogni singola forma disegnata o dipinta è un elemento. Dall’interno, l’elemento non è quella forma stessa, bensì è la tensione interna che vive in essa.

E, di fatto, il contenuto di un’opera pittorica non è nelle forme esterne, ma nelle forze-tensioni ³ viventi in queste forme.

Se le tensioni, improvvisamente, per incantesimo, sparissero o morissero, anche l’opera vivente morrebbe immediatamente. E, d’altra parte, qualunque combinazione casuale di forme diventerebbe opera. Il contenuto di un’opera trova la sua espressione nella composizione, cioè nella somma internamente organizzata delle tensioni necessarie nel caso contemplato.

Questa asserzione apparentemente semplice ha un significato importantissimo, di principio: riconoscerla o rifiutarla è l’alternativa che divide non solo gli artisti di oggi, ma gli uomini di oggi in generale, in due parti opposte:

1. gli uomini che riconoscono, oltre l’elemento materiale, quello non materiale o spirituale e

2. coloro che non vogliono riconoscere nulla che non sia materiale. Per la seconda categoria l’arte non può esistere, e perciò questi uomini negano oggi persino la parola « arte»e cercano un surrogato di questa parola.

Secondo me, si dovrebbe distinguere elemento da «elemento», nel senso che con «elemento» dovrebbe intendersi la forma svincolata da ogni tensione, mentre elemento dovrebbe rappresentare proprio la tensione vivente in questa forma. Così gli elementi sono in realtà astratti e la forma stessa è «astratta».

Ma se fosse possibile, di fatto, lavorare con elementi astratti, la forma esterna della pittura attuale si trasformerebbe radicalmente, però questo non starebbe a significare che la pittura in genere diventerebbe superflua: anche gli elementi pittorici astratti manterrebbero la loro colorazione pittorica, proprio come gli elementi musicali, eccetera.

Tempo

L’assenza del piacere del movimento sulla superficie e dalla superficie riduce al minimo il tempo di percezione del punto, e l’elemento temporale è, nel punto, quasi completamente escluso; il che, in certi casi, rende l’uso del punto inevitabile nella composizione. Il punto assomiglia qui ai brevi colpi di timpano o di triangolo nella musica o, nella natura, ai brevi colpi di becco del picchio.

Punto nella pittura

Ancora oggi l’uso del punto o della linea nella pittura viene condannato da alcuni teorici dell’arte, che ben volentieri vorrebbero conservare, insieme con tanti altri vecchi muri, anche quello che ancora recentemente separava, con apparente sicurezza, il campo della pittura da quello della grafica. In ogni caso questa divisione non ha un fondamento interno.

Tempo nella pittura

Il problema del tempo nella pittura sta a sé ed è molto complesso. Da qualche anno anche qui si è cominciato ad abbattere un muro ⁵. Questo muro divideva finora due campi dell’ arte — quello della pittura e quello della musica.

La divisione apparentemente chiara e giustificata:

Pittura-Spazio (Superficie) | Musica-Tempo

a un esame più accurato (sebbene finora sommario) è apparsa improvvisamente problematica — e, per quanto è a mia conoscenza, in primo luogo ai pittori ⁶. Il fatto che l’elemento temporale sia ancora oggi generalmente trascurato nella pittura mostra, in modo evidente, la superficialità della teoria dominante che si allontana apertamente da ogni fondamento scientifico. Non è questa la sede per trattare tale problema più compiutamente — ma comunque dovrò mettere in rilievo alcuni momenti, in cui si mostra chiaramente la presenza dell’elemento temporale.

Il punto è la forma più concisa nel tempo.

Numero degli elementi nell’opera

In pura teoria il punto, che è

1. un complesso (grandezza e forma) e

2. una unità nettamente definita,

in certe combinazioni con la superficie di fondo, sarà un mezzo sufficiente di espressione. Se la pensiamo in modo del tutto schematico, l’opera può in ultima analisi essere costituita anche da un punto. Questa asserzione non deve essere considerata oziosa.

Oggi il teorico (che non di rado è, al tempo stesso, pittore di professione), nel sistematizzare gli elementi artistici è portato necessariamente a separare gli elementi fondamentali e a esaminarli con particolare attenzione; ma altrettanto importante del problema dell’uso degli elementi è il problema del numero di essi necessario per un’opera pensata anche solo in modo schematico.

Questo problema appartiene alla grande teoria della composizione, che fino a oggi è rimasta occultata. Ma anche qui si deve procedere in modo conseguente e schematico — si deve cominciare dal principio. Questo scritto può avere soltanto l’intenzione, oltre che di dare una breve analisi dei due elementi primari della forma, di accennare ai nessi col piano generale del lavoro scientifico e indicare le linee direttive di una scienza generale dell’arte. Questi accenni debbono valere solamente come frecce di direzione.

In questo senso tratteremo anche il problema già sollevato: è sufficiente un punto per creare un’opera?

Si dànno diversi casi e possibilità.

Il caso più semplice e più essenziale è quello del punto che sta al centro — del punto al centro della superficie di fondo, che è un quadrato (fig. 4).

Prototipo

L’attenuazione dell’effetto della superficie di fondo raggiunge qui il suo massimo, costituendo un caso unico.⁷ Il doppio suono — punto, superficie — prende il carattere di un unisono: si può, in una certa misura, non tener conto del suono della superficie. Questo è il caso estremo di semplificazione attraverso la dissoluzione progressiva dei suoni doppi e multipli, con eliminazione di tutti gli elementi più complicati — riduzione della composizione al solo elemento originario. Così questo caso rappresenta il prototipo dell’ espressione pittorica.

Concetto della composizione

Ecco la mia definizione del concetto di «composizione»: La composizione è la subordinazione interno-funzionale

1. dei singoli elementi e

2. della struttura (costruzione)

al fine pittorico concreto.

Unisono come composizione

Dunque: se un unisono incarna in modo completo il fine pittorico dato, l’unisono deve, in questo caso, essere equiparato a una composizione. In questo caso l’unisono è una composizione.⁸

Base

Considerate dall’esterno, le differenze nelle composizioni = fini pittorici sono da equiparare esclusivamente alle differenze numeriche. Si tratta di differenze quantitative, in cui, nel caso — «prototipo dell’espressione pittorica» — l’elemento qualitativo ovviamente manca del tutto. Se, quindi, la valutazione dell’opera vuole avere una base qualitativa sicura, nella composizione devono esserci almeno due suoni. Questo caso appartiene agli esempi che sottolineano con chiara evidenza la differenza tra mezzi e misure esterni e interni. In questa sede possiamo presentare solo come nostra affermazione, da dimostrare in altro luogo, che, a un esame più preciso, nella realtà, non si dànno doppi suoni assolutamente puri. Comunque, una composizione su base qualitativa nasce solo dall’uso di suoni multipli.

Struttura acentrale

Il doppio suono diventa percepibile nell’istante dello spostamento del punto dal centro della superficie di fondo — struttura acentrale — come:

1. suono assoluto del punto,

2. suono del luogo dato della superficie di fondo.

Questo secondo suono, che nella struttura centrale è stato soffocato fino al silenzio, diventa di nuovo percepibile chiaramente e trasforma il suono assoluto del punto in suono relativo.

Accrescimento quantitativo

La rappresentazione sulla superficie di fondo di un doppio di questo punto darà, naturalmente, un risultato molto più complicato ancora. La ripetizione è un mezzo potente per rafforzare la scossa interna e, nello stesso tempo, un mezzo per raggiungere il ritmo primitivo, che a sua volta è un mezzo vòlto a raggiungere l’armonia primitiva in ogni arte. A prescindere da ciò, qui noi abbiamo a che fare con due doppi suoni: ogni parte della superficie è individuale, con la sua voce che appartiene a essa sola e con una sua propria colorazione interna. Così, fatti in apparenza poco importanti dànno, inaspettatamente, complicate conseguenze.

Questi sono i dati dell’esempio proposto:

Elementi: 2 punti + superficie.

Conseguenza:

1. suono interno di un punto,

2. ripetizione del suono,

3. doppio suono del primo punto,

4. doppio suono del secondo punto,

5. suono della somma di tutti questi suoni

Poiché, inoltre, il punto è un’unità complessa (la sua grandezza + la sua forma), ci si può facilmente immaginare quale tempesta di suoni si sviluppi sulla superficie, se si accumulano punti in misura sempre crescente — anche se questi punti sono uguali — e come si allarghi sempre di più questo processo tempestoso, se, nel suo corso ulteriore, sono gettati sulla superficie punti che presentano disparità sempre maggiori, sia di grandezza sia di forma.

Natura

Anche in un altro regno di elementi puri — nel regno della natura — ci si presenta spesso l’accumulazione di punti; ed essa è sempre funzionale e organicamente necessaria. Queste forme della natura sono, in realtà, piccoli corpi nello spazio e si trovano, in rapporto a un punto astratto (geometrico), nella stessa relazione del punto pittorico. A dire il vero, d’altra parte, tutto quanto il « mondo» può essere considerato come una composizione cosmica in sé conchiusa, che è formata a sua volta di infinite composizioni autonome, anch’esse in sé conchiuse e sempre più piccole; e questo mondo, nel grande e nel piccolo, fu creato, in definitiva, da punti; e con ciò, d’altra parte, il punto ritorna al suo stato originario di entità geometrica. Si tratta, infatti, di complessi di punti geometrici che stanno sospesi in diverse figure regolari nell’infinito geometrico. Le più piccole di queste figure in sé conchiuse sono figure puramente centrifughe e si presentano di fatto al nostro occhio poco esperto come punti, che stanno in rapporto fra loro attraverso connessioni allentate. Lo stesso aspetto hanno alcuni semi: e se noi apriamo la capsula del papavero (che è, in definitiva, un punto sferico ingrandito), così bella, liscia e levigata come avorio, scopriamo in questa calda sfera delle miriadi di freddi punti azzurro-grigi, che obbediscono a un piano di composizione e portano in sé la latente quieta forza generatrice, proprio come il punto pittorico.

Qualche volta forme del genere nascono nella natura per smembramento e disgregazione dei complessi già menzionati — si può dire, come slancio verso la figura originaria della condizione geometrica. Se il deserto è un mare di sabbia, composto esclusivamente di punti, non a caso la capacità di movimento invincibile e tempestosa di questi punti « morti» ha effetti terrificanti.

Anche nella natura il punto è un’entità chiusa in se stessa, piena di possibilità (figg. 5 e 6).

Altre arti

Incontriamo i punti in tutte quante le arti e l’artista si renderà certamente sempre più cosciente della loro forza intrinseca. La loro importanza non può essere trascurata.

[Punto] Tensione fresca verso il centro
[Punto] Processo di dissoluzione (diagonale accennata d-a)
[Punto] 9 punti in ascesa (accentuazione della diagonale d-a per mezzo del peso)
[Punto] Schema di punti orizzontale-verticale-diagonale per una struttura lineare libera

Note

¹ Cfr., sulla connessione degli elementi cromatici e formali il mio articolo Die Grundelemente der Form in « Staatl. Bauhaus 1919–1923 », Bauhaus-Verlag, Weimar-Miinchen, p. 26 e tav. v.

² Il punto è designato, in geometria, come O = «origo », cioè « principio» o origine. Punto di vista geometrico e pittorico coincidono.

Il punto viene designato anche simbolicamente come «elemento originario ». Cfr. Rudolf Koch, Das Zeichenbuch, II edizione, W. Gerstung, Offenbach a. M., 1926.

³ Cfr. Heinrich Jacoby, ]enseits von «musikalisch» und «unmusikalisch », F. Enke, Stuttgart, 1925. Differenza tra «materia» e energia sonora; vedi, più avanti, p. 46.

⁴ La ragione di questa divisione è soltanto esterna e sarebbe più logico, se fosse necessaria una più esatta designazione, distinguere pittura a mano e pittura a stampa, distinzione che si riferirebbe, giustamente, all’origine tecnica delle opere. Il concetto di «grafica» èdivenuto poco chiaro — non di rado si considera opera grafica anche l’acquarello, il che può offrirci la prova migliore della confusione dei concetti comuni. Un acquarello dipinto a mano è opera di pittura, o, per essere più precisi, di pittura a mano. Lo stesso acquarello riprodotto litograficamente, è opera di pittura, o, per essere più precisi, di pittura a stampa. Come differenza essenziale potremmo usare quella di pittura in «bianco e nero» o «a colori ».

⁵ Alcuni primi tentativi in questo senso furono avviati, per esempio, a Mosca, nell’anno 1920, nella «Accademia panrussa delle arti figurative ».

⁶ Col mio definitivo passaggio all’arte astratta l’elemento temporale nella pittura mi è divenuto incontestabilmente chiaro, e da allora, l’ho usato nella pratica.

⁷ Questa constatazione si chiarirà completamente solo nel capitolo sulla superficie di fondo.

⁸ È legato con questo problema un particolare problema «moderno »: si può creare un’opera con metodi assolutamente meccanici Se si tratta dei calcoli più elementari, si deve dare una risposta affermativa.


Wassily Kandisnky, Punto linea superficie, Adelphi, 1968, pp. 17–35.