SENI SETELAH FILSAFAT (Joseph Kosuth, 1969)

Tulisan ini merupakan sebuah upaya saya dalam menerjemahkan sebuah Teks oleh Joseph Kosuth ditahun 1969 bertajuk “Art After Philosophy” Joseph Kosuth merupakan seorang penulis, kritikus, dan penggiat seni Konseptual Amerika Serikat.

Teks Asli dapat dilihat di → http://www.lot.at/sfu_sabine_bitter/Art_After_Philosophy.pdf

Joseph Kosuth, One and Three Chairs, 1965, Media Campuran, Dimensi Bervariasi

Filsafat Tradisional, dalam pendekatan definisinya, telah memfokuskan posisinya dalam wilayah yang tidak terucap. Filsuf lingustik analitik abad ke-20 berfokus pada anggapan bahwa hal yang tidak terucap menjadi hal yang selalu tidak terucap karena hal itu tidak dapat diucapkan. Filsafat hegelian akhirnya menjadi dapat diterima di abad ke-19 dan telah berkontribusi pada satu abad pemikiran yang sulit melampaui Hume, Abad Pencerahan, dan Kant.1 Filsafat Hegel juga mampu menjadi sebuah tameng, sebagai sebuah perlindungan terhadap kepercayaan akan keagamaan, memberikan sebuah alternatif untuk newtonian, dan menguatkan perkembangan posisi sejarah sebagai disiplin ilmu, dan juga menjadi instrumen penerima pemahaman biologis Darwinian.2 Kiranya, pemikiran Hegel muncul untuk memberikan sebuah solusi yang dapat diterima dalam konflik antara teologi dan sains.

Pemikiran hegel telah menjadi pengaruh yang cukup besar terhadap keseluruhan pemikiran filsuf kontemporer yang perlahan melampaui dari sejarawan filsafat, pustakawan kebenaran, dan hal semacamnya. Seseorang mulai mendapatkan kesan bahwa “tidak ada apa-apa lagi yang bisa dikatakan.” Dan pasti jika seorang menyadari adanya implikasi dari pemikiran wittgenstein, dan pemikiran tersebut dipengaruhi olehnya dan setelahnya, filsafat “kontinental” tidak perlu dipertimbangkan secara serius disini.3

Adakah sebuah alasan untuk “ketidaknyataan” dari filsafat saat ini? mungkin hal ini dapat dijawab dengan melihat kedalam perbedaan antara waktu kita dan berabad-abad sebelum kita. Di masa lampau, kesimpulan dan pemahaman seseorang tentang dunia, saat itu didasari pada informasi yang ia mampu dapat — jika tidak secara spesifik didasarkan pengalaman empiris, maka umumnya dengan cara yang bersifat rasionalis. Seringnya, secara fakta, kedekatan antara sains dan filsafat sangatlah besar, sehingga ilmuwan dan filsuf menjadi satu atau bahkan merupakan satu orang sama. Faktanya, dari masa-masa Thales, Epicurus, Heraclitus, dan aristoles hingga Descartes dan Leibnitz, “Nama-nama besar dalam filsafat juga merupakan nama-nama besar dalam sains pula.”4

Dunia yang kita lihat dalam perspektif yang terbentuk oleh sains abad ke-20an sangatlah berbeda dengan pemahaman dunia di masa terdahulu, hal tersebut tidak perlu dibuktikan disini. Apakah ada kemungkinan, bahwasannya hal tersebut terjadi atas dasar efek dari manusia sudah belajar hal yang sangat banyak, dan “intelejensi” seperti itu, bahwa manusia tidak dapat percaya terhadap pemikiran dari filsafat tradisional? Hal itu mungkin dieinya mengetahui terlalu banyak tentang dunia untuk akhirnya membuat kesimpulan seperti itu? Seperti yang dinyatakan oleh Sir James:

“… Ketika filsafat telah mencairkan dirinya sebagai sebuah hasil dari sains, filsafat sudah tidak meminjam deskripsi matematis abstrak dari pola-pola kejadian, akan tetapi melakukan peminjaman dari deskripsi atas pola-pola piktorial yang sedang berlangsung; maka hal tersebut tidak berkesesuaian dengan ilmu-ilmu tertentu akan tetapi sebagai dugaan-dugaan saja. Dugaan-dugaan ini seringkali dianggap cukup baik untuk diterapkan dalam dunia yang mampu dijangkau oleh manusia, tetapi tidak, yang kita ketahui, untuk semua proses akhir dari alam yang mengontrol segala peristiwa dalam dunia yang manusia jangkau, dan membawa kita pada posisi terdekat dari kebenaran realitas alam.5

Ia melanjutkan:

“Satu konsekuensi dari hal ini ialah hal mendasar dalam diskusi filosofis dari banyak permasalahan atas kausalitas-kausalaitas dan kebebasan atau atas materialisme atau mentalisme, kesemuanya berdasarkan atas sebuah interpretasi dari pola peristiwa yang tidak lagi dapat dipertahankan. Dasar saintifik dari diskusi-diskusi yang lebih tua ini telah tersapu dan terpinggirkan, bersamaan dengan semua argumen yang mereka emban…”6

Masa Abad Ke-20an digiring kedalam satu masa yang bisa disebut “masa bagi berakhirnya filsafat dan bermulanya Seni.” Saya tidak mermaksud seperti itu, tentu saja, sesungguhnya, ungkapan tersebut lebih condong sebagai sebuah “kecenderungan” dari situasi yang berlangsung saat ini. Tentunya filsafat linguistik dapat dipertimbangkan menjadi pewaris dari empirisme, tetapi hal itu masih satu cakupan dalam filsafat.7 Dan terdapat sebuah kepastian mengenai “kondisi seni” untuk seni yang lebih dahulu muncul sebelum Duchamp, tetapi fungsi atau alasan lainnya ialah memberikan kemampuan untuk berfungsi secara jelas sebagaimana seni membatasi posisi dari kondisi seni itu sendiri diantara “akhir” dari filsafat dan “permulaan” bagi seni,8 tetapi saya tidak melihat keberlangsungan ini sebagai sebuah ketidaksengajaan sepenuhnya. Walaupun beberapa alasan yang sama memiliki posisi yang bertanggung jawab atas keberlangsungan keduanya, hubungan ini direka dan dibuat oleh saya, Saya membawa semua ini keatas permuaan untuk menganalisis fungsi seni dan keberlangsungan hidup seni. Dan saya melakukan hal tersebu untuk memungkinkan orang lain dapat memahami pemikiran dalam karya seni saya — dan secara luas untuk karya seni yang lain, hal ini juga dilakukan untuk menyediakan sebuah pemahaman yang lebih jelas apa makna dari istilah “Seni Konseptual”9

FUNGSI DARI SENI

· Kualifikasi utama untuk posisi lebih rendah dari lukisan adalah bahwa kecanggihan dari seni tidak selalu yang formal — Donald Judd (1963)

· Sebagian atau lebih dari karya baru terbaik dalam beberapa tahun terakhir bukanlah lukisan atau patung — Donald Judd (1965)

· Segala hal yang patung miliki, tidak dimiliki oleh karya saya — Donald Judd (1967)

· Ide menjadi sebuah mesin yang membuat seni -Sol LeWitt (1965)

· Satu hal untuk bicara soal seni adalah bahwa seni adalah satu hal. Seni adalah seni sebagai seni dan semua hal lain adalah hal lain. Tiada seni selain seni. Seni itu adalah hal lain selain seni — Ad Reinhardt (1963)

· Makna itu adalah penggunaan itu sendiri — Wittgenstein

· Sebuah pendekatan yang lebih fungsional terhadap studi dari konsep-konsep yang telah diarahkan untuk menggantikan metode introspeksi. Sebagai gantinya dari keinginan untuk mendeskripsikan konsep yang mentah, psikolog menginvestigasi cara bagaimana mereka berfungsi sebagai bahan dalam kepercayaan dan dalam pertimbangan. Irving M. Copi

· Makna selalu merupakan sebuah perkiraan sebuah fungsi — T Segerstedt

· Subject matter dari investigasi konseptual adalah sebuah makna dari beberapa kata dan ekspresi — dan bukan benda dan keadaan dari kepentingan mereka masing-masing tentang hal yang kita bicarakan, ketika menggunakan kata-kata dan ekspresi tersebut. G.H. Von Wright.

· Kegiatan berpikir adalah metafor yang radikal. Penghubungannya dengan analogi, kegiatan berpikir dalam hukum konstituennya atau prinsipnya, perhubungan kausalnya, sejak makna hanya dibangun melalui konteks-konteks kausal oleh sebuah tanda yang berdiri untuk (mengambil tempat dari) misalnya semacam itu. Untuk berpikir tentang apapun ialah dengan menjadikannya sebagai sebuah analogi, paralel, gerumulan metaporis atau permukaan atau pemahaman atau seri yang masing-masing dalam pemikiran yang memegang kendali. Disana tidak ada pemegang kendali jika disana tidak ada yang mengangkut darinya, kesadaran bahwa kegiatan berpikir adalah pengangkutnya, sebuah ketertarikan dari hal sejenisnya. — I. A. Richards

Dalam bagian ini, saya akan mendiskusikan pemisahan antara estetika dan seni; pertimbangkan secara singkat dalam seni formalis (karena seni formalis adalah sebuah konsep yang paling menonjol dalam persoalan estetika sebagai seni), dan menegaskan bahwa seni itu sejalan untuk sebuah proporsi analitis, dan bahwa eksistensi dalam seni sebagai sebuah ulangan yang tidak berguna yang memungkinkan seni untuk tetao menjadi “terjauhkan” dari presumsi filsafatnya.

Hal ini menjadi penting untuk memisahkan estetika dari seni karena estetika berhubungan dengan opini dalam persepsi dari dunia secara umum. Di masa lampau, satu dari dua cabang dari fungsi seni adalah nilai seni sebagai dekorasi. Jadi, cabang apapun yang berkaitan dengan “kecantikan”, dan oleh karena itu, selera, adalah keniscayaan tugas yang mengikat untuk mendiskusikan seni juga. Diluar dari “kebiasaan” ini yang mengembangkan gagasan bahwa disana terdapat sebuah gubungan konseptual antara seni dan estetika, yang sebenarnya tidak benar seutuhnya. Konsep ini tidak pernah secara drastis berlawanan dengan pertimbangan atistik sebelum masa sekarang, tidak hanya karena secara morfologis, karakteristik seni bergerak secara langgeng dan terus berlangsung dalam kesalahan ini, tetapi juga, karena adanya kemunculan “fungsi” lain dari seni (memunculkan tema-tema religius, potret dari aristrokratis, detail dari arsitektur, dsb) digunakan untuk menyelimuti seni.

Ketika objek dihadirkan didalam konteks seni (dan hingga sekarang objek selalu digunakan, objek tersebut memiliki hak untuk pertimbangan estetika sebagaimana objek-objek lainnya di dunia, dan dalam sebuah pertimbangan estetik dari sebnuah objek yang hadir dalam wilayah seni dapat berarti bahwa objek yang hadir atau berfungsi dalam sebuah konteks seni maka tidaklah relevan dengan pengukuhan estetik.

Hubungan estetika terhadap seni tidaklah sama dengan hubungan estetika terhadap arsitektur, karenanya pada arsitektur telah memiliki fungsi estetik dan penilaian “bagus” nya desain arsitektur secara garis besar berhubungan dengan seberapa baik desain tersebut berfungsi. Maka dari itu, pengukuhan terhadap bagaimana arsitektur dilihat berhubungan erat dengan pertimbangan selera, dan kita dapat melihat dari sejarah dari berbagai macam contoh arsitektur dipuji berbeda-beda sesuai dengan perkembangan zaman atau periode waktu tertentu berdasarkan dari sebagiaan epochs. Pemikiran estetika telah beranjak jauh sebagaimana dicontohkan bahwa arsitektur dapat pula tidak berhubungan dengan seni sama sekali, karya seni adalah seni itu sendiri (semisal piramida di mesir)

Pertimbangan estetik sesungguhnya selalu meluas dari sebuah fungsi objek atau bagaimana tujuan dari hadirnya objek tersebut. Kecuali, tentu saja, jika tujuan dari hadirnya objek tersebut sudah seharusnya menjadi objek estetik. Sebagai contoh dari sebuah objek yang murni sebagai objek estetik adalah sebuah objek dekoratif, sebagaimana fungsi dari dekorasi adalah “untuk menambahkan sesuatu, sehingga ia menambahkan nilai yang lebih menarik, mengagumkan, dan ornamental”10 dan ini berhubungan lanbgsung dengan selera. Dan ini menggiring kita secara langsung pada seni dan kritik “Formalis”.11 Seni Formalis (lukisan dan patung) adalah pelopor dari dekorasi dan sesungguhnya, satu hal yang dapat ditegaskan secara wajar bahwa hal ini kondisi seni yang meminimalisir tujuan fungsional selain dari tujuan seni sama sekali, melainkan merupakan sebuah pengalaman dalam estetika. Diatas segalanya, Clement Greenberg adalah seorang kritikus selera. Dibalik salah satu keputusan beliau adalah sebuah pengukuhan estetik, dengan semua pengukuhan-pengukuhannya yang merefleksikan seleranya.

Dan apa yang direfleksikan oleh selera? Dalam periode dirinya (Greenberg) tumbuh sebagai seorang kritikus, periode yang “nyata” baginya: tahun 50-an.12

Bagaimana lagi satu nama dapat diberikan, menggunakan teorinya — jika mereka memiliki logika terhadap mereka sama sekali — ketidak tertarikannya terhadap Frank Stella, Ad Reinhardt, dan yang lainnya yang berlaku dalam skema historis? Apakah karena dia adalah “…secara mendasar tidak simatik pada basis pengalaman pribadi?”13 Atau dengan kata lain, “karya mereka tida sesuai dengan seleranya?”

Tetapi dalam falsafat tabula rasa dari seni, “jika seseorang menyebutnya itu seni: seperti kata Don Judd, “maka itu seni” Atas dasar itu, lukisan dan patung formalis dapat diberikan sebuah “kondisi seni” tetapi jika oleh bantuan dari presentasi mereka yang masih dalam kerangka kosa kata (term) dasar seni (seperti misalnya sebuah kanvas persegi yang ditarik pada bingkai kayu sebagai penopang dan dibubuhkan warna-warna tertentu, menggunakan bentuk-bentuk tertentu, dan memberikan pengalaman-pengalaman tertentu). Jika seseorang melihat pada seni rupa kontemporer dalam penerangan ini, maka seorang dapat sadar bahwa usaha kreatif yang minimal telah mengambil alih dari seniman formalis secara spesifik, dan semua pelukis dan pematung yang bekerja hari ini, secara umum.

Joseph Kosuth, Text/Context (Detail), 1979

Hal ini membawa kita pada kesadaran bahwa seni dan kritik formalis menerima sebagaimana definisi dari seni hanya ada semata-mata atas dasar morfologi. Sedangkan sebuah kuantitas yang besar dari objek dan gambar yang terlihat sama (atau secara visual berhubungan) justru terlihat berhubungan (atau tersambung) karena sebuah kesamaan visual atau pengalaman “pembacaan”, seorang tidak dapat mengklaim dari sudut pandang artistik ini atau hubungan konseptual ini.

Hal ini sangat nyata bahwa topang dari kritik formalis ada pada morfologi yang merujuk pada sebuah prasang pada morfologi dari seni tradisional. Dan dalam logika ini, kritik mereka tida berhubungan dengan sebuah “metode ilmiah” atau apapun dari empirisme (sebagaimana michael Fried, dengan deskripsi detainya terhadap lukisan-lukisan dan perlengkapan “akademisi” nya yang ingin kita percayai seperti itu). Kritik formal sesungguhnya tidak lebih dari sebuah analisis dari objek-objek fisik yang hadir dalam konteks morfologis saja. Tetapi ini tidak juga menambahkan pengetahuan (atau fakta apapun) untuk pemahaman kita atas hakikat atau fungsi dari seni. Dan tidak juga memeberikan komentar apapun pada apakah objek yang hadir merupakan seni atau bukan, sebagaimana dalam kritik seni formal selalu memotong unsur konseptual dalam karya-karya seni. Tepatnya mengapa mereka tidak mengomentari unsur konseptual dalam seni adalah sebenarnya karena seni formali itu hanyalah sebagian kebaikan (virtue) dari keserupaannya pada karya seni sebelumnya. Bisa dibilang sebuah seni tak ada artinya. Atau, sebagaimana Lucy Lippard mendeskripsikan secara ringkas terhadap lukisan Jules Olitski: “Itu hanyalah Muzak visual” 14

Kritikus dan seniman formalis tidak mempertanyakan hakikat dari seni, tetapi sebagaimana yang sudah saya katakan:

“Menjadi seorang seniman sekarang berarti mempertanyakan hakikat dari seni, jika seseorang sedang mempertanyakan hakikat dari lukisan, seseorang tidak dapat mempertanyakan hakikat dari seni. Jika seorang seniman menerima lukisan (atau patung) ia pula menerima segala tradisi yang sudah berlangsung didalamnya. Itu karena kata seni adalah umum dan kata lukisan itu spesifik. Lukisan itu satu jenis seni. Jika kamu membuat lukisan makan kamu menerima (tidak mempertanyakan) hakikat dari seni. Seseorang kemudian menerima hakikat dari seni menjadi tradisi eropa yang merupakan sebuah dikotomi lukisan-patung.”15

Perlawanan terkuat dari seseorang untuk melawan sebuah justifikasi morfologis dari seni tradisional adalah bahwa gagasan morfologisdari seni yang mewujudkan sebuah konsep priori dari kemungkinan seni. Dan sebuah konsep priori dari hakikat seni seperti itu (yang terpisahkan dari proposisi seni terpigura atau “karya”) membuat hal tersebut, sesungguhnya, sebuah priori; ketidakmungkinan untuk mempertanyakan hakikat dari seni. Dan pertanyaan atas hakikat dari seni merupakan sebuah konsep penting dari pemahaman atas fungsi dari seni.

Joseph Kosuth, Text-Context (Detail), 1979

Fungsi dari seni, sebagaimana sebuah pertanyaan, pertama kali diajukan oleh Marcel Duchamp. Kenyataannya bahwa Marcel Duchamp seorang yang dapat kita berikan predikat sebagai seorang yang memberikan seni sebuah identitas. (seorang dapat pasti melihat sebuah niatan terhadap identifikasi-diri terhadap seni dimulai dengan Manet dan Cezanne melalui kubisme, tetapi karya mereka ambigu jika dibandingkan dengan karya Duchamp)

Seni “modern” dan karya sebeumnya terlihat terhubung oleh kebajikan (virtue) dari morfologinya. Cara lain dari melihat hal tersebut bahwa “bahasa” dari seni masih sama, tetapi ini sebenarnya mengatakan hal baru. Peristiwa yang membuat seni mampu dibayangkan kenyataanya karena sebenarnya memungkinkan untuk “berbicara dalam bahasa lain” dan masih masuk akal dalam wilayah seni adalah benda siap-jadi milik marcel Duchamp, seni merubah fokusnya dari bentuk bahasa ke arah apa yang sedang dibicarakan bentuk. Hal ini berarti mengubah hakikat seni dari sebuah pertanyaan dari morfologi menjadi sebuah pertanyaan mengenai fungsi. Perubahan ini — dari persoalan “penampakan” ke “konsepsi” — merupakan permulaan dari seni “modern” dan permulaan dari seni konseptual. Semua seni (setelah duchamp) adalah konseptual (secara alamiah) karena seni hanya hadi secara konsep.

Permahalahan yang sering dihadirkan — terutama yang mengarahkan pada Duchamp — bahwa objek seni (tentunya benda jadi, tetapi semua seni berlaku disini) di tasbihkan sebagai objects d’art dalam tahun-tahun berikutnya dan niatan seniman sudah tidak relevan lagi. Argumen seperti itu dalam kasus pengandaian tentang penyusunan fakta sebenarnya tidak selalu berhubungan. Intinya disini adalah:estetika, sebagaimana yang sudah kita tekankan, secara konseptual tidak relevan terhadap seni. Maka, bentuk fisik apapun dapat menjadi object d’art, artinya, apapun dapat dipertimbangkan memiliki citarasa, secara estetik menyenangkan, dan sebagainya. Tetapi ini tidak memiliki hubungan apapun pada pengaplikasian objek pada sebuah konteks seni (sebagai contoh, jika seorang kolektor membawa sebuah lukisan, menempelkan kaki pada lukisan, dan menggunakanya sebagai sebuah meja makan, hal ini tidak sama sekali berhubungan dengan seni atau seniman karena, sebagaimana seni, hal tersebut bukan merupakan niatan seniman)

Dan apa yang bepegang teguh pada karya Duchamp diaplikasikan pula pada kebanyakan seni setelahnya. Dalam kata lain, nilai dari kubisme — sebagai contoh — adalah ide nya dalam dunia seni, bukan dari fisiknya atau kualitas visual spesifiknya di ranah lukisan, atau pengutamaannya dalam memilih warna atau bentuk. Dimana persoalan warna dan bentuk hanyalah sebuah “bahasa” seninya , bukan berarti seva konseptualnya sebagai seni. Dalam menilik seubah karya “adiluhung” dari kubis, sekarang menjadi tidak esensial lagi, bicara secara konseptual, sejauh seni disangkutpautkan. (Informasi visual yang unik dari bahasa kubisme sekarang telah diserap dan banyak berkutik pada persoalan lukisan secara “bahasanya” saja. [sebagai contoh, apa yang seorang pelukis kubisme maksud dalam bereksperimen dan berkonsep hanyalah sebatas membuati apa yang berbeda]). Nilai dari sebuah lukisan kubis saat ini seperti, sebuah manuskrip oleh Lord Byron, atau The Spirit of St. Louis sebagaimana hal ini dilihat ileh Smithsonian Institution — mengapa lagi Jeu de Paume di Louvre memamerkan palet dari Cezanne dan Van Gogh secara bangga sebagaimana lukisan dari mereka?) Karya seni yang aktual hanyalah sebatas sebuah rasa keningintahuan sejarah. Selama seni rupa peduli bahwa lukisan van gogh tidak seberharga paletnya. Toh, keduanya adalah barang kolektor. 17

Seni “hidup” dengan cara mempengaruhi seni lainnya, tidak dengan hadir sebagai sebuah residu fisik dari sebuah ide seniman. Alasan bergai seniman dari masa lalu dibawa hidup kembali adalah karena beberapa aspek dari karya mereka menjadi “dapat digunakan” oleh seniman sekarang yang hidup. Bahwa tidak ada “kebenaran” sebagaimana seni tampaknya belum cukup sadar akan itu.

Apakah fungsi dari seni, atay hakikat dari seni? Jika kita lanjutkan analogi kita mengenai bentuk-bentuk seni yang memposisikan diriny sebagai bahasa seni, yang mana dapat tersadar bahwa sebuah karya seni adalah sebuah jenis dari proposisi atau sebuah pernyataan yang dihadirkan dalam konteks seni sebagai sebuah komentar atas seni. Kita dapat kemudian beranjak lebih jauh dan menganilasi jenis-jenis dari proposisi ini.

Evaluasi A.J. Ayer terhadap pembedaan Kant terhadap analitik dan sintetik menjadi berguna bagi kita disi: “sebuah proposisi adalah analitis ketika validasinya hanya bergantung pada definisinya terhadap simbol yang ada didalamnya, dan sintetis adalah ketika validasinya berdasarkan fakta dari pengalaman” Analogi yang akan saya gunakan adalah antara kondisi seni dan kondisi dari proposisi analitis. Yang mana mereka tidak terlihat menjadi dapat dipercaya sebagai apapun, atau menjadi tentang apapun (selain seni) bentuk dari seni secara paling jelas akhirnya hanya dapat direferensikan pada seni yang sudah terbentuk paling dekat dengan proposisi analitik.

Karya seni adalah proposisi analitik. Hal itu ialah, jika dilihat didalam konteksnya — sebagai sebi- mereka tidak menyediakan informasi apapun nyatanya. Sebuah karya seni mesupakan sebuah tautologi merupakan sebuah presentasi dari ide seniman, itu saja, dikatakan bahwa karya seni tertentu adalah seni, yang berarti, ialah definisi dari seni. Maka, bahwa seni adalah sebuah priori (yang berarti apa yang Judd maksudkan ketika ia menyatakan bahwa “jika seorang menyebut seni, maka seni)

Sesungguhnya, nyaris tidak mungkin untuk mendiskusikan seni dalam kerangka umum tanpa membicarakannya dalam kaidah tautologi — untuk mencoba memahami seni dengan “pegangan” lain adalah hanya untuk fokus pada aspek lain atau kualitas dari proposisi, yang biasanya tidak relevan dengan kondisi seni pada karya seni. Yang akhirnya mulai tersadar bahwa sesungguhnya kondisi seni merupakan sebuah keadaan konseptual. Bahwasannya seniman membingkai proposisi didalamya sering sekali merupakan kode-kode privat atau bahasa merupakan hasil tak terelakkan dalam kebebasan seni dari konstruksi morfologi; dan persoalan ini juga hanya terbatas dipahami oleh orang-orang yang harus akrab dengan seni rupa kontemporer untuk mengapresiasi dan memahami karya seniman. Begitu pula seorang yang memahami mengapa “orang di jalanan” tidak toleran terhadap seni artistik dan selalu menuntut seni dalam sebuah “bahasa” tradisional. (dan seorang mengerti kenapa seni formali menjual seperti “kue hangat”). Hanya di dalam lukisan dan patung lah seniman mampu berbicara dalam bahasa yang sama, walaupun sebuah bahasa baru tidak begitu berarti membingkai sebuah proposisi baru: sebagai contoh seni kinetik dan seni elektronik.

Cara lain dalam menyatakan, dalam hubungan seni, apa yang Ayer tegaskan tentang metode analitis dala konteks bahasa dapat berupa hal berikut: Validitas dari proposisi artistik adalah dengan tidak bergantung pada hal apapun yang bersifat empiris, lebih kurang estetika, dan prasangka tentang hakikat dari sesuatu. Untuk seniman, sebagai seorang analis, ialah tidak secara langsung terfokus pada atribut fisik dari sesuatu atau benda. Seniman seharusnya fokus hanya dengan cara (1) dimana seni mengemban pertumbuhan konseptual dan (2) bagaimana proposisi seniman mengemban kemampuan logis untuk mengikuti perkembangan konseptual.19 Dalam kata lain, proposisi dari seni tidaklah faktual, tetapi lingustik dalam karakter — itu saja, mereka tidak mendeskripsikan tingkah laku fisik, atau bahkan objek material; mereka mengekspresikan definisi dari seni, atau konsekuensi formal dari seni. Kita dapat berkata bahwa seni bekerja diatas tataran logis. Kita akan melihat bahwa tanda karakteristik dari permintaan logis adalah bahwa hal itu memperhatikan dengan konsekuensi formal dari definisi kita terhadap seni dan tidak dengan pertanyaan-pertanyaan dari fakta empiris.20

Untuk diulang, apa yang seni miliki kesamaan dengan logika dan matematika adalah bahwa semuanya adalah tautologi, contohnya, ide seni (atau karya seni) dan seni adalah sama dan dapat diapresiasi sebagai seni tanpa keluar dari konteks seni sebagai upaya verifikasi.

Sementara itu, mari kita pertimbangkan mengapa seni tidak dapat menjadi (atau memiliki kesulitan ketia ia mencoba untuk menjadi) sebuah pernyataan atau proposisi sintetik. Atau, artinya, ketika kebenaran atau kesalahan dari ketegasannya dapat diverifikasi dengan alasan empiris. Ayer menyatakan:

. . . The criterion by which we determine the validity of an a priori or analytical proposition is not sufficient to determine the validity of an empirical or synthetic proposition. For it is characteristic of empirical propositions that their validity is not purely formal. To say that a geometrical proposition, or a system of geometrical propositions, is false, is to say that it is self-contradictory. But an empirical proposition, or a system of empirical propositions, may be free from contradiction and still be false. It is said to be false, not because it is formally defective, but because it fails to satisfy some material criterion. 21

Ketidaknyataan dari kenyataan seni dibatasi pada pembingkaiannya sebagai sebuah proposisi seni dalam istilah sintetik: seorang selalu tergoda untu memverifikasi sebuah proposisi secara empiris. Kondisi realisme sintetik tidak membawa seseorang pada sebuah putaran ayunan untuk kembali pada sebuah dialog dengan bingkaikerja yang lebih besar dari pertanyaan akan hakikat dari seni. (sebagaimana karya dari Malevich, Mondrian, Pollock, Reinhardt, awal Rausschenberg, Johns, Lichtenstein, Warhol, Andre, Judd, Flavin, Le Witt, Morris, dan lainnya), tetapi lebih pada, seorang direntangkan dari orbit seni ke “ruang tak hingga” dari kondisi manusia.

Ekspresionisme murni, meneruskan istilah Ayer, dapat dipertimbangkan sebagaimana: “sebuah kalimat yang terdiri dari simbol demonstratif yang tidak akan menekspresikan sebuah proposisi yang asli. Hal itu akan menjadi sebuah ejakulasi belaka, dalam artian yang tidak mengarakterkan hal itu dengan makna itu seharusnya, “Kerja ekspresionis biasanya hanyalah “ejakulasi” yang dihadirkan dalam bahasa morfologis dari seni tradisional. Jika pollok itu begitu penting karena dia melukis diatas kanvas yang dikendurkan secara horizontal diatas lantai. Apa yang tidak penting adalah bahwa ia kemudian ia menaruh cipratan diatas perentang dan menggantungnya secara horizontal di dinding. (dalam kata lain apa yang penting di dalam seni adalah apa yang ia bawa pada karya, bukan adopsinya pada apa yang sudah hadir). Apa yang lebih tidak penting bagi seni adalah gagasan pollock tentang “ekspresi diri” karena hal itu sejenis makna subjektif yang tidak penting bagi siapapun selain dirinya sendiri. Dan secara kualitas “spesifik” menaruhnya diluar konteks seni.

“Saya tidak membuat seni” ujar Richard Serra, “saya hanya berhubungan dengan sebuah aktivitas; jika seseorang ingin menyebutnya seni, itu urusannya, tetapi hal tersebut bukanlah urusan saya untuk memutuskannya. Hal itu akan ditemukan nanti.” Serra kemudaian, sangat sadar atas keterlibatannya pada karyanyua. Jika Serra sesungguhnya “menemukan apa yang mengarahkannya kesana” (gravitasi, melekular, dsb), mengapa harus orang-orang berpikir bahwa itu seni ? jika ia tidak mengmbil tanggung jawab terhadap karyanya sebagai seni, siapa yang bisa, atau seharusnya? Karyanya sesungguhnya nampak secara empiris dapat terverifikasi: dapat menjadi, atau dijadikan, atau digunakan untuk, banyak aktivitas fisikal. Dalam karyanya sendiri dapat mengarahkan pada apapun namun mengarahkan kita kedalam dialog tentang hakikar dari seni. Dalam sebuah perspektif logis maka ia sebenarnya seorang primitif. Ia sesungguhnya tidak punya gagasan seni, bagaimana kemudian akhirnya kita bisa tahu tentang “aktivitasnya”? karena dia telah mengatakan pada kita bahwa karyanya sebuah seni dengan aksinya setelah “aktivitasnya” telah berlangsung. Itu saja, dengan kenyataan bahwa ia berada dengan beberapa galeri, menaruh residu fisik dari aktivitasnya di museum (dan menjualnya pada kolektor seni — tetapi sebagaimana yang kita temukan, kolektor tidak relevan dengan “kondisi seni” dari karya). bahwa ia menolak bahwa karyanya seni tetapi berpura-pura sebagai seniman merupakan hal yang melampaui paradoks. Serra diam-diam merasakan “kesenian” itu hadir secara empiris. Maka, sebagaimana yang Ayer nyatakan:

There are no absolutely certain empirical propositions. It is only tautologies that are certain. Empirical questions are one and all hypotheses, which may be confirmed or discredited in actual sense experience. And the propositions in which we record the observations that verify these hypotheses are themselves hypotheses which are subject to the test of further sense experience. Thus there is no final proposition.22

Apa yang seorang cari dari tulisan Ad Reinhardt sebenarnya sangatlah mirip dengan tesis bahwa “seni sebagai seni” dan bahwa “seni akan selalu mati, dan sebuah seni “hidup” adalah tipuan”23 Reinhardt memiliki sebuah gagasan yang jelas mengenai seni dan pentingnya Reinhardt kerap kali tidak diakui.

Karena bentuk-bentuk dari seni sebenarnya dapat dipertimbangkan sebagai pernyataan atau proposisi sintetik yang dapat divrifikasi oleh dunia, artinya, untuk mengerti proposisi-proposisi ini seseorang harus meninggalkan kerangka seni yang menyerempet tautologis dan mempertimbangkan informasi “diluar”. Tetepi untuk mempertimbangkan hal itu sebagai seni adalah mementingkan untuk melewatkan informasi diluar yang sama, karena informasi diluar karya (kualitas pengalaman) punya nilai intrinsik sendiri. Dan untuk memahami nilai ini seseorang tidak dalam kebutuhan akan sebuah kondisi seni.

Dari sisi, menjadi muda untuk menyadari bahwa kelangsungan hidup seni bukanlah perhatian untuk sebuah presentasi dari visual atau sejenisnya terhadap pengalaman. Bahawa bisa jadi ada fungsi lebih dari seni yang di abad-abad sebelumnya belum hadir. Pada akhirnya, manusia di abad Ke-19 hidup dalam sebuah lingkungan visual yang terstandarisasi. Maka, hal itu merupakan hal yang dapat terprediksi tentang apa yang akan terjadi dari hari ke hari. Lingkungan visual mereka dalam sebagian di dunia bisa dikatakan cukup konsisten. Di masa kita sekarang, kita memiliki sebuah lingkungan yang secara drastis lebih kaya akan visual. Seorang dapat terbang dalam waktu jam, atau hari, bukan bulan. Kita memiliki bioskop, dan televisi berwarna. Begitu pula dengan cahaya buatan manusia yang spektakuler di Las Vegas atau pencakar langit di kota New York. Seluruh dunia hadir untuk dapat dilihat, dan seluruh dunia dapat menonton satu orang berjalan di bulan di ruang tengah rumah. Tentunya seni atau objek dari lukisan dan patung tidak dapat diharapkan untuk bersaing secara pengalaman dengan semua perubahan itu?

Gagasan mengenai “guna” sesungguhnya relevan dengan seni dan “bahasa”nya. Baru-baru ini penggunaan bentuk kotak atau kubus telah digunakan sebagai tawaran yang baik dalam konteks seni. (ambil contoh penggunaannya pada karya Judd, Morris, LeWitt, Bladen, Smith, Bell, dan McCracken — bahkan tidak menyebutkan kuantitas kotak dan kubus yang hadir setelahnya). Perbedaan antara semua macam-macam penggunaan bentuk kotak dan kubus ialah secara langsung berhubungan dengan perbedaan intensi antar seniman. Lebih jauh lagi, sebagaimana yang dilihat dari karya-karya Judd, penggunaan kotak atau kubus mengilustrasikan sangat jelas pada klaim awal mengenai sebuah objek menjadi seni ketika ia diposisikan pada konteks seni.

Beberapa contoh yang akan dirujuk. Seorang dapat mengatakan jika seandainya satu dari karya berbentuk kotak Judd terlihat berisikan dengan debu, yang juga terlihat di sebuah pabrik, atau bahkan terlihat di pojokan jalanan, kotak itu tidak akan diidentifikasikan sebagai seni. Hal itu diikuti kemudian dengan pemahaman dan pertimbangan dari hal tersebut merupakan sebuah seni sangatlah penting sebagai sebuah apriori untuk melihat nya semata-mata untuk “melihat” nya sebagai karya seni. Informasi yang lebih tentang konsep seni dan tentang konsep seniman adalah hal yang penting untuk mengapresiasi dan memahami seni rupa kontemporer. apapun dan semua hal yang berupa atribut fisik pada karya seni kontemporer, jika dipertimbangkan terpisah dan atau secara spesifik, sebenarnya tidak relevan terhadap konsep. Konsep seni (sebagaimana Judd katakan, walaupun ia tidak bermaksud demikian) haruslah dipertimbangkan menyeluruh. Untuk mempertimbangkan sebuah bagian-bagian dari konsep adalah selalu untuk mempertimbangkan aspek-aspek yang tidak relevan dengan kondisi seni — atau seperti membaca bagian-bagian dari sebuah definisi.

Hal ini bukanlah menjadi kejutan bahwa seni dengan morfologis terendah adalah sebuah contoh dari yang bagian-bagian alam yang kita pilah, dimana alam adalah istilah umum untuk “seni”. Untuk dimana adanya sebuah konteks yang hadir secara terpisah dari morfologinya dan terdiri dari fungsinya yang lebih sering mencari hasil yang kurang sesuai dan mudah terprediksi. Hal ini ada pada kepemilikan seni modern terhadap sebuah “bahasa”, yang sangat masuk akal jika dalam sejarah terpendek, penelantaran dari “bahasa” yang dibangun seni modern menjadi sangat mungkin. Menjadi dimengerti jika kemudian seni yang muncul dari lukisan dan patung barat menjadi palik enerjik, mempertanyakan (hakikatnya), dan sedikit berasumsi tentang kepeduliannya terhadap “seni” umumnya. Dalam analisis terakhir, bagaimanapun, semua seni memiliki sumanya kecuali sebuah kemiripan yang familiar.

Namun berbagai kualitas yang berhubungan dengan sebuah “kondisi seni” dimiliki oleh puisi, novel, film, teater, dan berbagai bentuk musik, dsb, adalah aspek masing-masing yang paling dapat diandalkan untuk fungsi seni sebagaimana yang ditonjolkan di sini.

Apakah ini bukan sebuah penolakan dari puisi untuk mengimplikasikan metafisik dari penggunaan puisi terhadap bahasa “umum” sebagai sebua bahasa seni?24 Di New York, panggung dekaden terakhir dari puisi dapat dilihat dari gerakan oleh pujangga puisi “konkrit” yang dewasa ini menggunakan objek aktual dan teater.25 Dapatkah itu yang sebenarnya mereka rasakan terhadap ketidaknyataan dari bentuk seni?

Disini kemudian saya mengajukan sisa-sisa kelangsungan hidup dari seni, di masa ketika filsafat tradisional itu sesungguhnya tidak nyata karena asumsinya sendiri, kemapuan seni untuk hadir akan bergantung tidak hanya pada performa pada pelayanannya — sebagai hiburan, pengalaman visual, atau dekorasi — yang sebenarnya sangat mudah digantikan oleh budaya kitch dan teknologi, tetapi, lebih pada, posisi seni untuk tetap hidup dengan tidak berasumsi dalam sebuah mental filsafat; sebagaimana dalam keunikan seni ialah adanya kapasitas untuk tetap menjauhkan diri dari penghakiman fisafat. Bahwa dalam konteks ini seni berbagi kesamaan dengan logika, matematika, dan juga, sains. Tetapi ketika yang lainnya berguna, seni tidak. Seni sesungguhnya ada untuk dirinya sendiri.

Dalam periode manusia, setelah filsafat dan agama, seni bisa mungkin menjadi satu hal yang berusahakeras untuk memenuhi sesuatu yang dikatakan masa lampau sebagai “kebutuhan spiritual manusia”. Atau, cara lain untuk menaruh tawaran seni yang secara sejalan dengan kondisi akan sesuatu yang “melamapaui fisik” dimana filsafat telah membuat ketegasannya disana. Satu satunya klaim seni adalah untuk seni. Seni adalah definisi dari seni.

NOTES

* Reprinted from Studio International (October, 1969).

1 Morton White, The Age of Analysis (New York: Mentor Books), p. 14.

2 Ibid., p. 15.

3 I mean by this Existentialism and Phenomenology. Even Merleau-Ponty, with his middle-of-the-road position between empiricism and rationalism, cannot express his philosophy without the use of words (thus using concepts); and following this, how can one discuss experience without sharp distinctions between ourselves and the world?

4 Sir James Jeans, Physics and Philosophy (Ann Arbor, Mich.: University of Michigan Press), p. 17.

5 Ibid., p. 190.

6 Ibid., p. 190.

7 The task such philosophy has taken upon itself is the only “function” it could perform without making philosophic assertions.

8 This is dealt with in the following section.

9 I would like to make it clear, however, that I intend to speak for no one else. I arrived at these conclusions alone, and indeed, it is from this thinking that my art since 1966 (if not before) evolved. Only recently did I realize after meeting Terry Atkinson that he and Michael Baldwin share similar, though certainly not identical, opinions to mine.

10 Webster’s New World Dictionary of the American Language.

11 The conceptual level of the work of Kenneth Noland, Jules Olitski, Morris Louis, Ron Davis, Anthony Caro, John Hoyland, Dan Christensen, et al., is so dismally low, that any that is there is supplied by the critics promoting it. This is seen later.

12 Michael Fried’s reasons for using Greenberg’s rationale reflect his background (and most of the other formalist critics) as a “scholar,” but more of it is due to his desire, I suspect, to bring his scholarly studies into the modern world. One can easily sympathize with his desire to connect, say, Tiepolo with Jules Olitski. One should never forget, however, that a historian loves history more than anything, even art.

13 Lucy Lippard uses this quotation in a footnote to Ad Reinhardt’s retrospective catalogue, January, 1967, p. 28.

14 Lucy Lippard, “Constellation by Harsh Daylight: The Whitney Annual,” Hudson Review, Vol. 21, №1 (Spring, 1968).

15 Arthur R. Rose, “Four Interviews,” Arts Magazine (February, 1969).

16 As Terry Atkinson pointed out in his introduction to Art-Language (Vol. 1, №1), the Cubists never questioned if art had morphological characteristics, but which ones in painting were acceptable.

17 When someone “buys” a Flavin he isn’t buying a light show, for if he was he could just go to a hardware store and get the goods for considerably less. He isn’t “buying” anything. He is subsidizing Flavin’s activity as an artist.

18 A. J. Ayer, Language, Truth, and Logic (New York: Dover Publications), p. 78.

19 Ibid., p. 57.

20 Ibid., p. 57.

21 Ibid., p.90.

22 Ibid., p. 94.

23 Ad Reinhardt’s retrospective catalogue (Jewish Museum, January, 1967) written by Lucy Lippard, p. 12.

24 It is poetry’s use of common language to attempt to say the unsayable that is problematic, not any inherent problem in the use of language within the context of art.

25 Ironically, many of them call themselves “Conceptual Poets.” Much of this work is very similar to Walter de Maria’s work and this is not coincidental; de Maria’s work functions as a kind of “object” poetry, and his intentions are very poetic: he really wants his work to change men’s lives.

One clap, two clap, three clap, forty?

By clapping more or less, you can signal to us which stories really stand out.