「此情可問天」(7/10)音樂與意義

詹姆斯艾佛利在改編佛斯特【墨利斯的情人】時,透過故事中萊斯利爵士之口,講了一段關於藝術與死亡的見解,大意是說,所有的藝術形式都趨向死亡,而其中最接近於死亡的藝術,就是音樂。或許正因為音樂中有一種高度規律秩序卻往往無以名狀的曖昧特質,又有一種沛然莫之能禦的強大力量,所以可以讓人無盡地摸索,卻又始終難以觸及其核心,所以最逼近死亡所給予人的感受。佛斯特在【此情可問天】裡也花了相當大的篇幅來描寫故事剛開始時,巴連安登場的那段音樂會場景,陳述音樂對於不同角色所可能產生的截然不同意義。感性而衝動的施海倫,在貝多芬的交響曲裡面聽到了「恐慌與空虛!」,她覺得「她生涯中一切已發生和會發生的事‧‧‧‧‧永遠不能再更迭‧‧‧‧‧生命也不可能有別的意義。」,而理性又多慮的施曼綺,則是在試圖安撫被錯拿雨傘的巴連安時,滔滔不絕地談論起音樂與其他藝術的關係,她說:「藝術如果能彼此互易的話,那還有什麼好?如果耳朵的作用跟眼睛一樣的話,要耳朵做什麼?‧‧‧‧‧就我們剛才聽過的那首交響曲來說─她(海倫)就不肯放過,她從頭到尾都想以最佳的語言詮釋,作有力的註腳。我不知道那種把音樂就只當音樂的日子還會不會再來‧‧‧‧‧」

電影編劇露絲鮑爾賈華拉在改編這段時,就把文中的論辯,以及有著眾多人物共同參與的音樂會,簡化成只有海倫與連安在場的專題講座,名叫「音樂與意義」Music and Meaning,透過賽門卡羅所飾演的講師之口,讓佛斯特小說中「惡魔靜靜地走過宇宙」那段描述貝多芬第五號交響曲第三樂章的文字,可以在電影中被呈現出來(後來再透過海倫匆忙返家後與曼綺的閒聊,把小說裡「三隻大象跳舞」和「音樂應該有文字上的意義嗎」從人物口中傳達出來)。貝多芬第五號交響曲第三樂章無論在小說和電影裡,都有著十分重大的意義,這部份在先前的文章:﹝經典回顧﹞詹姆斯艾佛利的佛斯特三部「曲」中,已經有過一部分的討論,而我更認為,對電影來說,這段短短的樂曲便已經直接地標示出整部作品的結構樣貌。

貝多芬第五交響曲第三樂章分成三段,第一段的詼諧曲有兩個主題,第一主題是c小調帶著陰暗氣氛的樂句,由弦樂器的低音與高音聲部來回應答,像是惡魔的盤旋;第二主題則是重現第一樂章那著名的三短一長動機,像是命運在敲門或勝利的節奏,由銅管樂器強而果決地帶出。我們可以將《此情可問天》電影開場段落裡,施海倫與魏保羅一夜訂婚、茱麗姨媽與魏夏禮衝突的「電報與憤怒」視為第一主題,而「音樂與意義」講座與隨後海倫拿錯連安雨傘的風波,則視為第二主題,也就是說,以施家姐妹為中心,富裕但無詩意的魏家兒子是陰暗的第一主題,貧窮邊緣但追求美與靈性的巴連安則是命運的第二主題。

樂章中第一主題再現時,調性轉為降b,依舊是陰暗但已較為悠揚,而第二主題則緊貼著出現,調性轉為f,則更具動能。對應到電影情節,施曼綺與魏如詩的友誼,低調溫情但帶著悲劇性,是第一主題的重現,而因為名片誤會而讓巴連安再度進入施家姐妹的生活,彼此有了更緊密的感情聯繫,則如第二主題的再起。而當樂曲第三次重複第一主題時,第二主題的節奏就直接藏進了旋律之中,並一路壓過前者,開展到戲劇性的收尾,對照到電影裡,魏亨利與施家姐妹的一場短暫交談,意外帶給了巴連安工作與生活上的無妄之災,而這場霉運也將一路開展出後續的糾結,像是一場命運的玩笑般影響了所有人,呼應了兩個主題的纏繞變化。

貝多芬第五號交響曲第三樂章的中段Trio,調性轉為明亮的C大調,由大提琴與低音提琴開展出民間舞曲般的歡愉熱烈,帶著不可抗逆的氣勢,就像是佛斯特透過海倫之口所說的「三隻大象在跳舞」。在這裡對應於電影中的戲劇線,推向了三段帶有強大意外張力的感情關係,其一是曼綺與亨利的訂婚,再來是亨利與佳琪間陳年舊事的揭露,最後是海倫與連安情不自禁的戀情迸發,讓這中產階級的三層結構有了更緊密的嵌合,然後在短促的下行音型中漸歸平靜。

到了樂章的第三段,詼諧曲回來了,只不過這次第一主題的出現變得輕而飄忽,撥絃營造出彷彿踮著腳尖行走的鬼祟,而第二主題的三短一長節奏也變得虛弱,失去了原本的力道以及與第一主題間的對比,而當第一主題再現時,第二主題的命運動機(三短一長)便立刻被吸了進來,兩者以一種低調又壓抑的情緒盤旋糾纏,最後沉到近乎寂靜無聲。在小說裡,這裡是海倫想像中妖魔折返的地方,「青春之牆坍塌,只剩下恐慌與空虛」,而在電影裡,亨利設計讓久未露面的海倫在豪安居現身,而後造成曼綺與亨利的爭執決裂,是惡魔回望的第一主題,巴連安的噩夢以致於他決定前往豪安居懺悔的段落,則是僝軟命運的第二主題,最後在豪安居裡,兩者走向最後的交會,牆坍塌了,聲響漸息‧‧‧‧‧

而這時,施家小弟最著迷的那個低音C的鼓聲隱晦地出現,命運的動機在節奏中若有似無,接著,第一主題開始從暗不見底的深淵開始向高處攀升,間斷後又再重啟往上,終於在不甚和諧之中艱難並堅持地轉了調,通向了明朗開闊的C大調。這便是整部電影的尾聲,從看似高度衝突的崩解邊緣,在死亡過後,轉向了平靜與融合,我們雖未能看到第四樂章的光輝燦爛,但卻已經可以觸碰到安撫人心的希望之聲。

佛斯特趨近於漏斗形的故事結構(依照他自己在【小說面面觀】裡的分析),在賈華拉夫人與艾佛利的影像化中,套進了古典音樂樂曲的緊密框架中,讓原本細節紛亂、人物眾多、錯綜複雜的故事情節,被統整為井然且韻律有致的型態,所以觀看時並不覺得冗長拖沓,也不覺得摸不著頭緒,反而會有紮實飽滿之感。

另外值得一提的是這個第三樂章的曲式為詼諧曲scherzo,雖然好像不該望文生義地就這麼認為詼諧曲就必然是逗趣幽默的,但這首曲子裡確實是有著一股戲謔的、舞躍的、戲劇化的氣氛,而在佛斯特的文字裡,雖然大多數人不會認為【此情可問天】是部喜劇小說,但幽默、嘲弄、逗笑的情境營造與人物刻劃,卻其實在書中層出不窮,常讓人忍不住拍案叫絕。就像是他寫音樂會的這個章節,簡單幾句就把參與其中的幾個角色性格,精要又詼諧地描繪出來:「一般都承認貝多芬的第五號交響曲是人類耳朵所聽過最偉大的聲音,可以滿足各種人和各種需要,不論你像孟太太,隨著曲調暗暗打拍子–當然不會吵到別人;或是像海倫,在音樂的洪流中看得到英雄和沈船;或是如曼綺只看到音樂;或是像廷璧,熟知對位法,膝蓋上攤著總譜;要不然像她們的表姐穆小姐,始終記得貝多芬是『純粹的德國人』;或像穆小姐的男友,除了穆小姐之外什麼也不記得。」接下來還用了好幾行來講花兩先令在女王廳欣賞這場音樂會是多麼的便宜。

在電影中也同樣有著不少這種拘謹而滑稽的英國式笑點,跳躍在嚴肅而複雜的主題上,當然一看就知道會被佛斯特歸類為「扁平人物」的茱麗姨媽(孟太太),一個徹頭徹尾的英國人,就以她古板實際又自我感覺良好的大嬸性格製造出許多趣味,影片剛開始時她一股腦地衝去豪安居,結果在誤會中和魏夏禮大吵大鬧起來,最後還認為自己真的幫了外甥女們一個大忙,著實有一種婆婆媽媽式的荒謬愚蠢,在資深演員普露妮拉史卡爾(她也就是演出巴連安的演員山謬魏斯特的媽媽)非常自然直覺的表演中,讓人很難說是覺得討厭或可愛。另一個扁平好笑的人物則是夏禮的太太朵莉,呆頭呆腦到一種無助可悲的地步,澳洲女演員蘇西林德曼Susie Lindeman的娃娃音與空洞眼神,讓這個角色每次開口就有種情境喜劇式狀況外或不得體的喜感。

而其中最重要而且好笑的扁平人物還是魏夏禮,大概是這故事裡最不討喜也最不具詩意的角色,很難想像在《墨利斯的情人》裡演得那麼溫柔而敏感的詹姆斯威比,可以搖身一變,成了如此粗魯笨拙又勢利無情的反派,電影裡夏禮與茱麗姨媽在車上的大衝突,還有婚宴上與衣著邋遢的佳琪宛如雞同鴨講,都有相當的喜劇效果,而更妙的是他和父親亨利之間的關係,在設陷阱誘捕海倫的計畫中,他表達了不想讓豪安居牽扯在裡面的反對態度,結果被父親斥責,只能躲在門後氣得跺步;而在父親與繼母爭吵後,他受託次日到豪安居去趕走曼綺與海倫,與父親臨別之際,兩人僵硬生疏地握了握手,像是不安又卑微的下屬,接受了上級的賞識與差使,既緊張又得意。這兩場戲看似理所當然,但演員傳達出的情緒卻明白地彰顯出一種隔閡與陌生,明明是父子之親,卻像是有著無法跨越的情感障礙,尷尬不自在的互動,製造出凸梯又悲哀的喜趣效果。

然而可能最容易被忽略的諧趣角色,其實是女主角曼綺,若我們單純把這個人物抽離出來,就會發現看似樂觀又聰慧的她,其實是故事裡壓力最大、活得最辛苦的人。因為她總是被夾在中間,幾乎是出於本能地想讓衝突齟齬的場面獲得調和,總是進退維谷,費盡心思地想讓不如人意的事態變得周延,於是這裡面就產生了一種荒唐又真實的困境,你會看到她無論是在面對全身淋濕來討傘的巴連安、怒氣沖沖來找丈夫的佳琪、無法融入知識份子聚會的魏如詩、眼中只有自己的魏亨利,或是衝動莽撞快抓狂的海倫……時,她就像是個里長嬸或是和事佬般,要想盡辦法安撫所有人,避免有人受到傷害,像是個生活在失控邊緣的救火隊,雖然讓人同情,卻同時有著正經過頭、捉襟見肘的喜感(有點像相聲裡捧哏的)。

英國喜劇影集出身的艾瑪湯普遜Emma Thompson極其低調又靈敏地演出了這種表面優雅鎮靜但內在慌亂不安的性格,有時候就在那一瞬間的表情與一個看似不起眼的動作,觀眾看到了她的憂慮與緊繃,卻也看到她的手腕與幽默,在那一個個逼近的英國式尷尬處境裡,她都努力在縮小自己,賣力打圓場試圖化解。這也就是為什麼,當她後來在鏡子前,終於忍不住扯下了帽子、捂起嘴哭泣,那壓力釋放的時刻,可以如此強烈,教人感到既心酸又疼痛。

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