Punge come un’ape…il mito di Alì secondo Michael Mann

Un saluto al greatest, Muhammad Alì, scomparso pochi giorni fa, con un’analisi del personalissimo biopic di Michael Mann del 2001.

L’inizio di Alì è folgorante. Un medley di 10 minuti ci accompagna dentro un flusso di coscienza spazio-temporale dove Cassius Clay è un’icona quasi di passaggio, il termine medio che interfaccia tanti attori non protagonisti su un palcoscenico in cui la Storia è già spettacolo. Ma andiamo con ordine. Il titolo del film campeggia su sfondo nero quando una voce fuori campo introduce al pubblico una celebrità che non è il pugile afroamericano, bensì il cantante di colore Sam Cooke. Michael Mann per una frazione di secondo lavora da subito su uno sfasamento spettatoriale, rilancia di fatto il concetto di performance e rappresentazione che è uno dei tanti elementi del film.
L’immagine si apre con l’atleta che si allena in piena notte sulle note di Somebody Have Mercy/Bring It on Home to Me, cantate da Cooke in un night club. Le sequenza degli allenamenti di Clay si alternano a quelle dell’esibizione musicale in un dialogo a distanza iconografico tra due simboli dell’immaginario collettivo afroamericano degli anni ’60. La musica e lo sport si interfacciano in una mimesi ritmica fornita dalla colonna sonora. Ma come Will Smith reinterpreta il corpo e la postura del “vero” Clay/Ali, così Michael Mann rielabora la musica di Cooke riprendendo piuttosto fedelmente alcune versioni dal vivo presenti nell’album del 1963 Live at the Harlem Square Club e qui rifatte dal cantante David Elliott. Da subito la replica e la simulazione diventano il paradigma esibito su cui impostare un discorso emotivo ed etico sul racconto e sul linguaggio cinematografico. I tempi, gli accordi e le percussioni della musica dettano gli stacchi di montaggio, i 36 rallentamenti dell’immagine, i ricordi del protagonista che ripercorrono brevemente la sua infanzia, il rapporto con la figura paterna che si guadagna da vivere dipingendo Gesù dalla pelle bianca per la classe dominante, l’incontro con Malcolm X e la religione islamica, quello con l’amico e motivatore Bundini, la rivalità con Sonny Liston il cui primo incontro per la corona dei pesi massimi del 1964 è il punto di partenza cronologico del film di Mann.

Nel suo omaggio a Mohammad Alì Michael Mann porta a compimento una dilatazione/accelerazione del Tempo che soltanto il (suo) Cinema è in grado di compiere

Il prologo di Alì pur presentando sinteticamente il personaggio si appoggia all’invisibile unità di tempo e luogo fornita dal medley di Sam Cooke in un legame che in prima battuta è stilistico (l’abilità di Mann di costruire una pagina di cinema stupefacente e modernissima attraverso la forma), ma anche e soprattutto mentale, storico, concettuale. Alla sequenza d’apertura seguirà immediatamente dopo quella altrettanto lunga dell’incontro tra Cassius Clay e Sonny Liston, al termine del quale il primo diventerà campione del mondo e vedrà salire sul ring al momento dell’incoronazione proprio il Sam Cooke che abbiamo visto e ascoltato all’inizio. Così il cerchio si chiude con le due star unite in un abbraccio speculare e metaforico. E il biopic perde ogni forma di drammaturgia convenzionale, applicando strumenti che sono più vicini alla composizione audiovisiva del videoclip, o della docufiction musicale.
Il punto è che in Alì Michael Mann porta a compimento una dilatazione/accelerazione del Tempo che soltanto il (suo) Cinema è in grado di compiere. I dettagli e i momenti morti diventano materiali preziosi su cui costruire una rinnovata epica del racconto. Il primo incontro tra Clay e Liston ad esempio ripercorre con estrema fedeltà le immagini documentarie della sfida del ’64 e si incunea in un territorio indefinibile tra spettacolo e realismo.

Il Tempo qui sembra sospendersi in una dimensione quasi soggettiva, in cui l’evento sportivo si costruisce attraverso la registrazione (e infatti a più riprese vengono inquadrati obiettivi e schermi televisivi) e ancora una volta l’interpretazione. Quest’ultima è acuita da frammenti grandangolari in digitale che spezzano il look del film dando le sensazione percettiva di essere autenticamente sul ring. La linea spaziotemporale ancora una volta viene interrotta e moltiplicata in imprevedibili punti di vista che si confondono, rimandano agli occhi di Will Smith, a quelli del cineasta, a una nuova immagine documentaria, alle visioni stranianti, agili ed entropiche dell’Alta Definizione. L’occhio del regista sembra cedere il passo a tanti altri sguardi che appaiono casuali e contingenti.

Del resto Alì si segnala come punto di svolta decisivo per l’estetica manniana
proprio per l’introduzione, prima volta nella sua filmografia, del digitale, usato con parsimonia — le inquadrature realizzate in questo formato sono circa il 30% — e complessa intuitività. Nell’affresco storico costruito in questa strana e per certi versi astratta opera biografica, l’immagine digitale ricopre intersezioni private, lontane dall’ufficialità.
È presente nelle scene notturne, dove il regista americano sperimenta per la prima volta la resa del buio e della luce, la composizione obliqua di un’inquadratura mobile in cui il cielo risucchia le sagome dei personaggi, costruendo un iperrealismo che raggiungerà vette impressionanti nei successivi Collateral e Miami Vice. Ogni tanto vediamo il digitale fotografare gli interni di camere da letto dove si consumano le parentesi sentimentali del campione, con una mobilità a spalla che sta attaccata ai volti e tende a segnare uno scarto visivo dal resto del film, ancor più intimista e ravvicinato. Così come sono ravvicinati e “privati” quei veloci frammenti degli incontri ripresi in soggettiva, che abbiamo citato prima e che si distanziano dai modelli hollywoodiani dell’incontro di boxe per inseguire una dimensione percettiva inusuale e “diversa”.
In Alì è come se il digitale evidenziasse possibili punti di fuga che sanciscono in modo netto una distanza dal racconto e dalla messa in scena convenzionale, per approdare a una densità in cui le modalità del racconto audiovisivo diventano sempre più mutanti e imprevedibili. La commistione dei formati — che nei film successivi porterà all’abbandono radicale della pellicola — qui suggerisce una interessantissima crasi interna tra tante diverse opzioni. È un film laboratorio che parla tanti linguaggi differenti e che attraversa generi (il musical?, lo sport?, il dramma?), tempi e spazi diversi. Ed è il punto di svolta definitivo e molto sottovalutato di una poetica modernissima e sempre protesa al futuro.

Articolo pubblicato su Sentieri Selvaggi Magazine n.16

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