RUPTURAS E CONTINUIDADES: AS PERCEPÇÕES DA PRODUÇÃO DE ARTISTAS JAPONESES E NIPO-BRASILEIROS A PARTIR DE QUATRO EXPOSIÇÕES

RESUMO: Exposições de artes são importantes instrumentos de percepção de mentalidades de um dado período frente à determinada produção artística. Vindos do Japão ou nascidos em colônias de imigrantes no país, as obras desses artistas apresentaram-se como um desafio a geração de críticos de arte, historiadores da arte e curadores — e para o público visitante — que encontraram nessas obras um paradigma em relação à arte ocidental e um diálogo intenso com a arte brasileira. A partir do estudo de quatros exposições organizadas por curadores ocidentais e realizadas na cidade de São Paulo: “Artistas Nipo-brasileiros” (1966), “Artistas Japoneses na Coleção do MAC” (1985), “Artistas Japoneses e Nipo-brasileiros Contemporâneos” (1995) e “Um Círculo de Ligações: Foujita no Brasil, Kaminagai e o Jovem Mori” (2008), pretendemos compreender a inserção dos artistas japoneses e nipo-brasileiros no sistema das artes brasileira e a importância para historiografia da arte no país.

ABSTRACT: Art exhibitions are important instruments of perception of a given period mentality, compared to the artistic production. Coming from Japan or born within japanese colonies in Brazil, the works of those artists stand as a challenge to art critics, art historians, curators — and the visiting public -, who find in the works a paradigm in relation to Western art and an intensive dialogue with the Brazilian art. From the study of four exhibitions organized by Western curators and held in São Paulo “Artistas Nipo-brasileiros” (1966), “Artistas Japoneses na Coleção do MAC” (1985), “Artistas Japoneses e Nipo-brasileiros Contemporâneos” (1995) and “Um Círculo de Ligações: Foujita no Brasil, Kaminagai e o Jovem Mori” (2008), we intend to understand the integration of Japanese and the Japanese-Brazilians in the Brazilian arts and its importance to the historiography of art in the country.

Em 1908, a primeira leva migratória de japoneses chegava ao Brasil. A aproximação advinha do “Tratado da Amizade, Comércio e Navegação entre o Japão e o Brasil”, firmado ainda em 1895, buscando estabelecer relações comerciais e diplomáticas entre ambas as nações. No entanto, mais que relações econômicas, a vinda dos japoneses ao país constituiu uma forte ligação artística entre os países. Sua produção poética hoje representa um capítulo fundamental na história da arte brasileira, com obras pertencentes aos acervos de grandes museus e coleções.

Mas essa inserção no universo das artes brasileira percorreu um longo processo de busca de entendimento e aceitação que, na atualidade, aparenta simplicidade, mas que foram necessárias décadas para se firmar. De um lado, temos um grupo de imigrantes que se uniu, não apenas para manter vivas as raízes de sua cultura natal, mas para entender o novo contexto ao seu redor e recriar suas experiências. Lembramos que nenhuma outra comunidade de imigrantes no Brasil teve uma participação e suscitou tanto interesse no meio cultural quanto a de origem japonesa, principalmente na cidade de São Paulo, local com a maior concentração de japoneses fora do Japão. Do outro, temos uma série de críticos de arte, historiadores da arte, diretores de museus, colecionadores e curadores pautados pelas bases do Modernismo brasileiro, mas buscando compreender sob as mais diversas chaves da história da arte essa produção artística paradigmática.

Nesse sentido, as exposições de arte, nas quais participaram diversos artistas japoneses e nipo-brasileiros, apresentam-se como principal campo de embate entre modos de ver e compreender a arte em princípios gerais e a própria arte brasileira. Ao elegermos os museus como espaços de legitimação de um fazer artístico, entendemos suas exposições como modos de percepção sobre determinada produção. Modos de percepção muitas vezes distintos, e que sofrem alterações no decorrer dos anos, motivadas por questões culturais, históricas e econômicas.

Através das exposições Artistas Nipo-brasileiros, de 1966, Artistas Japoneses na Coleção do MAC, de 1985, Artistas Japoneses e Nipo-brasileiros Contemporâneos, de 1995 e Um Círculo de Ligações: Foujita no Brasil, Kaminagai e o Jovem Mori, de 2008, pretendemos analisar os mecanismos de compreensão de determinados personagens da arte brasileira sobre os trabalhos dos artistas participantes dessas mostras e a sua importância na produção da historiografia das artes no país. Um cenário ainda carente de estudos e onde os catálogos das exposições são as melhores e mais completas fontes de análises, desde décadas anteriores, onde o foco dos estudos sobre o impacto da vinda dos japoneses ao Brasil, sempre se recai nas questões históricas e sociológicas: “Nas estatísticas e comentários dos sociólogos que estudam a comunidade japonesa no Brasil a ausência de interesse pela acuidade artística é uma lacuna facilmente observável.” (ZANINI, 1966, p.01). Um campo de estudos ainda a ser pesquisado e compreendido, sendo que as principais bibliografias sobre esses artistas advêm das exposições realizadas desde a década de 1960.

Algumas exposições de artistas japoneses e nipo-brasileiros no Brasil

Nesse contexto as exposições realizadas no Brasil tendo como problemática a produção de artistas japoneses e nipo-brasileiros, se estabelecem como importante documentação crítica e material historiográfico para a compreensão e estudos sobre trabalhos que ainda carecem de maiores análises e até mesmo reconhecimento dentro da história da arte brasileira.

Devemos salientar que os artistas japoneses sofreram uma forte perseguição e restrição no Brasil, devido ao direcionamento tomado pelo Japão durante a Segunda Guerra Mundial. Dessa forma são obrigados a interromper suas atividades, incluindo as reuniões artísticas e outras trocas profissionais. Até mesmo a participação em exposições e salões é limitada, quando não anuladas. Um dos únicos eventos que conseguem organizar no período foi I Salão de Artistas Japoneses, mostra coletiva realizada em 1938, no Nippon Clube (Clube Japonês), localizado na capital paulista e idealizado pelo Grupo Seibi[i].

Posteriormente a este período, diversas instituições em momentos distintos apresentaram em seus espaços obras de artistas japoneses e nipo-brasileiros. Essas mostras demonstram o importante papel dos museus e outras instituições culturais na difusão e reconhecimentos da produção dos artistas expostos. A Pinacoteca do Estado de São Paulo, desde a década de 1950, já incluía em suas exposições coletivas e itinerantes obras de artistas japoneses pertencentes ao seu acervo.

O Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo, por sua vez, durante a gestão de Walter Zanini estabeleceu uma série de contatos com artistas e curadores japoneses e, como resultado, foram realizadas as mostras ISPAA — Internacional Society of Plastic and Audio-Visual Art[ii] e Cosmos[iii]. Sem contar as exposições Atelier Nord[iv] e Prospectiva 74[v], que traziam obras de artistas japoneses integrados a contextos expositivos. Durante a gestão de Lina Bo Bardi, no Museu de Arte Moderna da Bahia — sediado no Solar do Unhão em Salvador — foram exibidas mostras de Flávio-Shiró, Manabu Mabe e Iwakishi Tsukaka, além da exposição realizada em 1963, Novos pintores japoneses, extrapolando o eixo Rio-São Paulo, como espaços habituais de exibição.

Outros museus dedicaram-se também a mostras coletivas cuja problemática era exclusivamente a produção desses artistas, como a exposição Seibi-kai no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro em 1964, a mostra Grupo Seibi — Grupo Santa Helena: década de 35–45 no Museu de Arte Brasileira da Fundação Álvares Penteado em 1977, Vida e arte dos japoneses no Brasil no Museu de Arte de São Paulo em 1988, São Paulo: visão dos nipo-brasileiros no Museu Lasar Segall em 1993, Nipo-brasileiros no acervo da Pinacoteca do Estado de São Paulo, em 2008, entre outras propostas curatoriais. Inclusive diversas mostras internacionais — algumas promovidas pela embaixada do Brasil -, como a Nippo Brazilian Painting Today, no ano de 1965, e que circulou por Washington, Oakland e Tóquio.

Um exemplo emblemático foi a exposição Nipo-brasileiros: mestres e alunos em 50 anos, realizada em 1983 por Maria Cecília França Lourenço[vi], em comemoração aos 75 anos da imigração japonesa. A mostra era composta por noventa trabalhos de 44 artistas[vii] e expunha a produção dos primeiros artistas japoneses chegados ao Brasil até obras de artistas mais contemporâneos. Em sua abertura houve a performance de Paulo Yutaka, grupo Ponkã, e do grupo de dança Hassagassakai, além da apresentação do ciclo de filme japoneses. O catálogo desta exposição representa uma rica documentação composta por textos críticos, biografias e documentação fotográfica.

Ocorreram ainda mostras individuais, como as da artista Lydia Okumura em 1981, sob a curadoria de Aracy Amaral e em 1995 sob a curadoria de Johan Medelson, ambas realizadas na Pinacoteca do Estado de São Paulo, ou a exposição analítica Destaque do mês[viii], da qual participaram Tomie Ohtake com a obra “Pintura” (1969), em 1978, Lydia Okumura com “For the Double Image” (1974), em 1983, no mesmo ano em Yoshiya Takaoka apresenta “Auto-retrato” (1950), e Flávio-Shiró com “Auto-retrato” (1947) em 1985.

No entanto, devemos frisar que apesar da visibilidade existente com as exposições citadas acima, a assimilação das obras japoneses e nipo-brasileiros sofreu alguns revezes no pensamento da crítica e dos curadores de arte, principalmente em relação à produção dos artistas pioneiros. Um exemplo a citar, é o caso lembrado pelo professor Paulo Roberto Arruda de Menezes sobre a Bienal Brasil Século XX:

Seu esquecimento institucional fez-se definitivamente, em maio de 1994, quando se inaugurou uma exposição com o pomposo nome de Bienal Brasil Século XX. O curador da maior mostra retrospectiva já montada sobre a arte brasileira simplesmente ignorou todos, os pintores da primeira geração do grupo Seibi, jogando uma pá de cal sobre aqueles que araram o terreno sobre o qual agora florescem estes nomes tão conhecidos (MENEZES, 1995, p. 104).

Podemos perceber que a produção dos artistas japoneses e nipo-brasileiros japoneses estava inserida nos sistemas das artes brasileiras, participando de mostras coletivas, salões e tendo trabalhos adquiridos em acervos de museus. Era latente — e ainda permanece — o interesse dos críticos, curadores e historiadores da arte em compreender a produção desses artistas no Brasil.

Exposições como produção historiográfica

Durante o século XX, o campo de maior visibilidade para a arte e seu pensamento foi realizado pelas exposições. É neste espaço de contato com o público que a arte tem seu local de reconhecimento e reflexão. Elas passam a ocupar um papel central, pois também possuem o poder de re-significar, construir e desconstruir conceitos e rever a história da arte:

[…] o principal local de troca na economia política da Arte, onde a significação é construída, mantida e ocasionalmente desconstruída. Em parte espetáculo, em parte evento histórico-social, em parte dispositivo estruturante, as exposições — sobretudo, as exposições de Arte contemporânea — determinam e administram os significados culturais da Arte (OBRIST, 2010, p.16)

Recentemente a história das exposições/curadorias ganhou espaço no mundo acadêmico, atraindo a atenção de estudiosos. Em mais de um século de exposições, apenas nas últimas décadas os estudos sobre as exposições/curadorias têm sido realizados na Europa e nos Estados Unidos. Se internacionalmente ainda se delineia os caminhos para análise da produção das exposições, no Brasil recentemente começamos entender as mostras de artes e sua função nos sistemas da arte.

Quando refletimos sobre as exposições de artes e seus curadores, é possível compreender como essas produções geram reflexões sobre a história da arte e seus próprios personagens, e até mesmo rupturas de paradigmas estabelecidos no decorrer das décadas. No entanto, tanto as problemáticas da ação curatorial quanto a própria pesquisa curatorial, se perdem na trama da história, nos arquivos das instituições, na memória de quem vivenciou:

Ver y pensar las exposiciones como entidades significantes en sí mismas es una tendencia reciente: hasta poco nos ocupábamos sólo del arte y los artistas. El atraso en reconocer la importancia de las exposiciones resalta si pensarnos que la obra de arte nunca se comunica en una suerte de estado puro, e num limbo, sino formando parte de un discurso visual tramando por su relación con otras obras, con una locación, un espacio, una iluminación, una presentación y un recorrido dados, entre otros factores físicos (MOSQUERA, 2008, p. 09).

O crítico e curador Gerardo Mosquera nos lembra de que o advento das exposições não significou efetivamente um entendimento sobre elas. As instituições pautam-se na documentação da obra e entendem muitas vezes as mostras como espetáculos para o público. Desta forma, não reconhecemos o resultado das exposições como o espaço de concretização de uma pesquisa, o local onde a obra de arte ganha sentido, dialoga com outras obras e propõe visões para o entendimento da arte.

Nas últimas décadas vemos o crescimento da atenção pelos exhibitions studies e o aumento de espaços e publicações dedicadas não apenas a análise da profissão curador, mas em resgatar e compreender o papel de importantes exposições realizadas no mundo:

A primeira dimensão da história das exposições de arte moderna se desdobra diretamente desses primórdios, e está ligada ao modo como as exposições exploraram, negaram e confundiram a apreciação e a experiência da arte, como algo que pertence propriamente à arena pública. […] A tensão entre público e privado, entre o coletivo e o individual, evoluiu de maneira irregular durante o decorrer do século XX, irregular devido ao uso desigual dos desenvolvimentos de vários espaços — cívico, comercial e social — que vieram definir as exposições de arte. Não é difícil observar que no fim do século, com a saturação do mercado de arte e de uma cultura de consumo, o conceito de “exposição” perdeu qualquer especificidade que poderia ter possuído como forma cívica na arena pública. […] Como as exposições transgrediram os limites burgueses entre público e privado, social e doméstico, tornando-se similarmente difusas e ao mesmo tempo diferenciadas, é preciso traçar as consequências que isso traz para a experiência da arte comercialmente, individualmente ou criticamente engajada (WARD, 1996, p. 325)

Como relembramos anteriormente, exposições relevantes foram ponto de ruptura para compreensão da arte contemporânea e somente agora nos debruçamos sobre elas de maneira crítica: “El retraso en considerar el papel activo de las exposiciones y su impacto emana también del hecho de que aquellas son un fenómeno reciente.” (MOSQUERA, 2008, p. 09)

Desde o ano de 2008 é desenvolvido o projeto Exhibition Histories, numa parceria da Afterall[ix] juntamente com a Academia de Belas Artes de Viena e Van Abbemuseum, Eindhoven e com o apoio do Conselho de Artes da Inglaterra e MUDAM, Luxemburgo. Cada publicação recupera através de entrevistas, textos e fotografias, uma exposição ou um grupo de exposições de arte contemporânea dos últimos 50 anos que mudou o modo de ver e fazer arte[x]. No Brasil, recentemente o tema entrou em pauta com teses apresentadas aos programas de mestrado e doutorado das universidades.

As exposições no Brasil sofrem com o seu caráter efêmero. A quase ausência de olhar crítico para a produção curatorial reflete o nosso próprio entendimento sobre a importância das exposições:

Una razón colateral para la falta de reflexión acerca de las exposiciones es su condición efímera. La temporalidad es un componente de mayor importancia en el fenómeno exposición. Es cierto que quedan los catálogos, pero ellos solo proveen un testimonio limitado e en ocasiones son muy modestos. La facilidad actual para la documentación fotográfica y en vídeo ha mejorado un poco las cosas. No obstante, los estudiosos que han emprendido investigaciones se quejan de la escasez u precariedad de los vestigios dejados por muchas exposiciones, la carencia de archivos, y la consecuente dificultad para realizar su trabajo (MOSQUERA, 2008, p. 10).

As mostras e sua história são pouco valorizadas por nossas instituições. Após a sua realização, apenas alguns vestígios permanecem: fotografias, releases, reportagens de jornais, alguns relatórios e catálogos. Sobre os catálogos, estes se mostraram a melhor documentação de uma exposição, a forma se contatar algo que não existe mais e muitas vezes a única. Eles acabam sendo a memória da exposição, sendo o resultado material de um ato tão efêmero.

Frequentemente eles apresentam uma visão limitada das exposições, quando não são muito modestos. Na atualidade, exposições de qualidade são embasadas em extensas pesquisas, que estão ao alcance do público através dos catálogos em um país em que a publicação de livros enfrenta tantas dificuldades. Desta forma, essas publicações assumem o papel de bibliografias fundamentais. E é dentro desses catálogos que podemos recuperar o discurso curatorial muitas vezes perdido.

Pois, é nas exposições que os profissionais mais qualificados se despendem a fazer nos museus, com contato direto com as obras e documentação de artistas, que é construída a História da Arte Brasileira de maneira crítica. E, em um país onde os maiores subsídios para pesquisa são para as áreas de exatas e biológicas, não dar o valor necessário as pesquisas realizadas nos museus é uma atitude contraditória. Não estamos construindo nossa história, nem mesmo avançando em discussões, e auxiliamos a perda da memória ao permitimos que o único registro de uma exposição seja seu nome.

Quatro exposições significantes

Ao selecionarmos esses quatros trabalhos curatoriais em meio a tantas outras exposições, buscamos estabelecer uma linha na compreensão da arte japonesa e nipo-brasileira pelas instituições e curadores brasileiros. Nas mostras selecionadas Artistas Nipo-brasileiros, Artistas Japoneses na Coleção do MAC, Artistas Japoneses e Nipo-brasileiros Contemporâneos e Um Círculo de Ligações: Foujita no Brasil, Kaminagai e o Jovem Mori, podemos perceber que em todos os casos a base de entendimento e discurso curatorial, a noção que a produção de cada um dos artistas deve ser analisada de maneira única, assim como sua introdução e atuação nas artes brasileiras:

A produção dos artistas visuais japoneses em nosso meio não deve ser observada como uma categoria à parte, como um fenômeno ilhado em nosso desenvolvimento. Vários dos pintores abordados neste primeiro estudo coordenam ativismos e uma visão local. Valores que agem completamente. Desde os fatores retinais da atmosfera em que vivem até às reações sociais e psicológicas de toda a sorte que trabalha inconscientemente na sensibilidade, há interferência decisivas na sua categoria criativa e estilística que por sua vez pode retribuir ao meio. Mas, como ocorre com os artistas nascidos no Brasil, é pelo grau de consciência hiper-nacional que sua comunicação terá maior validade (ZANINI, 1966, p.4)

As exposições são exemplos de pesquisas realizadas por suas instituições e curadores, e refletem esse direcionamento de uma análise que contextualiza cada obra e artista em seu momento de produção e sua formação, não se esquecendo de inseri-los no contexto da própria colônia:

Não podemos estudar os artistas visuais japoneses residentes no Brasil segundo uma fórmula homogênea. Há os que vieram como filhos de lavradores e foram lavradores eles mesmos até descobrir os apelos íntimos da vocação e há os que foram atraídos pelo Brasil nestes últimos anos, aportando com uma profissão artística definida (ZANINI, 1966, p.02)

São trajetórias distintas, muitas vidas duras, formação diversificada — muitos chegaram ao Brasil com formação consolidada no Japão, outros completaram seus estudos no país — mas que objetivavam no fim o mesmo reconhecimento artístico: “[…] as motivações são complexas e envolvem problemas que vão desde a procura de melhores condições de existência até os de afirmação num meio que promove uma Bienal internacional de arte” (ZANINI, 1966, p. 02).

Entre os meses de julho e setembro de 1966, o Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo, sob a direção Zanini, apresentou a mostra Artistas nipo-brasileiros[xi]. A exposição realizada foi a primeira curadoria da crítica e historiadora da arte Aracy Amaral.

Organizada por ocasião do I Colóquio Brasil-Japão, a mostra foi pioneira em reunir uma série de artistas japoneses e nipo-brasileiros de períodos diferentes, apresentado ao público sua produção através de um estudo histórico e crítico sobre a presença deles no Brasil. Como afirma Amaral (1966, p. 5) no objetivo de estabelecer com a exposição: “uma visão conjunta, histórica e artística, assim como um levantamento primeiro sobre o desenvolvimento da contribuição dos artistas japoneses que vieram se fixar em nosso país.” Para a curadora o Brasil não é apenas o país de maior população japonesa, fora do Japão. A união dos países é mais profunda e complexa, sendo o Brasil um exemplo de uma relação artística única:

[…] é rara essa coexistência artística oriente-ocidente num mesmo país, deve-se chamar a atenção para o fato de que hoje em dia não há envio representativo para o exterior das artes do Brasil em que não figurem pelo menos dois ou três artistas nipo-brasileiros (AMARAL, 1966, p.5)

Mais do que lançar um estudo crítico sobre a produção nipo-brasileira, a curadoria de Amaral buscou estabelecer um olhar desprovido do exotismo pelo Oriente, tão recorrente no Ocidente até fins da década de 1980. Percebemos que a visão estabelecida busca constituir os pontos de contatos entre os artistas japoneses e os nascidos no país:

Formando um agregado de muitas afinidades espirituais, a participação artística japonesa na cultura moderna brasileira adquire significado particular pelos seus recursos semânticos. Atuando na comunidade mais importante, apresentando-se em todos os certames, seu exemplo moral e estético é influente. Da mesma forma podemos dizer que o meio deve acrescentar na experiência destes artistas componentes do racialismo complexo de São Paulo(ZANINI, 1966, p.02)

O próprio posicionamento da curadoria, em caracterizar todos os dezenove artistas expostos em nipo-brasileiros, é uma atitude visando entende-los como uma produção possuidora de particularidades e diferenças naturais de vivências especificas:

A nosso ver, os casos extremos não têm vigência: há pintores radicados desde a infância ou à juventude no Brasil os quais pelas próprias condições de vivência, são marcadamente nacionais, não obstante seja inevitável que associem na linguagem substratos da sensibilidade oriental; outros mantém liames espirituais profundos com a pátria de origem, mas na exploração dos conteúdos básicos não podem deixar de sofrer induções de certas expressões de vida ou da natureza que integram a nova existência (ZANINI, 1966, p. 02).

Ainda mais importante é constatar que a curadoria, não buscou separar a produção entre os artistas pioneiros e contemporâneos. Assim, Handa, Tanaka, Takaoka e Tamaki, pioneiros e estimuladores de uma produção artística na colônia, e que se formaram artistas no país, estão expostos ao lado de Shirai, pertencente a um segundo momento da produção nipo-brasileiro, com uma formação e carreira mais estabelecidas.

Para a realização da exposição, Amaral juntamente com Zanini empreendeu uma grande pesquisa de resgate de parte da produção destes artistas, buscando recuperar suas obras, suas trajetórias e suas biografias. Se por um lado, se faziam presentes artistas contemporâneas de trajetórias recentes como Suzuki ou Manabu Mabe, por outro, era necessário mergulhar em caminhos desconhecidos, como as vidas de Handa ou Takaoka — artistas que ainda hoje, são carentes de estudos mais aprofundados. O catálogo elaborado representa uma documentação valiosa para perceber a inserção desses artistas em seus momentos iniciais de produção e circulação nos espaços expositivos.

Quase dezenove anos depois, em 1985, o Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo, neste momento sob a direção de Aracy Amaral, organiza a exposição Artistas japoneses na coleção do MAC[xii]. Nessa curadoria, a equipe do museu se apresenta em dois núcleos expositivos com estudos críticos sobre as obras de artistas japoneses e nipo-brasileiros e a sua inserção no acervo da instituição.

Apresentada por Amaral, a primeira parte da mostra: “Artistas japoneses da coleção do MAC/USP” apresenta os trabalhos de Adachi, Arai, Fukuzawa, Hamaguchi, Hirano, Horike, Inoue, Kageyana, Kawabata, Kodama, Kubota, Matsuzawa, Mio, Mori, Mukai, Munakata, Nambata, Niotou, Ono, Sakata, Shima, Shimotami, Sugano, Tabe, Takeda, Tanaka, Teshigahara, Tsutaka, Wani, Yamaguchi, Yasuda, Yoshida e Yoshitome.

Esse setor da mostra, parte do ano de 1963, quando todo o acervo pertencente ao Museu de Arte Moderna de São Paulo (MAM-SP) foi doado à Universidade de São Paulo por Francisco Matarazzo Sobrinho, para a criação do Museu de Arte Contemporânea. Devido ao intenso diálogo internacional estabelecido através da Bienal de São Paulo, diversas obras foram incorporadas ao acervo do Museu de Arte Moderna, através das premiações organizadas pela Bienal e que seguiram para o futuro acervo do MAC:

Assim, entre os onze artistas japoneses que chegam ao MAC junto com a coleção do MAM-SP em 1963, sete são oriundos de doações ou premiações das diversas Bienais (como os gravadores Munakata, Hamaguchi e Yamaguchi, este último melhor gravador estrangeiro da VI Bienal de São Paulo, além de Kawabata, Mukai, Teshigahara e Tsutaka), e os restantes quatro procedem de doações por parte de diversas possibilidades da colônia japonesa, como as pinturas que possuímos de Tatsuo Arai, além das doações, pelos próprios artistas, nos casos de Fukusawa, Kaminagai e Yazima (AMARAL, 1985, p. 3).

Somado as premiações, segue-se uma série de doações de trabalhos em diversos momentos da instituição, motivados por uma rede de relações estabelecidas durante a diretoria e os artistas internacionais, e a própria relevância do museu no cenário internacional. Assim, durante a década de 1960, obras doadas pela Aliança Brasil-Japão e artistas passam a integrar a coleção do MAC. Nos anos seguintes, uma série de exposições internacionais e nacionais com artistas japoneses atualizou o acervo com as mais recentes tendências da arte contemporânea Oriental — incluindo trabalhos de arte conceitual.

Interessante notar que Amaral, mantem sua tese sobre produção da arte nipo-brasileira — a mesma que apresentou na exposição Artistas nipo-brasileiros -, onde os artistas que produziam no país eram entendidos diretamente como nipo-brasileiros, por se estabelecerem um diálogo intenso com a arte brasileira:

Evidentemente não incluímos […] os artistas “nissei” ou “Sansei”, porquanto estes já são considerados por nós como artistas brasileiros, apesar das origens ancestrais que em muitos casos os remete ao Extremo Oriente, em fusão com o comportamento ocidental terceiro-mundista, bem visível ainda em sua exteriorização plástica (AMARAL, 1985, p. 5)

A exposição realizada pontua os trabalhos dos artistas japoneses que expuseram no Brasil dentro do contexto da história da arte mundial e analisando as tendências da arte contemporânea japonesa naquele período. A mostra delineou o caminho trilhado pelo país, que só entrou na arte contemporânea após a Segunda Guerra Mundial. O momento é marcado em 1951 com a assinatura do Tratado de Paz de São Francisco e o Salon de Mai, realizado no mesmo ano em Tóquio, como sendo a mostra representativa da arte contemporânea francesa, influência decisiva na arte japonesa.

Em seu segundo momento da mostra, a historiadora e crítica de arte Lisbeth Rebollo Gonçalves, responsável pela Divisão Cientifica do MAC, buscou se delinear a partir das obras do acervo a história da presença da arte japonesa do Brasil. O setor Nipo-brasileiros no acervo do MAC, trouxe os diversos momentos pelas quais as produções de nipo-brasileiros passaram como, por exemplo, o artista pioneiro Honda, buscando uma ruptura com a tradição japonesa:

Desta forma, o primeiro núcleo de artistas japoneses entre nós emergidos apontarão, também, a derrocada dos valores culturais de sua tradição. Colocam, por outro lado, a indagação de “qual arte poderiam fazer no Brasil e qual seu significado”. Diz Tomoo Handa que o esforço de seus companheiros e seu próprio foi no sentido de jamais imitar as formas das belas artes japonesas, e tampouco o ensino proveniente das escolas de belas artes brasileiras, produzindo em compasso com o tempo (GONÇALVES, 1995, p. 23)

Chegando a arte mais contemporânea, com a produção gráfica de Emi Mori, ou de Kondo e Yoshitame, pertencentes ao grupo Phases e participantes de diversas exposições de arte contemporânea no Brasil, foram apresentados os artistas nipo-brasileiros Fukushima, Kaminagai, Kaneko, Kondo, Kosuno, Mori, Ohtake, Okada, Shimizu, Flávio-Shiró, Sakakibara, Toyota, Wakabayashi, Yazima e Yoshitome. Interessante notar que Yoshitome é inserido nos dois núcleos da exposição, o que nos permite perceber como entendimento sobre a produção dos artistas é mutável de acordo com as pesquisas dos historiadores. E, o próprio Kaminagai, deixou o Brasil fixando as raízes em Paris. Além da apresentação de uma coleção significativa sobre a produção nipo-brasileira, a mostra que possuía um forte diálogo conceitual com a mostra de 1966, também serviu para uma atualização dos dados documentais sobre os artistas e suas obras pertencentes ao acervo.

A discussão entre artistas japoneses e nipo-brasileiros seriam temática de uma nova exposição do MAC no ano de 1995. Em comemoração ao centenário do “Tratado da Amizade, Comércio e Navegação entre o Japão e o Brasil”, e sob a direção de Lisbeth Rebollo Gonçalves, foi realizada a mostra Artistas japoneses e nipo-brasileiros contemporâneos[xiii] com a curadoria de Elvira Vernaschi.

Dez anos após a mostra Artistas japoneses na coleção do MAC, a exposição trazia uma clara ruptura em relação às mostras anteriores. A produção apresentada buscava estabelecer zonas de contatos entre obras de jovens artistas contemporâneos — nascidos na década de 1960 — do Brasil e do Japão.

A curadoria buscava desconstruir as barreiras geográficas que ainda podiam existir na arte contemporânea e demonstrar as articulações estabelecidas pelas artes no Brasil e no Japão durante os anos, que não significavam estratégias estéticas dispares a ponto de diferenciar suas poéticas:

Nesta exposição dos japoneses, de lá e daqui, a primeira e grande observação é que, realmente, não existe diferenciação nas produções que possam diagnosticar qual pertence a qual país: muitos poderão talvez ser identificados, somente, pelo nome. […] Neste conjunto, o olhar atento conduz o cérebro a reflexões sobre a consciente profissionalização de cada um dos artistas participantes e a percorrer os caminhos que nos introduzem às novas linguagens, às inovações técnicas e às renovações estéticas. Brasileiros e japoneses se unem numa mesma forma de expressão” (VERNASCHI, 1995, p. 9/10).

Relevante salientar que a mostra foi realizada com obras de seu acervo, em constante crescimento. Em 1985, o acervo possui 34 artistas, já em 1995, o número sobe para 48 artistas, com 110 obras e com as mesmas raízes no Japão. Nesse momento, a chave de análise da produção é a globalização — questão inquietante e preponderante no pensamento da década de 1990.

Os artistas desse momento nasceram em um período em que a arte passava por transformações na sua linguagem, o que significou outro entendimento da arte, pautada pelo esgotamento das questões do modernismo e voltadas para uma outra compreensão do mundo: “Encontra-se obras voltadas para a apresentação da realidade e não mais interessada em representá-la, como se constatam nas instalações, na utilização de materiais industriais e na referência ao descartável” (LOURENÇO, 1995, p. 14).

A mostra de 28 artistas — treze japoneses e quinze nipo-brasileiros — apresentou um espaço de diálogo entre arte contemporânea de nações distantes, mas de laços centenários. Essas relações sempre pautam de alguma maneira, as exposições realizadas no país.

No ano de comemoração do Centenário da Imigração Japonesa no Brasil, em 2008, Aracy Amaral voltou-se mais uma vez para a arte japonesa e nipo-brasileira e apresentou no Centro Cultural Banco do Brasil de São Paulo a exposição Um círculo de ligações: Foujita no Brasil, Kaminagai e o jovem Mori.

A mostra tornou visível a pesquisa que a curadora realiza há quase uma década, iniciada em 2000, e buscou retirar da obscuridade a presença de três pintores japoneses no Brasil — Tsuguhari Foujita (1886–1968), Tadashi Kaminagai (1899–1982) e Jorge Mori (1932) — e o período da vinda deles ao país: “A exposição objetiva expor trabalhos de três artistas bem diferenciados, em momentos insinuantes, para o meio artístico brasileiro” (AMARAL, 2008, p.8).

Nessa exposição Amaral reviveu uma antiga parceria ao convidar para co-curadoria Paulo Portella Filho. O arte-educador ficou responsável pela curadoria das obras de Kaminagai, tanto pelo seu conhecimento e proximidade com o tema, quanto pelo desejo de Amaral em desenvolver um trabalho didático sobre a obra do artista.

No entanto, mais do que exposição comemorativa, percebemos nessa mostra uma questão levantada por Amaral (1966, p.6) na exposição da década de 1960: “[…] não podemos falar na influência dos nipo-brasileiros na arte de seus colegas brasileiros […]”. Se anteriormente, a curadoria não podia precisamente pontuar a influência e as relações da arte oriental no Brasil, no período dos pioneiros, nessa exposição Amaral dá os primeiros passos — de uma pesquisa que ainda possui espaço para aprofundamentos — para estabelecer um círculo de ligações entre Foujita, Kaminagai e Mori e os Modernistas brasileiros, representado na figura de Portinari. Diferente de outras modas do período, Amaral e Portella Filho, empenharam-se em revelar episódios importantes dessas relações estabelecidas a mais de um século, além de obras que há muito não entravam em contato — ou nunca entraram — com o público brasileiro.

Por fim, apresentamos quatros exposições dialogantes. Não apenas por possuírem em comum a historiadora e crítica de arte Aracy Amaral, como curadora de três das quatro exposições, ou o Museu de Arte Contemporânea como espaço expositivo de três das quatro mostras. O motivo destas escolhas justifica-se na percepção das mostras e a busca de seus personagens — instituições e curadores –, em estabelecer uma pesquisa, um entendimento sobre a arte japonesa e nipo-brasileira e o diálogo entre nações — Brasil/Japão. A chave básica que todas essas exposições possuem no momento é a de compreender cada obra exposta para o público. Uma ligação que permanecerá latente por muitas gerações.

[i] Grupo Seibi ou Seibikai, foi fundado em 1935, conta incialmente com os artistas Tomoo Handa, Hajime Higaki, Walter Shigeto Tanaka, Kiyoji Tomioka, Kichizaemon Takahashi, Yuji Tamaki, Yoshiya Takaoka e o poeta Kikuo Furuno. Organizou diversas manifestações culturais e artísticas buscando difundir sua produção, mas é obrigado a dispersar durante a Segunda Guerra Mundial. Volta-se a reunir em 1947, com a inserção dos artistas Manabu Mabe, Tikashi Fukushima, Tomie Ohtake, Flávio-Shiró, entre outros.

[ii] Entre agosto e setembro de 1968, sob a curadoria de Kenzo Tanaka o museu trouxe a São Paulo uma série de artistas japoneses e coreanos mais atuais no momento da realização da mostra. A maioria dos artistas doou suas obras para o acervo do museu.

[iii] Realizada em 1974, em uma colaboração entre Walter Zanini e o Tomoshigue Kusuno. O artista japonês que já residia no Brasil há muitos anos, elaborou uma rede de contatos e estabeleceu um intenso intercâmbio internacional, com o envio de serigrafias contemporâneas através dos Correios.

[iv] Exposição internacional realizada em 1967, pela curadora Anne Breivik, trazia gravuras de artistas noruegueses e tinha entre seus participantes Kenji Yoshida.

[v] Exposição realizada em 1974 sob a curadoria de Walter Zanini foi uma proposta inovadora ao permitir que os artistas selecionados chamassem mais um e assim por diante, criando uma extensa rede.

[vi] A professora Dra. Maria Cecília França Lourenço é uma das maiores pesquisadores sobre a obra de artistas nipo-brasileiros de diferentes gerações. Era diretora da Pinacoteca do Estado de São Paulo quando empreendeu a e exposição Nipo-brasileiros: mestres e alunos em 50 anos.

[vii] Participaram desta exposição os artistas Kiyoji Tomioka, Tadashi Kaminagai, Teisuke Kumassaka, Tomoo Handa, Kichizaemon Takahashi, Yoshiya Takaoka, Walter Shigeto Tanaka, Massao Okinaka, Tomie Ohtake, Yuji Tamaki, Mário Masato Aki, Tikashi Fukushima, João Rossi, Manabu Mabe, Flávio-Shiró, Kazuo Wakabayashi, Mari Yoshimoto, Yutaka Toyota, Hissao Ohara, Jorge Mori, Masumi Tsuchimoto, João Suzuki, Kenichi Kaneko, Tomoshige Kusuno, Yasuhei Joshita, Bin Kondo, Hissao Sakakibara, Sachiko Kochikoku, Toshie Sanematsu, Massuo Nakakubo, Megumi Yuasa, Mário Ishikawa, Carlos Takaoka, Lydia Okumura, Toshifumi Nakano, Takashi Fukushima, Laerte Orui, Lúcio Kume, Mílton Sogabe, Taro Kaneko, Hiro Kai, Yugo Mabe e Madalena Hashimoto.

[viii] “Destaque do mês” de divulgação didática do acervo, com uma obra exposta no saguão principal, biografia do autor e texto técnico da diretora do museu. O projeto fazia parte da iniciativa de atrair o público para o espaço da Pinacoteca, difundindo obras consagradas do acervo da instituição. O projeto teve início na gestão de Aracy Amaral (1975–1979) e permaneceu na gestão de Fábio Magalhães (1979–1982) e Maria Cecília França Lourenço (1983–1987).

[ix] Afterall é uma organização de pesquisa e publicação em arte contemporânea e sua relação com o contexto histórico, social e artístico. Situada em Londres, fundada em 2008 por Charles Esche e Mark Lewis.

[x] A 24ª Bienal de São Paulo sob a curadoria de Paulo Herkenhoff realizada em 1998 será uma das exposições que ganhará um volume na série.

[xi] Participaram desta exposição os artistas Tikahashi Fukushima, Tomoo Handa, Bin Kondo, Tomoshige Kosuno, Manabu Mabe, Hissao Ohara, Tomie Ohtake, Hissao Sakakibara, Takeo Shimizu, Hissao Shirai, Flávio-Shiró, João Suzuki, Yoshiya Takaoka, Yuji Tamaki, Walter Shigheo Tanaka, Yutaka Toyota, Masumi Tsuchimoto, Kazuo Wakabayashi e Yo Yoshitame.

[xii] Participaram desta exposição os artistas Shindo Adachi, Tatsuo Arai, Ichiro Fukuzawa, Yozo Hamaguchi, Hidekazu Hirano, Tohei Horike, Bukichi Inoue, Mitsuyoshi Kageyana, Minoru Kawabata, Massao Kodama, Masuhiro Kubota, Yutaka Matsuzawa, Kozo Mio, Shoichiro Mori, Ryokishi Mukai, Shiko Munakata, Tatsuoki Nambata, H. Niotou, Tadashiro Ono, Harumichi Sakata, Kuniichi Shima, Chihiro Shimotami, Keiya Sugano, Kenzo Tabe, Nagatoshi Takeda, Kenzo Tanaka, Sofu Teshigahara, Waichi Tsutaka, Soroku Wani, Gen Yamaguchi, Haruhiko Yasuda, Kenji Yoshida, Yo Yoshitome, Tikahashi Fukushima, Tadashi Kaminagai, Kenishi Kaneko, Bin Kondo, Tomoshige Kosuno, Emi Mori, Tomie Ohtake, Yurio Okada, Takeo Shimizu, Flávio-Shiró, Hissao Sakakibara, Yutaka Toyota, Kazuo Wakabayashi e Sada Yazima.

[xiii] Participaram desta exposição os artistas Takashi Fukushima, Akira Ishii, Mário Ishikawa, Kiyonori Kado, Hiro Kai, James Kudo, Takao Kusuno, Manabu Hangai, Midori Hatanaka, Yutaka Hatia, Nobuo Mitsunashi, Koji Nakase, Yasuo Ogawa, Oscar Satio Oiwa, Ayao Okamoto, Roberto Okinaka, Lydia Okumura, Ademar Shimabukuro, Kiyonori Shimada, Masaru Shimizu, Milton Sogabe, Nobuhiko Suzuki, Yasuichiro Suzuki, Herman Takasey, Shoichi Yamada, Takeshi Yamamoto, Susana Yamauchi e Futoshi Yoshizawa.

Referências Bibliográficas

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Artigo publicado originalmente nos Anais do Encontro Internacional de Pesquisadores em Arte Oriental — Oriente-se: Ampliando Fronteiras.