O circo é o mundo

Maquete “Circo da Memória” que fica no Centro de Memória do Circo, em São Paulo. / Foto: Carolina Menezes

Um perna-de-pau na esquina do Largo do Paissandu diverte os passantes, as crianças e troca alguma informação sobre as horas com seu colega também perna-de-pau, atravessa a rua e é interpelado por um carro que anda vagaroso na tentativa de se estacionar no meio da confusão organizada. O perna-de-pau ergue os braços, faz um gracejo e diz “Pera, pera, pera aí”, e aproveita para atravessar ainda mais devagar a rua. Faz parte da graça do palhaço, que em mais uma Virada Cultural de 2019 ocorrida no fim de semana dos dias 18 e 19 de maio, transformou o Larga do Paissandu em um grande picadeiro e, no caso dos perna-de-pau, numa intervenção itinerante chamada “Um Toque de Circo”.

Como de costume nas Viradas, o circo também ocupa a cidade com as outras expressões artísticas que estão o ano todo esparramadas pelas ruas da cidade de São Paulo — no entanto, sem o destaque que o evento promove. Expressões essas que são entendidas também como um empecilho do trânsito ou do funcionamento da cidade, no caminho para o Largo do Paissandu, dentro do ônibus que teve de mudar sua rota e costurar um novo itinerário (onde se ouvia alguns reclames da logística do evento, e até algumas dúvidas se é preciso mesmo que ele exista). Bem ou mal, dessa maneira, o circo ergueu sua lona e só desmontou depois das prometidas 24 horas ininterruptas de atrações como Cabaré La Mínima ao Máximo, da Companhia La Mínima, O Show da Palhaça Rubra, do Palavra Cantada e O Espetaculoso Espetáculo da Família Fodaccio, da Família Fodaccio.

Intervenção “Um Toque de Circo” que ocorreu no Largo Paissandu durante a Virada Cultural (18 e 19 de maio). / Foto: Maria Júlia Giovanini

Espalhadas as atrações em todos os cantos da cidade, não só na concentração central do Largo do Paissandu, Avenida São João e Câmara Municipal, espaço da Viradinha, como no Sesc Belenzinho, no Centro Cultural Tendal da Lapa e na Casa de Cultura Tremembé, o circo ganha espaço para mostrar sua grandeza em cultura popular brasileira, em raízes marginais e em arte de reinvenção para conseguir sobreviver num país que em tempos instáveis se mostrou ingrato com a própria cultura.

No palco Paissandu-Piolin, cujo nome é uma homenagem direta ao palhaço Piolin, ao final da apresentação do grupo La Mínima (por volta das 21h30) com os palhaços Fernando Sampaio, Fernando Paz e Filipe Bregantim, sendo a maioria da plateia presente ali por obra do acaso, uma moça da plateia, enquanto se anuncia o final do espetáculo, fala com um dos produtores e pergunta se ele conhece os atores do La Mínima. O produtor acena que sim e a moça pede por favor para que ele leve o recado para os palhaços em seu nome: “eles são incríveis, estou admirada com o talento”.

O circo assume esse lugar de magia com a realidade, uma alucinação que se propõe coletivamente de modo a colocar em discussão e em motivo de riso desde as coisas banais até as mais intocáveis. Verdade e mentira tem a mesma importância que por vezes se dá como nenhuma importância, há algo de mais grandioso do que valores morais e éticos para serem levados em conta no picadeiro.

Raízes do circo: sobrevivência e resistência

A faceta do circo brasileiro incorporadora de elementos culturais representantes de seu povo e de sua cultura compõe um imaginário encarnado no palhaço Piolin, cujo nome chamou a atenção dos modernistas de 1922. Oswald de Andrade, além de amigo do palhaço e fiel aclamador de sua expressão circense, homenageou Piolin diversas vezes em suas obras como em O Rei da Vela, escrita em 1933. O circo e a figura do palhaço — nesse momento auge do modernismo — representaram aquilo que era genuinamente brasileiro, com o olhar intelectual dos pensadores modernos sobre Piolin e o circo brasileiro, isso em nada retirou a marginalidade do circo. Antes do modernismo, o circo já se fazia presente de alguma forma nos mais diversos âmbitos artísticos, o que apenas demonstra sua força de permanência e sobrevivência. Apesar de vermos pouco do circo em evidência diferente de como foi em seu auge nos anos 60, 70, 80 e 90, ele segue vivo e pulsante nas lonas que percorrem o interior dos estados, nas ruas das metrópoles e principalmente, também, entre os jovens.

O Centro de Memória do Circo, localizado na Avenida São João, quase um anexo da Galeria Olido, é ainda hoje um lugar importante para o circo e para os artistas circenses, já que há ali o Café dos Artistas, lugar icônico de encontro, reuniões e discussões de quem faz o circo respirar há mais de 80 anos. O local, não escolhido por acaso para situar o Centro de Memória, foi uma espécie de pátio do circo, recebendo as principais lonas entre o fim do século 19 e o começo do 20. O primeiro documento atestando a presença do circo na região é de 1887, com uma temporada da trupe dos Irmãos Carlo. Mas, ao longo da década de 1920, houve uma alternância entre os grupos Queirolo e o Alcebíades, onde consagrou-se o palhaço Piolin.

Café dos Artistas, que até hoje serve de espaço para reuniões entre artistas de circo. / Foto: Carolina Menezes
Grande estátua do palhaço Piolin, o mais representativo palhaço brasileiro, na entrada do Centro de Memória. / Foto: Carolina Menezes

Apesar de muitas vezes passar despercebido entre os prédios que o envolvem e o tumulto das pessoas que passam pelo centro da metrópole, o Centro de Memória do circo é um lugar grandioso em preservação e histórias que guardam a riqueza do circo no Brasil. Além da disposição de uma maquete feita pelo Mestre Maranhão (1923–2012), que foi acrobata, trapezista e funâmbulo, dono dos circos Europeu e Evans, além de professor da Escola Picadeiro e do Projeto Enturmando, há também uma linha do tempo detalhada sobre todas as influências e fases do circo no país e até sua relação com cada período político.

O Centro mantém a promessa de preservar a memória do circo brasileiro. Exemplo é o Festival Internacional do Circo, promovido pela Associação dos Amigos do Centro de Memória do Circo com o apoio da Secretaria Municipal de Cultura de São Paulo que ocorreu no Centro Esportivo Tietê, entre os dias 3 e 7 de abril com entrada gratuita. Inspirado no tema “O Circo falando com a cidade”, o festival trouxe aproximadamente 50 espetáculos e mais de 100 atrações que divertiram o público. Houve participantes de diversos países e estados brasileiros, entre eles as companhias Duo Looky (Israel), H2O Boom (Uruguai), Laguz Circo (CE) e Cia. dos Palhaços (PR), e também espetáculos de companhias que já carregam no nome alguns anos de tradição circense como a Companhia LaMínima, de Fernando Sampaio e o grupo Parlapatões, de Hugo Possolo.

ENTREVISTA COM HUGO POSSOLO, DO GRUPO PARLAPATÕES

Hugo Possolo, 2010. / Foto: Garapa — Coletivo Multimídia (Flickr)

Referência no meio circense, o fundador do grupo Parlapatões, dramaturgo, palhaço, autor de mais de 40 peças e diretor artístico do Theatro Municipal de São Paulo, Hugo Possolo nos recebeu em sua sala em um fim de tarde chuvoso da cidade. Possolo fez questão de encaixar nossa conversa mesmo em meio a um intenso fluxo de pessoas no Theatro, onde ocorreria um evento da TV Cultura no mesmo dia, demonstrando, assim, a importância de falar sobre o circo como uma forma — entre muitas — de mantê-lo vivo.

Hugo Possolo foi anunciado novo diretor artístico do Theatro Municipal em 26 de fevereiro deste ano. Ele possui uma rica trajetória no circo e se mostra entusiasmado com o cargo, já tem em mente projetos que pretendem difundir novas formas de expressão artística e deixem em evidência a forte diversidade cultural presente em São Paulo. Em nota divulgada à impensa, a Secretaria Municipal de Cultura afirmou que a escolha reflete um “esforço de reconexão com a característica multicultural e popular do Theatro”.

Carolina Menezes: Queríamos saber, primeiro, sobre a sua trajetória. Começando no teatro de rua, até passar as peças para o teatro como adaptações, como foi isso?

Hugo Possolo: Comecei em um grupo de teatro amador, adolescente, chamado TIMOL — Teatro Infantil Monteiro Lobato na biblioteca Monteiro Lobato. Esse teatro, que existe até hoje inclusive, tem mais de 50 anos, então, muita gente passou por ali como um período de formação. Lá, embora muito tímido, eu já tinha feito algumas números de palhaço nos espetáculos e fui procurar uma escola de circo. Fiz a escola de circo Picadeiro, onde aprendi trapézio, malabares e, principalmente, a ser palhaço.

Quando saí da escola Picadeiro, comecei a trabalhar com produção de teatro para crianças, juntando minha experiência de teatro amador, profissional e o circo. Era, digamos assim, uma maneira de sobreviver levar espetáculos para as escolas, para as crianças, mas eu não me sentia satisfeito com isso — parecia para mim uma coisa quase comercial. Embora tivesse qualidade, não me agradava a relação com o público.

Rompi com isso tudo, no início dos anos 90, e resolvi ir para a rua. Primeiro fui sozinho, passando o chapéu — não havia teatro de rua em São Paulo naquele período, era a época do Plano Collor, muito difícil economicamente, então, até para sobreviver o chapéu tinha um sentido também. Fui chamando alguns amigos e isso criou um núcleo inicial que virou os Parlapatões e a gente começou a juntar a expressão do teatro na rua com as coisas de dramaturgia: textos, ideias que fossem contar uma história, quadros que não fossem somente da linguagem circense, mas elas sempre se fundiam. Isso deu a cara do grupo até em espaço fechado, ou seja, quando a gente foi para teatros. As primeiras vezes não era exatamente no palco italiano, a gente fazia vários palcos com cadeira giratória no meio, circulação de pessoas, espetáculos de rua feitos dentro de teatro e sempre misturando um pouco da linguagem circense, preponderantemente a do palhaço.

Até hoje a gente tem essa relação, ainda que faça um texto clássico ou uma dramaturgia própria. A gente sempre relaciona com a figura do palhaço de um jeito ou de outro — mesmo que ele não esteja presente dentro daquela imagem que as pessoas conhecem. O ponto de partida sempre passa por isso.

Maria Júlia Giovanini: Incluir essas referências no teatro para o público, mesmo que essa plateia não entenda de primeira, mas sinta o fantástico de misturar as referências de textos eruditos com a figura do palhaço… Como é seu processo de criação e qual relação você busca estavelecer com o público?

HP: O que mais me incomodava ao fazer espetáculo para crianças em escolas era o fato de que as coisas eram muito rígidas. Ao ir para a rua, aprendi muito com a relação direta que o circo sempre teve de comunicação com o público, de interação, de poder jogar, improvisar e reconstruir a história a cada apresentação ou também de dar a sensação de que era a primeira vez que o público via aquilo. A ideia de repetição do teatro, todos os dias, transmite para as pessoas uma sensação que corre o risco de ser, tanto para o artista quanto para o público, meio enfadonha — aquilo se repete, é muito igual.

A ideia do improviso ou de certas situações inusitadas (que para o público parecem improvisadas mas nem sempre são) são provocadas de uma maneira que cria um clima de que aquilo só poderia ter acontecido naquele momento, tem um espírito meio performático, que interage.

Sobre a ideia daquilo que é mais consagrado, dito — talvez de maneira equivocada — clássico, que é considerado erudito — erudição é o conhecimento específico sobre alguma coisa, até o que é popular também tem conhecimento específico — é que se trata de uma separação talvez classista das artes, porque o teatro e a dança foram absorvidos e acolhidos para uma determinada elite e tem as suas versões de elite e populares.

O circo não chegou a ter uma versão de elite nunca, nem na cultura de massas. Hoje um Circo de Soleil ainda tem uma visão com enfoque absolutamente popular, então, ele se identifica muito com a arte popular — mesmo que [os espetáculos] não sejam feitos a preços populares. É uma linguagem que se moldou dentro de uma estética popular, até porque a arte circense não é uma arte só, é um conjunto de várias artes chamada “circo”. São várias modalidades de expressão que são abrigadas dentro do circo, e isso faz com que essa arte tenha uma busca de público muito diversificada.

O mesmo acontece com a música, que tem grande potência popular e, por não ter um gênero só, tem várias formas de expressão. O teatro e a dança ficaram um pouco mais limitados até porque estiveram presos a um sentimento de elite, não eram tão populares, embora o teatro tenha uma origem popular fortíssima. Ao trazer o circo para o teatro, a gente retoma uma tradição que vem desde a Idade Média, que remonta também ao próprio teatro grego — que sempre trabalhou com a linguagem direta com o público, e não com uma linguagem encarcerada só nas salas de espetáculo.

“Ao ir para a rua, aprendi muito com a relação direta que o circo sempre teve de comunicação com o público, de interação, de poder jogar, improvisar e reconstruir a história a cada apresentação ou também de dar a sensação de que era a primeira vez que o público via aquilo.”

Carolina: Aqui no Theatro Municipal (onde Hugo é diretor artístico), que é bem tradicional e apresenta espetáculos que são considerados mais elitizados, como você pretende buscar ou trazer mais do circo para cá estando nessa posição hoje visto que há falta de valorização do circo no Brasil?

HP: O circo sempre foi tratado, do ponto de vista da academia, da mídia e das políticas públicas como o primo pobre das artes cênicas, sempre foi colocado de lado. Historicamente e muito recentemente, há uma busca desse espaço. A explicação histórica para isso é o surgimento das escolas de circo, no início da década de 80, tanto no Brasil quanto no resto do mundo. Essas escolas abrigaram pessoas que não são de tradição de família circense, que aprenderam sobre o circo e o mesclaram com outras linguagens e levaram a arte circense ao público de outra maneira. Isso deu [origem a] uma série de movimentos, na França, que inicia isso, junto com a queda do bloco soviético, onde existia escola de circo desde 1917, um movimento da Revolução Comunista que criou outra forma de educação que não era somente a educação artística de quem era de família circense. Eles criaram lá o Circo de Moscou, que não era só uma escola, se espalhou por toda a União das Repúblicas Socialistas Soviéticas, chegou a ser a maior companhia de circo do mundo e a maior escola do mundo — isso de 1917 até o final dos anos 70.

No período dos anos 70, com a queda do bloco soviético, alguns artistas foram saindo do Circo de Moscou e pedindo asilo em alguns países, e a França, no começo da década de 80, percebeu determinado movimento que era: ela, França, não conseguia ter uma política pública externa de relação com o cinema (o cinema francês era considerado chato e pouco digestivo para o público grande)… A música e a dança clássica francesa tinham uma competição forte com a americana e a russa, o teatro tinha a dificuldade da língua, e então ela decidiu investir em educação de circo. Pegou artistas que vinham do leste europeu, ainda antes da queda do Muro de Berlim e depois de maneira mais acentuada, e, num período curto (menos de cinco anos), a França já tinha mais de 80 escolas de circo em uma área territorial muito pequena. Isso ecoou para o resto do mundo.

Na América Latina de uma forma geral e no Brasil de forma muito intensa, foram criadas várias escolas de circo, algumas do estado — a primeira do estado de São Paulo, a Academia de Circo Piolin — depois particulares, onde eu estudei, a Picadeiro; e no Rio de Janeiro se criou a Escola Nacional de Circo, que existe até hoje dentro do guarda-chuva do Ministério da Cultura, pois era da Funarte (Fundação Nacional de Artes). Hoje ela está ali meio flutuante, sem saber o seu destino, mas é muito importante historicamente.

Todo esse movimento cria um percurso diferente de batalha pelo circo, de busca por políticas públicas, inserção na academia que já existe, de pesquisas em torno disso e também de um outro olhar da mídia, o que acontece nos anos 80 e vai se modificando nessas últimas décadas e, claro, ainda com muita dificuldade mas já transformado, pois há investimento público de maneira pontual.

Aqui no Theatro Municipal, [minha presença] de certa forma é resultado dessa batalha política, do percurso que eu fiz como palhaço e militante de uma área que vem para cá numa referência ao Modernismo de 1922.

Os poetas modernistas, artistas plásticos, Tarsila do Amaral, Mário de Andrade, Oswald de Andrade, criaram como ícone de uma linguagem que eles queriam popular e brasileira o próprio circo, o palhaço Piolin — que é um símbolo da Semana de 22. E, aí, o secretário, quando me convidou, falou: “Eu quero que tenha esse espírito, para a gente comemorar lá na frente, de um cruzamento de artes e linguagens”. Eu sempre tenho defendido a ideia de que, quando uma pessoa ouve música, ela não separa na cabeça dela se aquela música é clássica ou contemporânea, ela sente se aquilo lhe é agradável ou não; esse agradável é cultural. Às vezes uma composição popular agrada a um tipo de público, mas pode agradar a um tipo de elite e vice-versa, quer dizer, isso está bem misturado. Há um aspecto no Theatro Municipal hoje de que o teatro é muito mais popular do que se imagina, porque foi criado pelos barões do café, mas se tornou uma casa da cidade de São Paulo.

Hoje, cerca de 30% do público que vem ao Municipal são pessoas que estão vindo pela primeira vez, ou seja, ele é aberto para que novos públicos o frequentem, ele não é só frequentado pela elite. Até brinco que, se a elite o frequentasse mais, ajudaria a financiar o Theatro Municipal (risos). Então a gente tem de ter uma visão que não é torna-lo mais popular, talvez mais aberto e acessível para pessoas que nem sempre vêm aqui e, principalmente, [que inclua] outras linguagens que estão aí. Esse é o projeto de Novos Modernistas, trazer linguagens contemporâneas, que estão aí e merecem visibilidade dentro deste espaço que é muito glamurizado. É o caso da poesia da periferia, do slam, do circo, que foi o primeiro Novos Modernistas que eu pude realizar na gestão que estou fazendo aqui, que foi espetáculo que participou do FIC, do Festival Internacional do Circo, do qual eu era curador e fui um dos provocadores para que acontecesse com várias temáticas. Novos Modernistas é um espetáculo criado, dirigido e composto com um elenco de pessoas negras para tratar do tema do que é ser negro dentro do circo no Brasil hoje. Eles criaram realmente um espetáculo potente que foi apresentado no FIC [em São Paulo, entre 3 e 7 de abril] e, pela realização que eles fizeram lá, eu quis abrir com ele para dar também uma ideia de pertencimento, para quebrar a ideia de que somente uma elite branca ocupa esse palco, até porque não é verdade.

Se você pegar a composição dos corpos artísticos, que são a Orquestra Sinfônica Municipal, o Coral Lírico, o Coral Paulistano, o Quarteto de Cordas e a Orquestra Experimental de Repertório, dentro de todos esses corpos artísticos a gente tem representatividade também negra, quer dizer, não é um limitador. As audições feitas, por exemplo, para a música, são audições em que se coloca um tapume e o músico toca — você nunca sabe qual o gênero da pessoa, a origem dela, a raça, então é uma seleção feita pela musicalidade. O que já é um princípio antigo das orquestras e dos coros, no qual o que realmente interessa não é a figura física da pessoa que canta ou que toca o instrumento, mas sim a qualidade musical dela, o que faz total diferença na composição desses corpos artísticos.

“Existe um desenho histórico que se complementa com a ideia de abrigar novas tendências, novas expressões artísticas e linguagens que já existem e que estão se cruzando e ocupam o palco.”

Maria Júlia: Aqui no centro da cidade, você dá uma volta e realmente vê muitos artistas, a maioria jovem, fazendo poesia, música, trocando ideias e fazendo arte na praça, na frente do Theatro Municipal. Sua proposta então é chamar mais essas pessoas para dentro do Theatro?

HP: Posso dizer pela minha experiência, no começo dos anos 90, passando chapéu na rua, um dos melhores lugares para se fazer isso era em frente ao Municipal porque tem uma escadaria que é uma arquibancada, então nada como você começar uma apresentação e as pessoas terem onde se acomodar. Há até um horário bom, depois do meio-dia, quando já tem uma sombra, quem faz teatro de rua já sabe disso (risos). Eu cheguei a ser expulso da frente do Municipal algumas vezes porque estaria atrapalhando o movimento, e a ideia hoje é exatamente o contrário: que as manifestações que acontecem na rua, expressões da arte, possam ocupar não só o Theatro Municipal, mas também a Praça das Artes, que foi criada como um anexo do Municipal para receber os ensaios de todos os corpos artísticos deque falei e também das escolas, de dança, de música — que é um celeiro de músicos para o Theatro Municipal e suas orquestras e para outras orquestras do Brasil e do mundo. Haveria uma interação com o nome dela, Praça das Artes, e, como ela é um projeto arquitetônico incrível e premiado internacionalmente, possibilita a ocupação do seu vão livre — que é uma referência ao MASP — lugar que abriga a sala do conservatório, historicamente ligado à música, onde foi a sede da primeira Secretaria de Cultura (que não tinha esse nome) criada por Mário de Andrade e que deu início a todos esses corpos artísticos e à própria ideia de ocupação do Municipal por tais corpos. Existe um desenho histórico que se complementa com a ideia de abrigar novas tendências, novas expressões artísticas e linguagens que já existem e que estão se cruzando e ocupam o palco. O Theatro Municipal teve, historicamente, muito teatro e recentemente o teatro estava excluído daqui porque alguém decidiu e assim ficou. Agora retorna nesta gestão, já vamos ter ao final de maio teatro a preços populares porque era uma tradição, quando os corpos artísticos tinham férias, o Municipal recebia espetáculos de teatro a preços populares para não ficar parado. Então, estou retomando isso mensalmente, a ideia de que em determinado período — de janeiro a fevereiro — venha a retornar o mês teatral, que o teatro volte a ocupar esse palco tão digno e importante para a cidade, com peças que estão circulando.

Carolina: Nessa perspectiva e pensando agora no regionalismo, você tem uma visão de que o circo atingirá maior valorização? Eu sou do interior, por exemplo, e por lá sempre passam circos tradicionais itinerantes que recebem um público altíssimo, sempre lota. Mas vejo que na cidade grande isso é mais difícil, o próprio FIC merecia um volume de público bem maior, a programação era rica e o circo é muito rico.

HP: O que acontece, em primeiro lugar, que teve início desde a década de 60 com a industrialização acentuada de São Paulo e do resto do país, é que a especulação imobiliária torna os terrenos cada vez mais caros e menores. Os circos, a partir daí, passam a ser instalados na periferia. Hoje os circos grandes em São Paulo, que ainda resistem de certa forma, começam a se montar em estacionamentos de shoppings ou de supermercados, onde têm um tamanho de terreno razoável. Eesses circos reivindicam que a prefeitura e o estado tenham espaços próprios para os picadeiros. É sempre muito complicado estabelece-los porque não existem circos suficientes para ocupar esses terrenos, os circos grandes seriam os únicos com capacidade de ocupa-los e ter um bom público, então há desequilíbrio mesmo. Evidentemente, nas cidades do interior , o picadeiro é mais comum, nas regiões mais ricas do interior de São Paulo e na região Sul, onde os circos circulam muito mais e em geral pegam carona para atravessar fronteiras e ir para a Argentina e Chile, onde são bem recebidos. Contudo, se você subir no mapa e for pelo litoral, encontrará circos pequenos. No interior da região Nordeste, os circos são mínimos, visitei alguns deles, são circos de núcleo familiar, então, são cinco ou seis pessoas que mantêm circos muito pequenos e muito pobres, com muita dificuldade de sobrevivência. Há um disparate realmente grande na produção, na região Sudeste, você ainda tem circos se apresentando. No Norte então nem se fala: impossível circular picadeiros, não há áreas suficientes, é raro. Existem, claro, no Pará, no Amazonas, regiões que têm alguma urbanidade; mas no interior já não existe. É difícil a sobrevivência dessa gente e cada vez mais está sendo limitada, não existe nacionalmente um desenho de política pública para o artista do circo [de família ou tradicional]. Agora, com o desmonte do Ministério da Cultura, está quase impossível, certamente estão sufocando ainda mais o circo tradicional, de lona. Por outro lado, há um movimento de grupos oriundos das escolas de circo que interagem com circos tradicionais, buscam espaço, mas também não têm tido resposta porque há um desmonte e uma criminalização da cultura. Minha função hoje como gestor e a visão do secretário, Alê Youssef, de que tal situação é momentânea… São Paulo, talvez, mais do que a gente resistir à esse desmonte, cria espaços para que os eventos culturais aconteçam — por isso também a primeira coisa de Novos Modernistas é de circo, não só porque eu sou uma pessoa de circo mas porque precisamos sinalizar isso, a ocupação da Praça das Artes também transita por isso, o SESC também tem apostado nisso [na revitalização dos espetáculos de circo].

“A arte é uma forma de expressão diferente da ciência, se organiza de uma maneira sensorial, mas é também a expressão do pensamento; acredito que o pensamento tenha o trabalho de enfrentar a ignorância, mas o pensamento vencerá a ignorância sempre.”

Maria Júlia: Existe o projeto do Parque do Bixiga, que ocupa um terreno vazio ao lado do Teatro Oficina, onde o Zé Celso tem um plano para que seja um espaço vazio mesmo, para montar lonas de circo e palcos itinerantes, mas é um projeto bem difícil de ser aprovado e de prosseguir neste momento difícil para a cultura. Mas em momentos muito difíceis a cultura de alguma forma floresceu porque resistiu, então como você acha possível resistir e sobreviver a este momento, como artista?

HP: Olha, eu vejo que, felizmente, estando aqui como poder público, posso recuperar esses espaços — não falando só da Praça das Artes, mas de todo o movimento cultural da cidade. Somos um grupo grande de pessoas que são artistas e produtores culturais que já sofreram tudo isso na pele e queremos recuperar o espaço que foi perdido, mas isso só não basta. Há o desmonte nacional da cultura, que acaba com o Ministério da Cultura; há a criminalização da arte, falando da Lei Rouanet como se ela fosse um grande equívoco. É muito mal colocada a alteração da lei que agora dizem que não chama mais Rouanet, mas que é a mesma coisa, é bem estranho. De um lado, quem já passou por crises como a tentativa de desmonte no próprio governo Collor, que tirou todos os recursos da cultura — a Funarte quase que ruiu — do ponto de vista dos artistas eu enxergo que alguns resistirão, outros não. Realmente é difícil sobreviver [em tal contexto], mas as alternativas serão criadas de maneira criativa. Assim como nós, artistas, resistimos a uma ditadura e a superamos com poesias feitas para superá-la, acredito que nessa censura econômica e cortes ainda haverá espaço para a gente se expressar. Uma coisa é certa: há uma promoção nacional, de valorização, da ignorância, de apoio a um país armado ao invés de um país pensante, de um corte na educação ao invés de um investimento no que seria o futuro do país. A arte é uma forma de expressão diferente da ciência, se organiza de uma maneira sensorial, mas é também a expressão do pensamento; acredito que o pensamento tenha o trabalho de enfrentar a ignorância, mas o pensamento vencerá a ignorância sempre.

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