《春風沈醉的夜晚》中國電影中藝術,政治和商業的相互作用

Charlie FUNG
Nov 5 · 13 min read

前言

2009年戛納電影節的新聞發佈會上,得獎電影《春風沈醉的夜晚》導演婁燁被問因前作《頤和園》被中國政府禁拍電影時,他回應說:「我希望我是在中國最後一個被禁拍的導演」。婁燁,中國第六代電影導演的重要標誌之一,自他2000年的新黑色電影《蘇州河》一直得到國際上的關注及不少電影節的垂青,亦同時受到不少爭議。但是他引起的爭議並非因為他從國際電影節得來的獎項,而是他差不多每部電影都在中國被禁,到目前為止只有兩部是合法上映。2012年的《浮城謎事》是他20年導演生涯中第二部合法公映的作品。藝術,政治和商業之間的相互作用是中國電影當前的困境,亦很可能是中國電影在可預見的未來中的一個重要特徵。本文將使用婁燁的作品《春風沈醉的夜晚》為例詮釋中國電影游走於藝術,政治和商業之間這個難題。

婁燁與他的禁片

電檢問題一直都是中國電影製片無可爭辯的事實,但沒有一個導演像婁燁一樣跟中國當局有這麼經常,明顯的衝突。他觸犯中國當局也不是偶然之事。他1995年首長片《週末情人》被禁兩年,2000年國際上得少獎項的黑色電影《蘇州河》仍然未能在中國公映。《蘇州河》在沒有獲得官方許可的情況下被帶到鹿特丹國際電影節後,婁燁亦得到他第一個兩年內不能拍電影的禁令。隨著《蘇州河》(2000)的成功,《紫蝴蝶》(2003)在預期之內,有跟隨著更大的預算,更知名的明星參演之作品,當中包括章子怡,劉燁,李冰冰,以及日本演員,中村徹。《紫蝴蝶》(2003)是他的作品中到2012年《浮城謎事》前合法在中國公映的唯一一部。但2006年的《頤和園》導致了婁燁從導以來的第二個禁拍令,這次為五年。事實上,儘管婁燁提交其有政治事件作背景的電影到2006年戛納電影節作為金棕櫚獎競賽作品中唯一的亞洲電影,他和他的製作人並沒有收到來自中國電檢的審查批准,從而令他被官方譴責。因為這已經是他第二次犯禁,所以獲得更長的處罰。由於他被禁在中國製作電影,因此2009年的電影《春風沈醉的夜晚》是在南京東部的城市秘密拍攝。製作的國家表示為香港,而不是中國。《春風沈醉的夜晚》的投資來自法國和香港,並作為兩個地區的聯合製作去提交給戛納電影節。

政治

在90年代中的第六代導演被禁幾乎是家常便飯。因為他們大多是在其早期階段以社會現實的題材製作獨立電影。某程度上,他們那時的作品都強調社會現實的黑暗面,而不是心靈雞湯般的溫情故事,更不是乎合官方敘事的主旋律電影。賈樟柯1997年的長片首作《小武》,關於在賈樟柯出生地汾陽一個扒手的故事,及隨後兩部成功的獨立電影,2000年的《站台》和2002年的《任逍遙》全都被禁。王小帥的《冬春的日子》(1993),《扁擔姑娘》(1997)和2001年柏林銀熊獎得獎作品《十七歲的單車》也全都被禁。張元1993年的《北京雜種》,1994年的《廣場》和1997年的《東宮西宮》也全都被禁。

這些年後,這些第六代導演都把握了如何應對中國電影的審查。他們之後的作品都已經合法地在中國拍攝及發行,例如賈樟柯的2009年的《二十四城記》,王小帥2008年的《青紅》正式獲批准去參加柏林國際電影節,張元2008年的《達達》更不需要任何修剪便能通過中國的審查。婁燁卻因為《頤和園》未獲得中國的審查批准而參加2006年的戛納電影節而被禁拍,所以當其他第六代導演能走到地面,但是如此同時婁燁仍然要在偷拍的情況下在2009年拍攝《春風沈醉的夜晚》。

婁燁他這麼長的一段時間被禁止在中國製作電影可能誤導地造成了他的激進形象。但是相較於其他許多中國獨立紀錄片製片人,如崔子恩2007年製作了被禁的紀錄片《我們是共產主義省略號》,直接描繪了一個威脅著數以千萬計的中國農民工子女的社會困境,婁燁的電影是遠遠未及那些中國獨立電影般激進。雖然《頤和園》在1989年的天安門事件的背景下講述了兩個戀人的故事,但是也沒有仔細描繪這個事件的來龍去脈,亦沒有批評中國政府。這個政治事件只是用作為青年人的激情的隱喻及這對分離的戀人故事發展的情節功能。《頤和園》的激進及政治敏感性遠未及2009年拍攝關於熱比婭的紀錄片《愛的十個條件》。2009年7月第58屆墨爾本國際電影節放映一部熱比婭的紀錄片《愛的10個條件》並邀請熱比婭出席。中國駐墨爾本總領事館要求主辦單位不能放映這部紀錄片也不能邀請熱比婭出席,但遭到主辦單位拒絕。原本準備參加墨爾本國際電影節的7部華語片退出,其中包括賈樟柯的《河上的愛情》。然而,即使89天安門事件只是用來作為一個愛情故事的大背景,這仍是中國官方的禁忌。

任何電影被允許參加海外影展之前,電影必須通過國家審查。由於電影節有緊迫的期限,以及題材或者任何一個場景是「有爭議的」都必須通過國家審查,因此電影工作者必須仔細權衡,參與一個主要的國際電影節,如戛納,威尼斯,柏林的重要性及有可能被中國電影主管部門的處分。雖然,《頤和園》被禁的官方理由是技術問題,說電影是達不到的畫面和官方標準音質,其實談到89天安門事件,這種有爭議的事件很明顯才是真正的原因。

《春風沈醉的夜晚》,由香港及法國公司投資,本應有更大的自由去觸碰爭議的事件,但其政治色彩比《頤和園》卻明顯較輕。《春風沈醉的夜晚》描繪了一段段零亂,又時而濫情的雙性戀三角錯。影片講述了發生在現代南京的一個春天里的故事。王平的妻子懷疑丈夫有外遇,委託羅海濤私家跟蹤,由此發現丈夫和一個叫做江誠的男人相戀。無法接受這一現實的她到江誠單位大鬧,迫使後者和王平分手,卻導致了王平的自殺。與此同時,羅海濤有一個在工廠做工的女友李靜,卻在跟蹤江誠的過程中對後者產生好感。他和分手後情緒低落絕望的江誠結交,關係越來越親密。當江誠和羅海濤情侶同時出遊時,李靜發現了二者的關係,在旅途中選擇了消失來了結一切。自責的羅海濤在爭吵中離開了江誠,變成一個人的江誠又被喪夫的王平妻子刺傷。傷愈後,江誠開始了新的生活。最後,江誠把花的刺青掩蓋他身上由王平的妻子刺傷的傷痕,又開了服裝小店,和新的女友過著平靜的普通生活。故事的結局是江誠回憶王平與他在床上讀詩的閃回。

雖然《春風沈醉的夜晚》仍然不是一個溫情的故事,但相較於婁燁的其他作品如《紫蝴蝶》的大歷史背景,《頤和園》的政治事件為背景,《蘇州河》的現代城市反思都沒有在《春風沈醉的夜晚》中出現。雖然《春風沈醉的夜晚》並沒有通過運用任何有爭議的政治事件,去體現創作上的自由,但仍觸碰到同性戀這個中國電影審查制度中另一個有爭議的題材。因為中國並沒有電影分級制,同性戀或任何其他性慾內容的電影都是是禁止的。由於《春風沈醉的夜晚》完全是體制外的製作,因此它絕對有自由去觸碰這個禁忌。但在《春風沈醉的夜晚》之前,婁燁的電影從來都沒有以同性戀作題材。此外,《春風沈醉的夜晚》並沒有碰到同志身份這主題,而婁燁本身也沒有同志身份(關錦鵬有明確的同志身份,所以合理地拍出同性戀為主題的藍宇(2001)),他從來沒有表現出他的任何同志題材的興趣。因此,在《春風沈醉的夜晚》中的同性戀題材可以理解為從中國的審查制度解放的姿態,因為它可以觸碰審查的禁忌,而又逃避了中國電影審查最敏感的政治問題。

商業

電影學者孫紹誼在2000年指出,現有三種電影導演在中國合法製作電影,而他們都有著不同的方向和收入來源。第一組是張藝謀和陳凱歌,拿外國投資是完全沒有問題。另一種導演都樂意拍官方的主旋律的電影。第三種是那些電影導演願意考慮國內觀眾的口味和瞄准成功票房,包括馮小剛。在2000年,中國國內影院的領土都是由這三種導演劃分。並不在內的導演,如第六代,只能製作出獨立電影和地下電影。

正如在一開始提及,他們的大部分在90年代的電影都被禁映而至完全不能進入商業影線,但是這種情況在2000年代中期改變。夏威夷馬諾大學學者中島聖雄提及在90年代末及其後產業整合遵循了新好萊塢模式,開創了中國電影業進入大企業時代。2004年,十年內第一次,中國製作了超過200部電影和行業總收入增長66%,達到近4.35億美元。最顯著,國產電影收入超過了外國電影,這是自1994年以來的第一次。因為中國國產電影在2000年代中期的需求空前地高漲,所以第六代導演一個又一個的進入了官方的電影體制。賈樟柯2003年的《世界》由上海電影集團公司出品,王小帥2005年的《青紅》由星美傳媒出品,張元2003年的《綠茶》由保利華億娛樂出品和婁燁2003年的《紫蝴蝶》由上海電影製片廠出品,這些電影都是走上地面,合法地在中國上映。

這些體制內的電影體現了這些導演回歸了主流,這意味著這些導演必須面對體制內的政治和商業壓力。其中有些是不能夠或不再願意保留他們早期電影的題材或風格。張元不再是『壞孩子』,其早期的電影總是觸及爭議的題材,如在《北京雜種》中心懷不滿的青年次文化,及在《東宮西宮》中的同性戀題材。其中亦有些導演在官方主流和商業市場的界線上爭取。賈樟柯2006年的《三峽好人》和2008年的《二十四城記》都透過結合紀錄片和劇情片,游走於藝術電影和商業考慮之間在主流電影中保持獨立和另類。婁燁既不是張元般走向主流,又不是賈樟柯般獨立和另類。他隨後的電影不是獨立製作,如《紫蝴蝶》和《頤和園》都有相當高的製作價值,但它仍然去觸碰89天安門事件這種有爭議的禁忌。隨著2000年《蘇州河》的成功,婁燁找更大的資金製作更具製作水平和商業價值的作品不會有任何困難。隨後的《紫蝴蝶》比任何婁燁以前的電影都有更大的預算。它有影星章子怡,劉燁,日本演員中村徹和30年代上海作場景等高製作水平,亦是他在中國能公映的第一部商業片。但婁燁沒有從《紫蝴蝶》獲得商業上的成功,但卻因《頤和園》觸碰了政治及性這兩個審查禁忌而第二度被禁拍,這之有五年之多。

與南都週刊採訪時,婁燁說過副書記讀出禁令的處罰後,他立即回應是『如何賺取生計?』但副書記的回答是『婁燁,我知道你賺取生計是沒有問題』這對話好像是一個笑話,但它卻帶來了兩點:婁燁將面臨他在中國拍攝的資金困難,及他不難(或只好)去找中國以外的資金。《春風沈醉的夜晚》亦證明瞭這兩點。但婁燁卻因五年的禁令而無法享受國產電影產業在這五年內不斷擴張所產生的任何好處。投資者將不會投資在一個不能在中國院線上映的導演。因為院線的收入仍然是中國電影產業的主要收入。但是從婁燁的歷史看來,他電影的資金來源由始至終都是海外。《蘇州河》是由德國Essential Films與北京夢工作影視發展的聯合製作。《頤和園》是由北京夢工作影視發展,Laurel Films,Fantasy Pictures and Rosem Films中法聯合製作。《春風沈醉的夜晚》則是香港夢工作影視發展和Rosem Films 的香港法國聯合製作。《春風沈醉的夜晚》的海外資本提供了中國電影製作在沒有中國投資和體制之外的一個可能性。但問題是失去了從不斷擴大的國內產業的可觀收入。因此,《春風沈醉的夜晚》雖不是中國商業片,但其本身也反映了目前中國電影產業中商業元素的重要性。

藝術

婁燁之所以即使被禁拍五年仍能得海外資金繼續其電影拍攝,是因為他突出的作者風格,及不一樣的電影美學。《蘇州河》贏得了鹿特丹國際電影節老虎獎,《紫蝴蝶》和《頤和園》亦被提名戛納電影節金棕櫚獎,和《春風沈醉的夜晚》獲得了戛納電影節的最佳編劇獎。《春風沈醉的夜晚》是婁燁的第一部數字電影製作。因為不允許在中國拍攝的五年禁拍,數字電影製作更適合在南京秘密拍攝製作。婁燁的風格非常多樣,但在《春風沈醉的夜晚》亦能發現他一向的風格。《蘇州河》中的手持攝影機及偷窺的鏡頭,《紫蝴蝶》中的歌舞場面,《頤和園》露骨的性愛場面,一一都能在《春風沈醉的夜晚》找到。但這部影片並沒有像《頤和園》,《紫蝴蝶》的大故事背景,亦不具有類似《蘇州河》的敘事風格。

這部電影有更多的個人故事,沒有社會和政治聯繫,但傳統與流行文化的衝突導致了一個交融過去和現在的永恆空間。最明顯的是文學和流行歌曲在影片中的呈現。《春風沈醉的夜晚》本身片名己經來自中國現代作家郁達夫的小說《春風沈醉的晚上》。雖然電影跟小說的故事並沒有直接關係,但《春風沈醉的晚上》的文本仍以不同方式在電影中呈現。小說的文本放在影幕上,電影中出現自殺相關聯的情節,主人公便讀出小說文本中自殺相關聯的段落。其他在電影中呈現的文學文本有現代作家朱自清的散文《荷塘月色》。大眾文化是由流行歌曲如周傑倫等當前流行的歌手作為代表。電影學者Hilary Lapedis 提及過:『流行音樂以其視覺的聯想存在大眾觀眾之前;它以一個圖像代表作為自己的權利。』《春風沈醉的夜晚》中的流行歌曲被用作描繪角色的情感和角色之間的關係。相比起賈樟柯,流行歌曲的運用反映社會經濟的變化,政治的時刻,《春風沈醉的夜晚》就顯得有點個人情感的沈溺。其中可見到《春風沈醉的夜晚》對社會和政治含義的缺乏,或可能是刻意回避。《春風沈醉的夜晚》亦有把過去與現在並列,如長城和KTV,城郊和工廠等,但這些並列只提供一幕幕東西方文化交錯的風景,而不是反映中國在當前時刻的社會歷史變革。這可以理解為《春風沈醉的夜晚》故意回避有爭議的社會和政治題材,並進入分離於社會和現實的個人內心情感。在一定的程度,這個分離亦反映了婁燁被第二次罰禁拍之後的變化。

結論

婁燁一向都在中國電影的藝術,政治和商業之間游走。《蘇州河》具有令人印象深刻的,創造性的電影美學,《頤和園》則以一個政治禁忌為背景,《紫蝴蝶》以市場為主導的高製作水平。《春風沈醉的晚上》揭示了中國電影當前中藝術,政治和商業複雜的相互作用。中國電影從政治宣傳片發展到地下和持不同政見的獨立電影,再到以市場為主導的商業電影。藝術,政治和商業的權力關係也發生了變化。怎樣應付這三個要素的這種困境很可能在可預見的未來仍然是中國電影的一個重要特徵。

參考:

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Lapedis, Hilary.《Popping the Question: The Function and Effect of Popular Music in Cinema》 Popular Music, 18.3 (October 1999): 370.

Qin, Liyan. 《Boundary Shifting: New Generation Filmmaking and Jia Zhangke’s Films.》 Art, politics, and commerce in Chinese cinema. Ying Zhu and Stanley Rosen: Hong Kong University Press: c2010. 175–194. Print.

孫紹誼Sun, Shaoyi. 《Under the Shadow of Commercialization: The Changing Landscape of Chinese Cinema》, Celluoid, pril, 1–6.(2002). Print.

張英進Zhang, Yingjin. 《Screening China: critical interventions, cinematic reconfigure-tions, and the transnational imaginary in contemporary Chinese cinema》 Ann Ar-bor, Mich. : Center for Chinese Studies, University of Michigan, c2002. 15–41. Print .

Zhu, Ying and Nakajima, Seio. 《The Evolution of Chinese Film as an Industry》. Art, politics, and commerce in Chinese cinema. Ying Zhu and Stanley Rosen: Hong Kong University Press: c2010. 17–34. Print.

Charlie FUNG

Written by

Filmmaker, Film Studies. Graduated from Department of Comparative Literature at Hong Kong University and Beijing Film Academy.

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