El tiempo y el movimiento
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Taller de escritura fotográfica
Fundación Escritura(s)
Introducción. Paradojas de la fotografía
Hay formas de expresión artística que trabajan con el espacio (como la pintura o la escultura), otras con el tiempo (como la música o la literatura), las hay que, al igual que la fotografía, se desarrollan en el espacio y en el tiempo (como la danza, el teatro o el cine); pero la particularidad de la fotografía, lo que a ojos de los teóricos le da su paradójica peculiaridad, reside en que su trabajo con el espacio y el tiempo se produce todo a la vez, “todo de un golpe”[1].
La fotografía congela el tiempo en una fracción de segundo y mantiene una relación muy especial y paradójica con él.
Empezaremos planteando un juego:
Coge el álbum familiar (se acepta la caja de zapatos o la lata de galletas como tal), fíjate en la fecha aproximada de la foto más antigua y de la más reciente, cuenta el número de fotos y multiplícalo por 1/125 de segundo (una media aproximada de los tiempos de obturación con los que habrán sido tomadas). Veamos: vamos a suponer que tengas en el álbum 50 o 60 fotos. Probablemente tendrás fotografías desde la juventud de tus abuelos o bisabuelos hasta llegar a otras de fechas muy recientes; supongamos, redondeando, que desde la foto más antigua a la más actual hayan pasado aproximadamente 100 años. 100 años de tiempo real condensado en… ¡menos de un segundo!
La fotografía tiene una capacidad de condensar el tiempo como pocas cosas en este mundo. Hay quien afirma que la verdadera Máquina del Tiempo no es la que proponía H. G. Wells, sino la cámara fotográfica[2]
[1] “El acto fotográfico”, Philippe Dubois
[2] Ver “El beso de Judas”, Joan Fontcuberta
¿En qué momento apretar el disparador?
El “instante decisivo”
Hasta ahora nos hemos estado planteando asuntos relacionados con el espacio: qué elegir y qué descartar en el encuadre, de qué manera ordenar lo elegido dentro del cuadro para una buena composición… Pero una de las preguntas esenciales que en algún momento se hace un fotógrafo es: “¿en qué momento fotografiar?” De esta pregunta y de sus múltiples respuestas nacen muchas tendencias, discursos fotográficos, propuestas conceptuales…
A mediados del siglo XX Henri Cartier Bresson lanzó su teoría sobre el “instante decisivo”, al que define como “poner la cabeza, el ojo y el corazón en un mismo eje”; es decir, el momento de apretar el disparador es cuando se produce una confluencia entre la máxima narratividad del tema, la organización geométrica necesaria para una buena composición y la mayor expresividad emocional. Para Bresson, en el momento de fotografiar se debe producir una sintonía entre los acontecimientos exteriores y el estado interior del fotógrafo[3].
Esta imagen no sería igual unas fracciones de segundo antes o después. Su fuerza se basa en haber sido tomada en el momento justo.
[3] Como muchos artistas tras la II Guerra Mundial, Cartier Bresson estaba influido por la filosofía oriental y, en concreto, por el libro “Zen en el arte del tiro con arco” de Eugen Herrigel, donde el filósofo alemán, tras pasar 6 años aprendiendo a disparar un arco con un maestro Zen en Japón, se sirve de su experiencia mística para establecer las diferencias de pensamiento entre Oriente y Occidente. Cartier Bresson considera que el acto de fotografiar debe parecerse más al arquero oriental, que dispara la flecha como forma de meditación y autoconocimiento, que al occidental, cuyo único fin es que la flecha alcance su objetivo.
Las teorías sobre el “instante decisivo” de Cartier Bresson nacieron tras un periodo en el que la velocidad, el movimiento y el tiempo eran casi una obsesión para la mayoría de estamentos sociales, desde los científicos y filósofos hasta los ciudadanos de a pie. A la fotografía, que empezó con exposiciones de horas, se le fue pidiendo más rapidez a lo largo del s. XIX y, a finales del siglo ya eran habituales los tiempos de exposición de menos de un segundo; “tomar una instantánea” se convirtió en sinónimo de hacer fotos.
Así pues, el “instante decisivo” es la culminación de un periodo en el que la captación del instante predominó en la fotografía. La influencia de Cartier Bresson y sus compañeros de la Agencia Magnum ha sido y continúa siendo muy importante en muchas generaciones de fotógrafos. Todavía hoy buena parte de ellos, especialmente los de prensa, basan su trabajo en la búsqueda del instante que mejor resuma el acontecimiento.
El “instante decisivo” no tiene porqué ser una acción. En muchas ocasiones es la captación de un gesto, una mirada, una pose…
Los momentos “in between”
Pero este orden de cosas empezó a cambiar cuando un joven suizo, Robert Frank, se traslada a Estados Unidos deseoso de distanciarse de la sociedad europea. Frank empezó a rebelarse contra las estéticas y credos hegemónicos de la época, entre otros del “instante decisivo”. A él no le interesan los momentos “decisivos”, sino aquellos que se encuentran entremedias (“in between”) de los momentos álgidos, los momentos “valle” y no los momentos “cumbre”. La fotografía, desde su aparición, ha estado presente en casi todos los acontecimientos considerados relevantes, tanto para la Historia Universal: las guerras, los tratados de paz, las victorias deportivas… como para las microhistorias familiares o privadas: nacimientos, cumpleaños, bodas, graduaciones… Y dentro de estos acontecimientos “fotografiables” el momento reflejado solía ser el que el fotógrafo consideraba decisivo para resumir la acción. Pues bien, Robert Frank comienza a disparar su cámara en los momentos en los que no ocurre nada, ni desde el punto de vista histórico ni desde el de la expresividad narrativa, nada de nada. De Robert Frank se ha dicho que era quien mejor reflejaba la soledad contemporánea y el tedio existencial del que hablaban Jean Paul Sartre y otros existencialistas.
Compara estas fotografías de Robert Frank con las del apartado anterior, “el instante decisivo”, desde el punto de vista de la elección del momento
Robert Frank influyó en las siguientes generaciones de fotógrafos norteamericanos, que instituyeron una especie de estéticas de lo banal, de momentos cotidianos. Nuestra época es la heredera de estas estéticas, más que de las corrientes del instante decisivo. Para comprobarlo volvamos al álbum familiar… Las fotos de tus padres y abuelos estarán probablemente asociadas a momentos cumbre, a hitos que van marcando la trayectoria familiar. Compáralas ahora con los selfies, mesas de bares, pies en la playa etc. de cualquiera de las redes sociales o de un teléfono móvil… ¿notas diferencias? Buena parte de los discursos fotográficos contemporáneos también recogen, conscientemente, lo que ocurre cuando no ocurre nada.
La representación del tiempo y el movimiento
Dentro de las paradojas de la fotografía está su relación con el movimiento pues, aunque es capaz de representarlo de muchas maneras, por su propia naturaleza inmoviliza y congela todo lo que toca. Algunos autores consideran que la fotografía no es la hermana de la pintura y el cine, con las que se suele comparar, sino de la escultura, porque ambas prácticas representan la forma más radical de la inmovilidad[4]
Sin embargo son muchas las maneras que los fotógrafos tienen de representar el movimiento. Todas ellas se reúnen en dos grupos:
• Congelar el movimiento mediante tiempos de obturación cortos. Visualmente se percibe como que el movimiento se va a realizar.
• Optar por la borrosidad usando tiempos de obturación largos. Visualmente se percibe como que el movimiento se está realizando.
Aunque desde el punto de vista técnico estas prácticas queden fuera de los planteamientos de este taller, nos parece oportuno describirlas, ya que son una parte importante del lenguaje fotográfico.
[4] Roland Barthes en “la cámara lúcida” y Philipe Dubois en “El acto fotográfico” analizan el tema en profundidad.
Congelar el movimiento mediante tiempos de obturación cortos
La congelación del movimiento se empezó a conseguir a partir del invento del gelatino-bromuro (el sistema vigente todavía para los carretes y todo lo relacionado con la fotografía analógica), en 1871, pero no fue hasta una década más tarde cuando se convirtió en una realidad cotidiana y al alcance de amplias capas sociales. Entre finales del s.XIX y principios del XX congelar la acción se convirtió en el objetivo principal de los fotógrafos y aficionados a la fotografía, hasta los retratos y fotos de grupo se hacían saltando o realizando acciones (del mismo modo que en nuestro tiempo se dice alguna palabra: cheese, patata, whisky…).
Desde entonces los obturadores y flashes no han cesado de acortar cada vez más las velocidades de obturación. Muchas cámaras de gama media consiguen hasta 1/8000 de segundo y ciertas luces estroboscópicas en aplicaciones técnicas especiales hasta varias millonésimas de segundo.
Congelar el movimiento se convierte en una opción estética habitual en muchos géneros fotográficos, la fotografía deportiva y periodística, por supuesto, pero también en moda, retrato…
Pondremos algunos ejemplos significativos:
Probablemente hayas visto muchas veces fotos de alta velocidad, de balas atravesando manzanas, globos etc., las formas más extremas de congelación del movimiento. El pionero en este tipo de imágenes fue el ingeniero Harold Edgerton, inventor del flash electrónico y autor de una famosa imagen, una gota de leche en el momento de estrellarse contra una mesa que, además de su aportación técnica y científica, se ha convertido en un icono estético de referencia.
Ori Gerhst es un fotógrafo israelí que utiliza técnicas similares no con fines científicos, sino puramente artísticos y conceptuales. Valiéndose de las composiciones de los bodegones clásicos, Gersht reflexiona sobre la belleza y la violencia.
Pero no todas las formas de congelar el movimiento requieren necesariamente técnicas de alta velocidad. En muchas ocasiones basta con las obturaciones más altas de las cámaras normales.
Philippe Halsman utilizó durante varias décadas el recurso de congelar la acción para su serie Jumps, donde retrataba a personalidades del mundo del espectáculo, las artes, la política, etc. mientras les hacía saltar, con el fin de romper el hieratismo o la pose que se suele adoptar ante una cámara.
Richard Avedon, siguiendo las influencias de su maestro Martin Munkacsi, convirtió en habitual la congelación del movimiento aplicada al mundo de la moda.
Optar por la borrosidad usando tiempos de obturación largos
En el otro extremo está optar por velocidades de obturación bajas, de forma que todo lo que se mueve sale “movido”, es decir, borroso o incluso, si el tiempo de obturación es mucho más largo que la acción, no llega ni a registrarse en la película o el sensor digital.
Desde los orígenes todas las prácticas fotográficas estaban destinadas a evitar la foto “movida”, pero la borrosidad por movimiento se convierte en una forma expresiva en el silo XX.
Algunos vanguardistas de los años 20, como Man Ray, experimentaron con el movimiento.
Pero fue el neoyorquino William Klein quien convirtió en estética habitual la imagen “movida”, aplicándola incluso al mundo de la moda. William Klein se rebeló contra todos los convencionalismos, incluido el de la nitidez fotográfica, que se había ido convirtiendo en un axioma desde el s. XIX. Todavía hoy las fotos movidas son rechazadas como fallidas
Desde William Klein, son muchos los fotógrafos que han incorporado la borrosidad por movimiento a sus fotografías, algunos han hecho de ello una estética propia.
Ernst Haas, fotoperiodista austriaco, experimentó durante los años sesenta y setenta con imágenes movidas
Bernard Plossu, fotógrafo francés muy vinculado a nuestro país, utiliza frecuentemente esta técnica en sus imágenes poéticas
Alexei Titarenko ha fotografiado durante varios años las calles abarrotadas de gente de su San Petersburgo natal colocando un trípode y una velocidad baja en su cámara analógica.
Este apartado lo vamos a tratar más a fondo en la próxima entrega de la sección “Romper las formas”
