Иньярриту. В этой Мексике холодно.
За последние две недели я пересмотрел пять ключевых фильмов Алехандро Гонсалеса Иньярриту. Впечатление от его работ горячее и тягучее. У тебя температура и ты выпил полбутылки крепленого вина. Ты читаешь прекрасную книгу и испытываешь возбуждение, медленно перечитывая предыдущую страницу еще раз и смакуя мастерски выстроенные фразы. В то же время тебя душит соблазн, наоборот, пролистнуть книжку вперед и подсмотреть, как разовьется сюжет. Страницы в конце выдраны, их нет. Глаза и веки воспламеняются, вино кончается, а температура поднимается. Ты чувствуешь себя скорее хорошо, чем плохо, мышцы приятно расслаблены, мысли во власти твоих инстинктов и интеллекта автора книги. И, внезапно, ты на улице и дует холодный ветер. И ты предельно четко понимаешь, что не пройдешь этот путь, эти несколько десятков или сотен шагов, эти несколько метров или километров, не проползешь эти несколько дней или лет. Ты не пройдешь этот путь до книжного магазина без осложнений и воспаления легких. Не пройдешь, потому что путь увеличивается пропорционально твоим силам, ровно так, чтобы их не хватило на последние пару шагов. И… ты улыбаешься, потому что это забавно и весело. Ты хочешь дочитать книгу и узнать, чем все закончилось. Кашляя, ты поднимаешь правую ногу и чувствуешь, как ее сносит ветер. Ты делаешь первый шаг.
Такое впечатление производят пять ключевых фильмов Алехандро Гонсалеса Иньярриту.
В этой статье я хочу обсудить некоторые приемы, используемые в кино и в жизни. Сразу оговорюсь. В классических трактатах по ораторскому мастерству различные авторы дают одинаковый первый совет. Никогда нельзя говорить, что ты не являешься оратором, если ты выступаешь. Аналогично — нельзя говорить, что ты не актер, если играешь в пьесе; что ты не писатель, если пишешь; что ты не мужик, если встречаешься с девушкой. Нельзя, потому что этим доводом ты стремишься снизить свою ответственность и обезопасить себя в случае провала. В действительности же уменьшить ответственность нельзя никакими оправданиями, ими можно только вызвать недовольство аудитории и настроить ее против себя. Если ты не оратор, почему ты позволяешь себе выступать перед нами?
Сейчас — еще чуть-чуть — я нарушу правило номер один. Я не писатель, не оратор и не кинематографист, потому что не могу подтвердить ни первое, ни второе, ни третье дипломами, справками или миллионными гонорарами. Все, что будет написано ниже, безусловно, основано на доказанных теориях, общеизвестных данных и проверенной информации. Но выводы и взгляды, сформированные на базе этой основы, представляют собой мое субъективное мнение. Я несу за него ответственность, но, как всегда, буду рад, если кто-то убедит меня в обратном. Кто-то, подкованный лучше меня.
Итак, поехали.
Оценивая фильмы, я руководствуюсь следующими первичными критериями:
1. Оригинальность и правдоподобность сюжета
2. Убедительность игры актеров (класс игры)
3. Степень сочувствия к персонажам (“мне не все равно, что произойдет с героем”)
4. Стильность и масштаб съемки (оригинальная операторская работа; красивые виды)
5. Саундтрек
6. Сухой остаток (что остается “на подумать” после просмотра)
Немного о сюжете. Под правдоподобностью я не имею ввиду реалистичность («не бывает супергероев» или «в космос не летают в железном костюме»). Я говорю о логичности и последовательности (кстати, иногда сюжет может быть последовательно непоследователен, как в «Бойцовском клубе» Финчера или «Помни» Нолана). Хаос должен быть упорядочен, а импровизация заучена.
Логика изложения проявляется в заблаговременном создании основы, благодаря которой герой совершает то или иное действие. Хороший пример — «Человек-паук» Рэйми. Мне заранее детально, с точностью до физиологических особенностей, с использованием второстепенных персонажей, объяснили, как главный герой обрел суперсилу. Теперь у меня не возникает вопросов, почему хрупкий Питер Паркер поднимает грузовик на вытянутые руки. Я не доктор медицинских наук и не знаю, как устроена ДНК, но я готов представить, что в определенных волшебных условиях и с низкой вероятностью из человека можно сделать очаровательного мутанта. Я, как представитель целевой аудитории, люблю фантазировать.
Плохой пример — «Гарри Поттер» Коламбуса. В каждой тяжелой ситуации у Гарри появляется новая мантра аля «алохомора». Раз — и дверь открылась. Два — злодей повержен. Три — деньги в кассе, чек едет в Эдинбург, Николсон-стрит. Почему он не использовал это заклинание раньше? Откуда он его узнал? Почему вспомнил именно сейчас?…
Я чувствую, что автор (в данном случае, заработавший миллиард долларов США) так же, как и я (потративший на книгу 500 российских рублей) не знает, как выкрутиться из переплета. Отсюда мое читательское разочарование. Сюжет нелогичен, меня обманули. А обманывают обычно идиотов. Ох, как неприятно чувствовать себя идиотом в книжном мире чудес, сладких вин и тонко чувствующих красавиц. Хватает этого чувства в реальной жизни.
Довольно занятный критерий о сочувствии персонажам. Вот уж, действительно, субъективная материя. Обычно, нам интересны те, кому мы сочувствуем, а сочувствуем мы тем, кто похож на нас. Здесь перед художником встает трудная задача — показать персонажа со всех сторон, чтобы к зрителю «примагнитилось» что-то близкое, даже интимное. Пример — «Крестный отец» Ф. Ф. Копполы. Я не сочувствую Витто Корлеоне как гангстеру или миллионеру, теряющему империю, потому что я не преступник и не миллионер, переживающий кризис. Я люблю его, как собственного дедушку, я уважаю его, как своего начальника на работе, я хочу учиться у него, как у отца. Наверное, это потому, что у меня есть дед, начальник и отец.
Сочувствие привлекает внимание, приковывает взгляды и заставляет думать. Оно, фактически, заменяет собой спецэффекты, использующиеся для той же цели — вызвать интерес. Возможно, по этой причине фильмы-блокбастеры, целиком основанные на применении спецэффектов, как «Мстители» Уидона, полностью лишены человеческих чувств. Действительно, как можно сочувствовать человеку (извините, гению, миллиардеру, плейбою и филантропу), пробивающему головой стену? Что у него общего со мной? Но, надо отдать должное, стена разлетается вдребезги весьма эффектно.
Вернемся к Иньярриту. Нет смысла оценивать его работы по приведенным выше критериям — фильмы блистательны во всех отношениях. Лишь в первом фильме «Сука-любовь» сюжет третьей линии я счел не выдержанным до конца, а концовку — неправдоподобной. А может быть, мне показалось.
За неимением лучшего слова, назовем сюжетный каркас каждого из трех фильмов Иньярриту схемой. (Четвертый и пятый фильмы, «Бьютифул» и «Бердмэн», создавались по-другому: возможно, из-за отсутствия основного сценариста Иньярриту — Гильермо Арриаги).
Схемой предусмотрены несколько замкнутых сюжетных линий со своими центральными персонажами. Каждой линии уделено примерно одинаковое время, ни одна из них не является доминирующей. Персонажи первой линии живут в своем закрытом мирке, но, неожиданно, некоторые их действия начинают влиять на героев второй линии. Реагируя на изменения, происходящие в их жизни из-за персонажей первой линии, герои второй линии совершают поступки, влияющие на персонажей третьей линии… Те тоже пытаются адаптироваться к новому, и их искания сказываются на персонажах первой линии.
С одной стороны, внешне все мирки изолированы друг от друга, но с другой — они напрямую связаны между собой через действия героев. Пример — «Вавилон». Японец, путешествующий в Марокко, дарит понравившемуся проводнику на охоте свою винтовку. Из этой винтовки случайно ранят американскую туристку, отправившуюся в экзотическую поездку с мужем ради спасения отношений. Японская девочка не понимает, зачем к ней домой в сотый раз приходят полицейские, ведь она уже давала показания о смерти матери. Она лежит на диване, смотрит новостную сводку о разгуле терроризма в Африке и чудесном спасении американки, мечтая о симпатичном копе. Выясняется, что он приходил для установления местонахождения винтовки ее отца…
В «Бьютифул» и «Бердмэне» схема другая — там одна основная сюжетная линия, которой подчинены остальные, более мелкие, и персонажи влияют друг на друга более очевидным образом. Каждый из пяти фильмов отличают три особенности:
1. Обилие ключевых персонажей (даже второстепенный персонаж воспринимается как основной)
2. Обилие действий персонажей (акция-реакция-реакция на реакцию-…)
3. Активный и агрессивный внешний фон. Обилие экзогенных факторов (болезни, катаклизмы, смена политического режима, …)
Иньярриту рассказывает истории, одну за другой. Герои сталкиваются со страшными бедами, страдают, пытаются восстановить утерянный смысл жизни, находят подобие лекарства, но это их не спасает. Как говорит Кристина Пек в «21 грамм»: «Это ложь. Жизнь не продолжается». У Иньярриту жизнь замирает, и ты слышишь только свист ледяного ветра и звук собственного кашля. В этой Мексике холодно. В этом сознании слишком много красок и спокойно не будет. Вино кончилось, температура зашкаливает.
И вот, что интересно. Несмотря на то, что все герои вынуждены бороться с Немезидой хоть и разного масштаба, но одного порядка, сочувствуешь им по-разному. В чем же дело? Давайте проанализируем один из художественных приемов Иньярриту. Начнем с описания героя.
В нашем обществе господствуют нормы, сформировавшиеся за сотни лет существования подробно изученных культур. Тысячелетних цивилизаций, о которых мы имеем лишь поверхностное представление. Древних племен и традиций, о которых, если быть честными, мы не знаем ничего. Вся эта громада знаний, устоев, чьих-то верований, дурацких советов, подгоревшего попкорна и песен Бориса Моисеева определяет наше видение. Определяет нас. Мы все знаем, что такое формально «хорошо» и формально «плохо». Плохо — это бить девочек. Хорошо — если бьешь не сильно и девочка сама об этом попросила. Давайте я буду брать слова в кавычки, если использую их в формальном значении.
Итак, жениться — это «хорошо», разводиться — «плохо». Заниматься спортом — «хорошо», курить — «плохо». Как говорят братья наши меньшие — студенты экономических факультетов, — при прочих равных, это так.
Далее — беды. Это негативные события, что-то плохое, что происходит с героем. Здесь существует всего одна величина измерения — степень тяжести беды. Предполагается следующее: чем тяжелее беда, постигшая героя, тем мы больше сочувствуем ему. Чем герой «хуже», тем мы меньше сочувствуем ему. Самоопределение героя (точнее, определение его автором) и степень тяжести беды — это однонаправленные векторы: увеличиваем «хорошесть» героя — вызываем больше сочувствия; увеличиваем степень тяжести беды — снова вызываем больше сочувствия. Так сказать, тут подложили, здесь убрали.
Очередной пример для закрепления. Если по темной улице идет способный студент, отсылающий часть стипендии больной маме, и на него нападают шестеро, отбирают последние копейки и разбивают ему голову, — мы, зрители, сочувствуем ему. Если по этой же улице развязно шествует полупьяный наркоман, тратящий папочкины деньги на выпивку в клубах, и на него нападают шестеро… Мы сочувствуем ему меньше, чем бедному студенту. Почему? Потому что студент — «хороший», а наркоман — «плохой». Степень тяжести беды, постигшей обоих героев, одинакова.
Однако, в арсенале Иньярриту есть третий инструмент. Фактически, это визуальный эффект. Это чернуха. Это то, насколько жестоко и жестко визуализируется беда, постигшая героя. Особенность чернухи как художественного приема заключается в том, что она неэстетична. Точнее, она находится на грани эстетичной художественности и физиологического натурализма. Ее умелое встраивание в сцену добавляет картинке реализма, трагизма, мрачности и… обыкновенной мерзости. Ее эффект — резкое ухудшение обстоятельств любой ситуации для героя. Казалось бы, увеличение объема чернухи должно добавлять сочувствия к персонажу. Парадокс в том, что все наоборот.
Как я говорил раньше, мы сочувствуем тем, кто похож на нас. Поэтому мы сочувствуем «хорошим» людям в большей степени, чем «плохим». Мы сами хотим быть «хорошими» в общепринятом смысле — социально-адаптированными, успешными, богатыми и привлекательными. И мы бессознательно дистанцируемся от «плохих» — больных, порочных и бедных.
Заигрывание с чернухой вызывает в нас дискомфорт. Пример — «Груз 200» Балабанова. Интеллигентная, милая, «хорошая» девочка попадает в нечеловеческие условия — в плен к маньяку-извращенцу. Абсолютно безвыходная ситуация, ухудшающаяся с каждым днем, по мере того, как у девочки кончаются силы, а у маньяка активизируется фантазия. Нам в подробностях, наплевав на эстетику, показывают почти что документальные гадости. Нет, вы настройтесь на это, почувствуйте настроение. Гниение. Мочевой пузырь. Трупы. Разложение. Вонь. Неплохой ассоциативный ряд, да? Героиня здесь — «хорошая». Степень тяжести беды здесь — наивысшая. Но сочувствия здесь нет. Разберемся, почему.
Будь я сам интеллигентной девочкой, я бы спроецировал героиню на себя. Поскольку в паспорте в графе «пол» у меня стоит буква «М», я проецирую героиню на интеллигентных и милых женщин из своего окружения — свою сестру и свою девушку. Как только я это сделаю, я столкнусь с сильнейшим когнитивным диссонансом. Балабанов, следуя первому пункту (Оригинальность и правдоподобность сюжета), в деталях показал мне, как героиня попала в лапы маньяка. Из меня не сделали идиота, мне все логично и доказательно объяснили. Но я лишен возможности сочувствовать хрупкой девушке, потому что я видел все мерзости, через которые ее протащили. Я не могу и не хочу представлять себя или своих близких в таких ситуациях. И, если мы хотим быть хонест, как говорят англичане, нам и не нужно представлять ничего подобного. Это противоестественно, ничему не учит и не закаляет, опять же, в силу противоестественности. Это отвратительно.
Диссонанс в следующем: я не понимаю, как «хорошая» девушка могла попасть в такую ситуацию, НО мне подробно и обстоятельно объяснили, как она попала в нее. Стоп. Я не понимаю, мне объяснили, я понял, не хочу понимать, снова не понимаю, опять объяснили… Включается механизм, известный в психологии как «отрицание». На подсознательном уровне я просто переключаюсь с этой проблемы на что-то попроще, что-то, не вызывающее когнитивный диссонанс. Ни сочувствия, ни впечатления от картины в целом. Все испортила чернуха. Если бы ее не было, я мог бы сочувствовать героине (например, в сто раз сильнее, чем сестре, когда ее бросил парень, или в тысячу раз сильнее, чем своей девушке, когда она порезала палец). Кстати, если бы героиня была «плохой» — террористкой-смертницей, матерью-алкоголичкой, проституткой — я мог бы просто «отмахнуться» от ее проблем, списав ситуацию с маньяком на нечто, что может случиться с людьми ее круга. Ведь я и мои близкие, мы — «хорошие», зачем нам париться о «плохих»? В их мире свои законы. Если бы героиня была «плохой», отрицание бы не включалось. И эффект был бы сильнее, ведь любая, даже маленькая положительная величина — больше нуля.
Резюме анализа, что получается. Есть три фактора, влияющих на сочувствие и впечатление от картины в целом:
1. Определение героя («хороший» или «плохой»)
2. Степень тяжести беды, постигшей героя
3. Объем чернухи при визуализации беды, постигшей героя
Первые два фактора работают по принципу «вектор-плюс/вектор-минус», их усиление и ослабление прямо пропорционально влияет на сочувствие к персонажам. Третий фактор — визуальный. Он должен применяться либо для косметической правки картинки, либо при включении в другие художественные приемы, отраженные в сценарии и не рассматриваемые в этой статье. Возможно, об этом более подробно изложено у Станиславского или Михаила Чехова. Я не нашел, буду благодарен, если кто-то проработает вопрос и поделится результатами.
Чернуха Иньярриту эстетична, поэтому не знаю, можно ли даже называть ее «чернухой». Он виртуозно расставляет акценты и пользуется описанным выше приемом: определяет каждого персонажа, обрушивает на него волны неприятностей и описывает это смелыми мазками и яркой краской, не боясь показать что-либо нелицеприятное, но не сводя иллюстрацию только к описанию физиологических процессов. Мой тренер по боксу как-то задал мне вопрос и сразу сам на него ответил: «В чем разница между мастером и чемпионом? Мастер овладел мастерством, а чемпион выиграл турнир». Видимо, есть еще и третий тип — мастер-чемпион. Иньярриту.
Глупо пытаться описать то, что делает мастер. При этом — очень хочется. К концу этой статьи понял, что основная ее задача не сводится к разбору художественных приемов. Нет. Просто мне хочется еще раз подумать о том, что я увидел в высоком кино. Просто подумать. Пересмотреть, прокрутить в голове.
И в завершении — напомнить себе слова еще одного героя фильма, Чиво.
«Хватит тявкать, Черный».
P.S. Мой порядок пяти ключевых фильмов Алехандро Гонсалеса Иньярриту:
- «Бьютифул»
- «21 грамм»
- «Бердмэн»
- «Вавилон»
- «Сука-любовь»
© Михаил Чернявский
27.04.2015
