Marat/Sade: La paz de la transfiguración

“El divino Marat, con una mano colgando sobre el borde de la bañera, sin fuerzas sosteniendo su última pluma, y su pecho transfigurado por la sacrílega herida, acaba de exhalar por última vez. En un escritorio verde colocado frente a él, su otra mano todavía sostiene la traicionera carta: ‘Ciudadano, mi extrema miseria es suficiente para darme el derecho a su benevolencia’. El agua en la bañera está roja de sangre, el papel está empapado de sangre, en el suelo yace un gran cuchillo de cocina apestado de sangre; en una miserable caja de embalaje que comprendía los muebles de trabajo del incansable periodista, leemos: ‘A Marat, David.’ Todos estos detalles son tan históricos y reales como una novela de Balzac; el drama está ahí, vivo en todo su lamentable horror, y por un extraño toque de brillantez, que hace de esta obra maestra de David y uno de los grandes tesoros del arte moderno, no hay nada trivial o innoble al respecto. Lo más asombroso de este extraordinario poema es el hecho de que está rápidamente pintado, y cuando se piensa en la belleza del diseño, esto se vuelve bastante asombroso. Es el pan del fuerte y el triunfo de lo espiritual; tan cruel como la naturaleza, ésta pintura tiene todo el perfume del ideal. ¿Dónde está ahora esa famosa fealdad que la Santa Muerte ha borrado tan rápidamente con la punta de su ala? De ahora en adelante Marat puede desafiar a Apolo; La Muerte lo ha besado con sus amorosos labios y él está descansando en la paz de su transfiguración. Hay algo a la vez tierno y conmovedor sobre este trabajo; en el aire helado de esa habitación, en esas paredes frías, en ese baño frío y fúnebre, un alma flota. ¿Podemos despedirnos, ustedes, políticos de todos los partidos, y ustedes también, salvajes liberales de 1845, para dejar paso a la emoción ante la obra maestra de David? Esta pintura fue un regalo para un país que llora, y no hay nada peligroso en nuestras lágrimas.” (Baudelaire, 1965)

Charles Baudelaire describía de esta manera a La muerte de Marat, el retrato realizado por Jacques-Louis David, que se convertiría posteriormente en una de las representaciones más famosas del médico y político francés (Vaughan & Weston, 2000). La obra trascendió y fue emulada inmediatamente, pero el tema siguió inspirando otras representaciones pictóricas, como La muerte de Marat de Edvard Munch, y, así también, representaciones literarias y audiovisuales.

En la obra de Jacques-Louis David, el tema es la muerte y sólo indirectamente el asesinato, evitando que Charlotte Corday le robe protagonismo y heroísmo. A su vez, Marat, quien tomaba baños desnudo para aliviar la enfermedad crónica que sufría en la piel, es presentado rodeado de telas, para cubrir sospechas sobre algo sexual entre él y su asesina (Lorente Lorente y Vazquez Astorga, 2012). Marat es representado de esta misma manera, rodeado de telas, en su bañera, con su pluma y papeles, en la obra teatral Persecución y asesinato de Jean-Paul Marat representada por el grupo teatral de la casa de salud mental de Charenton bajo la dirección del Marqués de Sade escrita por Peter Weiss y en su posterior transposición cinematográfica Marat/Sade dirigida por Peter Brook.

Así como comenzaba a suceder con Shakespeare, donde el autor inglés presentaba una obra teatral dentro de la obra teatral para hablar de ese lenguaje dentro del mismo lenguaje, aquí se presenta un drama completo dentro del drama. Shakespeare presentaba en Hamlet al protagonista como el dramaturgo que escribe su propio acto (Bloom, 2001); Peter Weiss en su obra, presenta como escritor y director de una obra al Marqués de Sade.

Sobre la representación dentro de la representación, Michel Foucault menciona a la Comedie des Comédiens de Georges de Scudéry y refiere que “en ese teatro de teatro, la pieza se sitúa en el juego de las ilusiones de la locura.” Por un lado, los espectadores “deben representar el papel de los espectadores, y los otros el de los actores. Por lo tanto, es preciso, por una parte, tomar el decorado por realidad, la representación por la vida, mientras que realmente se está representando en un decorado real; por otra parte, es necesario fingir que se imita y se representa al actor, cuando se es en la realidad, un actor que está representando”. Foucault menciona a esto como un doble juego, donde “cada elemento está desdoblado a su vez, formando así ese intercambio renovado entre lo real y lo ilusorio que constituye, en sí, el sentido dramático de la locura. través de esta extravagancia, el teatro desarrolla su verdad, que es la de ser ilusión. Eso es, en estricto sentido, la locura”. (Foucault, 1993)

Los actores, dentro de Persecución y asesinato y como en Marat/Sade, representan a los internos de la casa de salud mental de Charenton y a su interno más famoso, el Marqués de Sade. Estos son los personajes que toman el papel de actores en la obra que representan, mientras que el resto de los personajes aparecen como público (la familia Coulmier, los guardias del asilo, el público que aparece a oscuras). Siguiendo a Foucault, en este caso se toma a una puesta de escena austera, de una única y amplia habitación, con utilería como baldes, tablones que cubren las bañeras, tuberías y canillas, representando a Charenton como el espacio real, sabiendo que es un decorado, que es una ilusión, irónicamente, la locura.

La locura se convierte en puro espectáculo, en un mundo sobre el cual Sade extiende su soberanía, espectáculo que es ofrecido como distracción a la buena conciencia de una razón segura de sí misma. En la obra de Weiss y en la transposición de Brook, los pacientes representan el drama de Sade ante un “público respetable” para mostrar sus progresos dentro de la institución y sobretodo demostrar que no son las heces de la sociedad. Paradójicamente, la obra es interpretada en los baños de la institución.

Que la historia se desarrolle en uno de los asilos de salud mental más famosos no es un sinrazón. Más allá de que históricamente, el Marqués de Sade fue un reconocido interno en Charenton, aquí lo que resulta interesante es la figura de la locura y lo que esa figura tiene para decir. En el recorrido que realiza Foucault sobre la locura, encuentra que en un momento el personaje del loco adquiere mucha importancia, ocupa el centro del teatro como poseedor de la verdad. En el teatro, donde algún momento existió una parodia religiosa, el loco transforma eso a una crítica social y moral.

En la obra de Weiss aparece esta crítica social y moral en los diálogos entre Marat y Sade sobre la Revolución Francesa, pero también llevan su conversación a temáticas atemporales, universales y filosóficas como la libertad, la sexualidad y la violencia. Por un lado, Sade crítica y cuestiona la Revolución, la postula como un hecho increíblemente violento y que sin embargo no consiguió eliminar las diferencias entre oprimidos y opresores. Aquellos cuestionamientos crean dudas en Marat, gran figura de la Revolución y, si bien el personaje de Marat acepta los límites de este hecho al decir “Inventamos la revolución, pero no supimos qué hacer con ella” (Weiss, 1966), la defiende como un momento necesario y positivo de la historia, como una justicia retardada hacia los oprimidos, un momento redentor. “¿Qué es la sangre de estos aristócratas comparada con la sangre que el pueblo derramó por ellos?” dice Marat, en una expresión de venganza y clara necesidad revolucionaria. La muerte de los aristócratas es incentivada por la repugnancia del pueblo frente a los excesos e inutilidad que solo hacían empobrecer a la población. La muerte de los aristócratas es justificada ante la muerte del pueblo.

El oprimido se presenta siempre en desventaja y, por más que busque la revolución, está condenado a una derrota por desgaste. Aunque las cabezas de los aristócratas rueden, los oprimidos siguen con hambre y, los que no logran adaptarse, son desplazados o encerrados. En este punto, los internos de Charenton, y no los personajes que ellos representan, se preguntan “¿Quién nos tiene presos, quién quiere encerrarnos?” y afirman “Estamos sanos y queremos liberarnos”, planteando así una crítica a la institución y un cuestionamiento filosófico acerca de la libertad de los hombres y la sanidad mental: ¿Quién decide lo que es normal y lo que no?

Foucault considera, de una manera general, que la locura no se encuentra unida al mundo y a sus fuerzas, sino más bien al hombre, a sus debilidades, a sus sueños y a sus ilusiones, por lo que no tiene tanto que ver con la verdad del mundo, sino con el hombre y con la verdad de sí mismo, que él sabe percibir. El símbolo de la locura comienza a aparecer entonces como un espejo que, sin reflejar nada real, reflejará secretamente, para quien se mire en él, el sueño de su presunción. La locura se convierte en una de las formas mismas de la razón, se integra a ella, constituyéndose como una de sus formas secretas, uno de los momentos de su manifestación, o una forma paradójica en la cual puede tomar conciencia de sí misma. De todas maneras, la locura no conserva sentido y valor más que en el campo mismo de la razón. La locura es un momento duro pero esencial en la labor de la razón; a través de ella y, aun en sus victorias aparentes, la razón se manifiesta y triunfa. La locura sólo era, para ella, su fuerza viva y secreta (Foucault, 1993).

Así es como cada uno de los internos pueden aparecer como una manifestación de temáticas atemporales, universales y filosóficas, porque tienen que ver con la verdad que cada hombre es capaz de percibir y pueden reflejar en cada uno de nosotros distintas cosas, distintos deseos. La locura de estos personajes es la fuerza secreta de la razón y uno de sus momentos de manifestación.

La obra de Weiss, un drama dentro de un drama, actúa en la transposición de Brook como una mamushka dado que se convierte en un de un drama dentro de un drama dentro de una película. Y es, quizás, en la transposición cinematográfica realizada por Brook donde se hace más notable el cuestionamiento sobre la libertad.

En su mamushka, Brook logra llevar elementos del teatro hacia lo fílmico, pero sin caer en un teatro filmado que eliminaría recursos cinematográficos muy útiles. Un primer efecto notable que parece traer del teatro es la separación de los actores con el público: aparecen unas rejas, que producen una ruptura entre el espacio de la escena y el del espectador. El público aparece y no aparece, porque se encuentra invisible entre las sombras pero identificable.

Foucault describe el proceso que realiza Velázquez en su cuadro Las Meninas, proceso que Brook parece aplicar en el lenguaje cinematográfico: “fija un punto invisible, pero que nosotros, los espectadores, nos podemos asignar fácilmente, ya que este punto somos nosotros mismos: nuestro cuerpo, nuestro rostro, nuestros ojos”. De esta manera, el espectáculo contemplado es “dos veces invisible; porque no está representado en el espacio del cuadro y porque se sitúa justo en este punto ciego, en este recuadro esencial en el que nuestra mirada se sustrae a nosotros mismos en el momento en que la vemos” (Foucault, 1979).

Nosotros, los espectadores, somos una añadidura y nos encontramos en esas sombras, en ese punto que fija Brook destinado al público. Y, de este lado de las rejas, contemplamos a los internos que nos cuestionan sobre su libertad. ¿Pero son ellos o nosotros, quienes están privados de su libertad?

Sin embargo, pese a esta distancia inicial entre actores y público, hay momentos en los que el actor nos interpela directamente. Brook emplea recursos cinematográficos, inaccesibles en una representación teatral, como los primeros planos a los actores, permitiendo que se dirijan directamente a la cámara, a nosotros. Estos planos permiten dar cuenta de expresiones más sutiles y la actuación, aunque es exacerbada, se distancia en cierta manera de lo teatral. Por otro lado, en este lugar ninguna mirada es estable, el contemplador y el contemplado se intercambian sin cesar.

El personaje que nos interpela desde un principio, tanto en la obra teatral como en el film, será el pregonero con su apariencia de arlequín, aspecto que bien podría estar relacionado con la locura. El pregonero nos presenta al resto de los personajes, nos ubica en la historia, marca las escenas de la obra y nos cuenta que iremos viendo. Es un intermediario entre la realidad y la ficción. Los recursos que utiliza este intermediario también dejan en evidencia la representación dentro de la representación, al hacer referencia a los actores, recordarles los guiones olvidados, puntuar las escenas y en lo explícito de pasajes como el siguiente:

“Y aquí este tiempo acelerado
cuyo final no está alejado
con una pausa suavicemos,
como si todo lo que vemos
fuera apariencia y representación
y como si el final de nuestra acción
se pudiera cambiar y resolver
con el arbitrio del propio querer.” (Weiss, 1966)

Así como el cuadro de Velázquez que minuciosamente detallaba Foucault, tanto la obra de Weiss como la de Brook, intentan mostrar todos los elementos de la representación, con sus imágenes, las miradas a las que se ofrece, los rostros que hace visibles, los gestos que la hacen nacer. Pero en ese punto, en el conjunto de estos elementos, desaparece necesariamente aquello que es representado en primer lugar. Y libre al fin de esta relación que la encadenaba, la representación puede darse como pura representación. (Foucault, 1979)

Aunque el pregonero nos advierte que todo lo que vemos es pura apariencia, hay acciones que al final no se pueden cambiar. Los que están encerrados y excluidos siguen siendo los locos y los pobres, los que no son aceptados por la sociedad. Brook en su transposición utiliza, además de las rejas que separan al público, los elementos de la escenografía para seguir marcando estas diferencias entre oprimido y opresor. Los tablones que tapaban las bañeras, son utilizados para construir una pared que separa, para convertirse en rejas de una cárcel o fingir la guillotina que se llevará las vidas de los ciudadanos y de la aristocracia.

Justamente, en la escena de la guillotina vuelve a aparecer esta dicotomía entre los oprimidos y el opresor, con una operación metafórica clara y con un tono humorístico. La guillotina se lleva la vida de personajes anónimos, desconocidos, y, mientras, se derrama pintura roja, como la sangre roja derramada por el pueblo. Sin embargo, cuando el rey, un muñeco construido pero identificable como tal, va hacia la guillotina, la pintura derramada es azul, como la sangre azul de los aristócratas.

Si bien al principio, la locura puede aparecer como una de las formas de la razón y la revolución verse justificada en un deseo de justicia hacia el pueblo, la exacerbación de las pasiones de los internos y la represión que imponen la figura del director y los enfermeros, lograrán que la locura deje totalmente de lado a la razón y las ideas de Sade se posicionen como la principal verdad. Marat y su lógica acerca de la revolución quedan enterradas bajo el cuchillo de Charlotte Corday y las ideas de Sade se confirman: la revolución solo genera violencia sin cambios reales.

Los internos ceden a su locura, a sus pasiones, ya no tienen un líder que les gobierne ideológicamente, pero sí figuras que quieren reprimirlos. Ante esas figuras, su locura y sus más bajos instintos se desatan y aquello que los llevó a ese lugar en primer lugar aparece y se acrecienta: los crímenes sexuales, la perversión y la violencia. Todo eso es aumentado y dirigido a las figuras de poder como la familia Coulmier, las monjas y los enfermeros. Y ante todo este desenfreno, aparecen dos posiciones de expectación: por un lado, Sade quien observa y ríe ante el caos que lo rodea y, por otro, el público, presente en la oscuridad.

Esta obra nos interpela, no solamente en sus primeros planos y en los diálogos dirigidos al espectador/lector, sino en la actualidad que tienen sus cuestionamientos filosóficos y críticas sociales. Vivimos en esa realidad del oprimido, de los pisoteados por un poder superior, de los que pese a luchar día a día contra ese poder, aún pasamos hambre cuando no llegamos a fin de mes, o cuando peor aún, con todo el dolor del mundo, lloramos la muerte de nuestros compañeros.

Sin embargo, la obra de Weiss y la posterior transposición de Brook, tienen un precisión y riqueza de recursos, que además de apelar a nuestros sentimientos, también apelan a nuestros sentidos desde una composición visual y sonora que nos deja ante la contemplación de una obra excelente.

¿Podemos despedirnos, ustedes, políticos de todos los partidos, y ustedes también, salvajes neoliberales del siglo XXI, para dejar paso a la emoción ante la obra maestra de Weiss? Esta obra fue un regalo para un mundo que llora, y no hay nada peligroso en nuestras lágrimas.

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Bibliografía

• Baudelaire, C, (1965). “The Museum of Classics at the Bazar Bonne-Nouvelle”, Art in Paris 1845–1862. Salons and Other Exhibitions. Jonathan Mayne, trans. and ed. Oxford: Phaidon, 34–45. Traducción personal de la traducción al inglés de Jonathan Mayne.
• Bloom, H, (2001). “Hamlet”, La invención de lo humano. Bogotá: Norma.
• Foucault, M, (1979). Las palabras y las cosas. México: Siglo XXI.
• Foucault, M, (1993). Historia de la locura. Bogotá: Fondo de Cultura Económica.
• Lorente Lorente, J. P, & Vazquez Astorga, M, (2012). “El paso del retrato de aparato barroco a la introspección psicológica de los grandes retratistas de la Ilustración: La muerte de Marat de Jacques Louis David”, Manual de arte del siglo XIX. Zaragoza: Prensas universitarias de Zaragoza.
• Vaughan, W, & Weston, H, (2000). Jacques-Louis David’s “Marat”. Cambridge: Cambridge University Press.
• Weiss, P, (1966). Persecución y asesinato de Jean-Paul Marat representada por el grupo teatral de la casa de salud mental de Charenton bajo la dirección del Marqués de Sade. México D.F.: Grijalbo.