Победить тьму египетскую

Новое театральное зрение на Пушкинском фестивале в Пскове.

Текст: Маргарита Ваняшова

2017 год стал годом изменения программы Пушкинского фестиваля в Пскове, и XXIV фестиваль открыл много нового для зрителей и участников. Основным его событием стала научная конференция «Литургия и театр», инициатором которой выступила театральный критик, доцент ГИТИСа Алена Карась.

Попытка объединить на одной дискуссионной площадке представителей разных направлений религии и гуманитарной науки (в Псков приехали иерархи РПЦ из Санкт-Петербурга, Москвы, Пскова, Эстонской Православной церкви, философы, театроведы, филологи, культурологи) выглядела, по меньшей мере, рискованным шагом, но оказалось, что именно такой площадки для озвучивания разных точек зрения на историю культуры и современный театр очень не хватает.

Псков стал той самой платформой, где в сегодняшних обстоятельствах жесткого противостояния так называемой заботы православных активистов о нравственности и часто провокационных выступлений современных акционистов, стороны нашли общий язык в глубоких и подробных обсуждениях.

Отроки, «дети царевы». В центре — в партии Азарии — композитор, певец, театральный деятель Александр Маноцков

Ориентация общей программы фестиваля на формулу Иосифа Бродского «Эстетика — мать этики» мгновенно давала понять зрителю, что новая команда организаторов фестиваля (во главе с его арт-директором Андреем Прониным) наделена особенным театральным вкусом, чутким к открытиям и открытым абсолютно разным направлениям театра.

«Пещное действо» и истоки русской театральности

Центральным экспериментальным событием фестиваля стала реконструкция «Пещного действа». Здесь, в Пскове, его впервые показывали в наиболее полном восстановленном варианте, даже с включением богослужебных текстов.

«Пещное действо» — церковный чин вспоминания сожжения и чудесного спасения трех отроков, своего рода литургическая драма, наиболее распространенный формат в Кафедральных соборах России XVI-XVII века.

Во время фестиваля реконструкция была развернута в Приказной палате псковского Кремля.

Андрей Котов — руководитель ансамбля древнерусской музыки «Сирин», автор реконструкции «Пещного действа»

По силе духовного воздействия его трудно с чем-либо сравнить, оно не оставляет и сейчас. Казалось бы, где как не при лицезрении героев-мучеников за веру, быть потрясенному страстями и жестокостью казни, беспощадностью насилия как жертвоприношения? Внешне действо решено совершенно внеэмоциально и бесстрастно, в таком виде его и показывали еще в XV веке, несмотря на то, что сила его воздействия на зрителей потрясает. Страсти и жестокость казни, беспощадность насилия и жертвоприношение не оставляют равнодушным ни одного участника действа.

Театр уже давно существует как отдаленная от церкви часть светской жизни. И включение исполнения «Пещного действа» в программу театрального фестиваля было, безусловно, шагом к осознанию театральной истории, истоков возникновения театрального зрелища из религиозных служб. Еще в очерках истории дореволюционного русского театра старинные храмовые и внехрамовые действа, в том числе «Пещное действо», «Шествие на осляти» и «Умовение ног» были описаны наравне с другими истоками русского театра Древней Руси.

Тем не менее, перед исполнением «Пещного действа», и в своем выступлении на конференции «Литургия и театр» руководитель ансамбля древнерусской музыки «Сирин» Андрей Котов, автор реконструкции древнего богослужебного чина, подчеркнул, что «Пещное действо» — не театр, совсем не театр и ничего общего с театром не имеет.

И все-таки театральность была разлита в атмосфере Приказной палаты, в Шествии хора, в самом существовании «действующих лиц» — отроков и халдеев, в их одеждах — аскетичных у одних, и царственно-блестящих у других. Театральность, несомненно, была в исполнении «партии» Азарии (одного из отроков) композитором, певцом, театральным деятелем Александром Маноцковым. Театральность, конечно же, была во всем сюжете действа, сохранившимся в книге Большой Потребник (используемой в богослужениях старообрядцев).

В финале хор запел Евангелие, и здесь многие испытали двойственное чувство. Все увиденное и услышанное не было церковным богослужением, все здесь были участниками и зрителями театрального фестиваля. Что же случилось? Русская церковь, ее древние истоки вступали в контакт с сознанием современного человека, погружением его в Священную историю, в небывалую красоту многоголосого демественного пения (певческая традиция последней четверти XV века), которое тоже являло собой и своеобразный театр, и храм одновременно.

Черная благодать

В афише фестиваля были сразу три «Пиковые дамы».

Николай Коляда «Тройкасмеркатуз» («Коляда-театр») обнажил в своей постановке бесчеловечную энергетику силы, которую в свое время о. Сергий Булгаков назвал «черной благодатью бесноватости». Режиссер вписал пушкинский сюжет в контекст соотнесений России и Западной Европы. Песенка «Ах, мой милый Августин…», исполненная веселой карнавальной оравой, сменяется жутковатым шлягером «Дойче зольдатен, унзер официрен…». Коляда не случайно начинает спектакль с цирка и клоунады. Священное слито с насилием и профанировано. На больничных койках психушки недавние спутники Германна по карточной игре. Они же — поющие арлекины. В метафизическом пространстве витает невеста-кукла, сумасшедшая Графиня (Вера Цвиткис), размалеванная как клоунесса. В своей лаборатории Графиня создает эликсиры Сатаны, хранит эликсир вечной жизни.

Пиковая дама — Коляда-театр. Германн — Олег Ягодин, Графиня — Вера Цвиткис

В ушанке с опущенными ушами, в полушалке, завязанном на груди крест-накрест, в огромных валенках, Германн — Олег Ягодин — похож на одновременно на француза наполеоновской армии, или немца, замерзающего в русских снегах. Лицо Германна при свидании с графиней искажено, сексуальное желание сплавлено с жаждой насилия. Германн душит ее медленно, пытаясь длить наслаждение. «Нас уверяют медики, есть люди, в убийстве находящие приятность…» Графиня испустит дух, Германн разобьет священный сосуд, а клоуны из психушки продолжат бравурно петь «Дойче зольдатен…».

В «Пиковой даме» Псковского драматического театра Графиню играла 90-летняя Мирра Горская, и в этом возрасте ее героиня сохранила элегантность и повадки истинной аристократки. За ее иронически–таинственной улыбкой скрывалась инфернальность былых авантюрных приключений. В «Пиковой даме» петербургского театра «Кукольный формат» (режиссер, сценограф и автор кукол Анна Викторова) жизнь понята как игровая стихия, как карточная игра. Письма Германна Лизе — игральные карты, изящные дома Невского проспекта танцуют и тасуются как колода, а судьбу пушкинских героев и проблему сверхчеловека в присутствии Пушкина обсуждают классики, «игроки» русской литературы — Гоголь, Некрасов, Достоевский.

Графиня — Мирра Горская, «Пиковая дама», Псковский драматический театр имени А. С. Пушкина

В сопряжении с «Пещным действом» «Братья Карамазовы» Льва Эренбурга («Небольшой драматический театр» и РГИСИ, Санкт-Петербург) неожиданно предстали как своеобразная его инверсия. Это тоже было Пещное действо — «Сказание о трех отроках», брошенных в Пещь бушующих, неуправляемых, огненных, эротических страстей. Как и в «Пещном действе», к отрокам сходил четвертый, — не ангел, но провокатор с двойниками. Отец лжи — Федор Павлович, сын — провокатор и убийца Смердяков, и нечистый дух — черт. Не что иное, как анти-Троица. Каждый из братьев несет в себе «сумасшедшую, бешеную, кровавую» страсть. Каждый из братьев заклинает себя: «Креста хочу!», каждый ненавидит в себе сладострастное карамазовское насекомое, жаждет избыть его и убить отца.

Федор Карамазов — Константин Шелестун, «Братья Карамазовы», Небольшой драматический театр, Петербург

В режиссерской лаборатории под руководством Олега Лоевского были осуществлены показы спектаклей-эскизов с участием актеров Псковского драматического театра. В центре «Моцарта и Сальери» — драматизация внутреннего мира Сальери (Владимир Свекольников). Гений и злодейство живут и сражаются внутри одной души. Для Сальери Моцарт оказывался непонятным божеством. Той непостижимой истиной, которую надлежит выдворить за пределы своего или общего бытия.

«Капитанская дочка» прочитана как «Сон Гринева», как лирически-взволнованные воспоминания героя на склоне его лет (Виктор Яковлев). Сон Гринева — сон о насилии, о мужике с топором, убегая от которого, Гринев скользит в кровавых лужах и спотыкается о горы кровавых тел. Пугачев (Роман Сердюков), торжествующе размахивающий красным флагом, сошел прямиком с картины Кустодиева «Большевик». Правда, перед нами не мужик, а властный, умный, харизматичный самозванец, в черной тройке, в темных очках, поющий на манер Григория Лепса «Вьюгу», что одела белым саваном пустыню его души, в томительном предчувствии смерти.

Вместе с «Пиковой дамой» и «Капитанской дочкой» в проблематику фестиваля вошла и метафизика самозванства, откликнувшаяся и в Пугачеве, и в Сальери, и в Старухе — Ларисы Маркиной («Сказка о рыбаке и рыбке», Театр «Булгаковский дом»), претендующей на космическую и планетарную власть над миром. Тот случай, когда сказка перерастает свои привычные пределы и становится философской притчей с элементами умной пародии.

Мотив «черной благодати» объединил на фестивале целый ряд спектаклей, обозначив и резко подчеркнув остросовременную проблему насилия, рождающегося из тесной связи (вплоть до слияния) — со священным. Почти все протагонисты спектаклей были одержимы идеей священного, высшего изгнания, освобождения, очищения от жертвы как некоей «нечистоты». Братья Карамазовы жаждали убить отца, Германн — почти Раскольников — искал Старуху, Пугачев очищал людей от скверны кровопусканием, Сальери освобождался от Моцарта.

«Фальшивый купон»— Коляда-театр, Степан Пелагеюшкин — Константин Итунин, Мария Семеновна — Вера Цвиткис

В «Фальшивом купоне» по повести Льва Толстого «Коляда-театра» («Русь моя, жизнь моя, вместе ль нам маяться, Царь, да Сибирь, да Ермак, да тюрьма…») темный каторжный люд поет тоскливые разбойничьи песни. Резким внезапным контрастом возникает светлый, праздничный, радостный, веселящийся свадебный хор. Другой народ? Разумный, трезвый, добрый? Нет, тот же самый народ, легко меняющий ментальность, святые хоругви на красные знамена, рушащий церкви, жгущий иконы, сбрасывающий колокола. Тихий малый, душегуб Степан Пелагеюшкин (Константин Итунин), убивает всех встречных подряд, убивает без мотивов, с чудовищной и привычной обыденностью. « — Детей? — Убил и детей…». В нем живет трансцендентность недочеловека, от ужаса пустоты жизни уходящего в насилие. И только петля заглушит его бесконечную тоску.

Вызов темному племени берендеев

«Тьма египетская» и деревянные джунгли — основной образ фантастической оперы-лаборатории Александра Маноцкова «Снегурочка» (режиссер Галина Пьянова, театр «Старый дом», Новосибирск). Беспросветность и бессловесность, молчание и тьма в спектакле оглушают. Когда-то у берендеев в наказание за скоморошество отняли слово, музыку, свет. Берендей очень похож на современного муниципального чиновника, его вполне устраивает «тьма» его подопечных. Снегурочка появляется как дар небес, как испытание, как воплощение красоты. Ее похищает Мизгирь, и среди берендеев за Снегурочку развертывается настоящая Троянская война. Крепостные стены берут приступом — с деревянными копьями и шестами. Снегурочке дан в спектакле лишь один звук, похожий на звук оборванной струны — стон, плач, всхлип.

«Снегурочка-лаборатория», фантастическая опера Александра Маноцкова, режиссер Галина Пьянова. Театр «Старый дом», Новосибирск

Композитор и автор оперы Александр Маноцков, создавая оперу вне мелодических структур, проникает в Нечто и Ничто, как проникал в них в своих трудах Джон Кейдж, или Кандинский, Тютчев и Мандельштам в «Silentium». Маноцков ведет в тайны рождения трагедии — не из духа музыки, а из духа тьмы и молчания.

Музыканты играют на дудке, медном тазе, пластиковом пакете, гармошке, погремушке, извлекая звуки рваные, прерывистые. Но от этих звуков, рвущих душу — рождается свет. «Она еще не родилась, Она и музыка, и слово, И потому всего живого Ненарушаемая связь…». Она — любовь. Музыка и слово объединятся в любви, которой уготован путь испытаний.

Преодоление тьмы и появление лучистой энергии дается ценой жертвы, ценой жизни художника. Спектакль явился острым полемическим вызовом публике. Вряд ли публика поняла, что спектакль посвящен ей, что это она — темное племя берендеев, нуждающееся в свете, любви и духовном насыщении.

«Записки юного врача», Максим Белов. Театр «Мастерская» Григория Козлова, Петербург

В «Записках юного врача» по Михаилу Булгакову (Театр «Мастерская» Григория Козлова, Санкт-Петербург) бушует пушкинская метель, рой за роем сознание молодого доктора пытаются одолеть многообразные «бесы». Будни и труды провинциального лекаря (Максим Блинов) иначе, как священнодействием, не назовешь. Хирург со скальпелем похож на дирижера симфонического оркестра, исполняющего или Carmina Burana, или увертюру «Эгмонт». Верша чудеса, повинуясь высокому — без пафоса — призванию и идее спасения, врач свершает необходимое и каждодневное «усилье воскрешенья» человека через целительное насилие.

Победить недуги и болезни — еще не все. Необходимо одолеть «тьму египетскую», темное сознание людей, а оно сегодня — не только в суевериях и предрассудках. Спектакли Пушкинского фестиваля были направлены к поискам священного, к обретению истины во взаимоотношениях людей, человека и общества.

Подписывайтесь на странички Culttrigger в Facebook, Instagram, Вконтакте, Одноклассники, Twitter.

Show your support

Clapping shows how much you appreciated Culttrigger’s story.