В театре оскорбиться нельзя

9 апреля в Оперный театр Вупперталя (Германия) съезжаются зрители на премьеру «Риголетто» Тимофея Кулябина — одного из самых сильных молодых театральных режиссеров России.

Кулябин закончил ГИТИС в 2007 году, тогда же начал ставить в новосибирском театре «Красный Факел», а с 2015-го — возглавил его. Многократный номинант, в 2014-м году — лауреат премии «Золотая маска». У режиссера достаточно и других театральных наград, его приглашают работать крупные театры, российские и зарубежные театральные фестивали.

В 2015 году, поставив в Новосибирском театре оперы и балета «Тангейзер», Тимофей Кулябин стал жертвой травли «православной общественности», посчитавшей себя «оскорбленной», но выиграл суд над абсурдом.

Специально для Культтриггера накануне премьеры с режиссером поговорила Екатерина Дробязко.

«Я ищу убедительные обстоятельства и персонажей»

Екатерина Дробязко: Как вы попали в Оперный театр Вупперталя, как здесь узнали о вас, благодаря чему — «Трем сестрам» на фестивале «Винер Фествохен» или резонансу на «Тангейзер»? Почему Вупперталь?

Тимофей Кулябин: Узнали они меня после «Тангейзера», но еще до суда, когда появилась техническая запись с премьеры: каким-то образом, тогда еще будущий, теперь нынешний интендант театра Бертольд Шнайдер эту запись получил — мир тесен, кто-то из солистов ему передал. Он посмотрел, ему очень понравилось, он просто позвонил и сделал мне предложение поработать в Вуппертале.

Е. Д.: И дальше как, чей выбор был поставить «Риголетто», и почему его?

Т. К.: Это было предложение театра. Опера входит в главную вердиевскую тройку: «Риголетто» — «Травиата» — «Трубадур», эти спектакли ставятся так же часто, как и пьесы Чехова.

Е. Д.: Какие здесь условия постановки, и чем они отличаются от тех, что в Большом театре, например?

Т. К.: Единственное, здесь чуть меньше времени в силу того, что мы работаем, практически, с одним составом солистов, поэтому репетиционное время — всего шесть недель. В Большом театре (опера «Дон Паскуале» Доницетти, постановка Кулябина 2016 года. — Е. Д.) у меня было девять-десять недель на постановку, но там два с половиной состава солистов. Во всем остальном — никакой принципиальной разницы нет вообще.

Е. Д.: А какой состав здесь? Кто с вами работает? Я вижу русскую команду. Как вы кастинг проводили, или он уже дан был судьбой?

Т. К.: Русская команда постановщиков — художники Олег Головко, Галя Солодовникова, художник по свету Денис Солнцев, драматург Илья Кухаренко — моя постоянная команда, она работала со мной и в Большом театре, и на «Тангейзере», и в «Красном Факеле» работает.

Состав международный. Ансамбль солистов набирается с этого сезона, он еще формируется, артисты разных национальностей, из разных городов. В частности, в «Риголетто» два приглашенных солиста: Руслана Коваль, солистка Большого театра, она поет партию Джильды, и Павел Янковский — Риголетто, солист Новосибирской оперы, он пел Вольфрама у меня в «Тангейзере».

Остальные солисты здесь — из местного ансамбля. Это не очень большой ансамбль, здесь солистов много, и все они высокого класса, очень хорошие артисты, и они здесь на виду. Часть их была изначально назначена, а я имел право на двух приглашенных солистов, потому что здесь нет драматического «вердиевского» баритона. Есть «местная» и совершенно замечательная Джильда — Ралица Ралинова, она будет петь 23 апреля, а на премьере 9 апреля Джильду исполняет солистка молодежной программы Большого театра Руслана Коваль.

Когда надо было баритона найти, я сразу вспомнил о Павле Янковском. Артист прекрасный и голос, и он не только наш Вольфрам из «Тангейзера», он пел уже Риголетто в Новосибирской опере. А Руслану я хорошо помнил еще по кастингу на «Дон Паскуале» в Большом театре, поскольку она тоже пробовалась на Норину. Она не то чтобы тогда нам не подошла, но там были Венера Гимадиева, Кристина Мхитарян… Но на том кастинге я ее для себя отметил, и когда встал вопрос о Джильде, немедленно подумал о Руслане.

Е. Д.: Теперь все партии на месте?

Т. К.: Есть одно изменение: партия жены Чепрано — она только в первой сцене — у нас становится ролью для статиста, это «непоющая» роль, а ее музыка и строки уходят другому солисту, который у Верди называется «Паж Герцогини». И несколько реплик, две фразы Джильды, по сценической ситуации уходят Джованне.

Е. Д.: Как вам работалось с дирижером?

Т. К.: Йоханнес Пелл, он здесь главный приглашенный дирижер, из Австрии. Мы с ним отлично работали, он был на всех репетициях, позволил сделать все купюры, перемены, хорошо понимал замысел и мыслил в нем, и даже предложил финальную идею. Наш спектакль не заканчивается последними тактами музыки, той, которая написана в партитуре Верди, а повторяется снова начало — это была идея Йоханнеса, который сильно проникся и помогал. Он прекрасен как дирижер и как партнер — с ним очень комфортно работать, я благодарен судьбе.

Е. Д.: Вы часто меняете сценические ситуации. Гюго бился против изменений, Верди боролся за каждую мелочь. А горб у Риголетто будет?

Т. К.: Никакого горба не будет. Когда «Риголетто» пытаются сделать в версии не исторической, а современной, то, что герой без горба, как правило не является новшеством. Связано это с тем, что я переношу всю историю в современные реалии, ищу абсолютно убедительные обстоятельства и персонажей — как если бы эта история могла произойти сегодня. Это очень сложно, потому что сами обстоятельства — очень устаревшие. Кто такой шут, горбун при дворе?

Е. Д.: Ну это такой человек в телевизоре, как Киселев или Соловьев…

Т. К.: Вот как раз это вы и увидите.

Надо найти аналогии. Внутри самого либретто очень много белых пятен. Там совершенно непонятно, откуда взялась Джильда, почему ей ничего не известно о своей семье. Вот один из ключевых вопросов: девочка не знает, как зовут отца. А мы абсолютно не знаем, где она провела свою жизнь, где она была: ей восемнадцать лет, и только три месяца она находится в этом городе. Ничего о ее прошлом неизвестно. Кто была мать, при каких обстоятельствах умерла — тоже. Почему Риголетто отправляет свою дочь, которую он не отпускает дальше церкви, ночью, в грозу, одну — в Верону, на коне и в мужском костюме?

Е. Д.: Он пытался ее спасти таким, любым образом.

Т. К.: Да, но если он так переживает, что она одна до церкви дойти не может?

Е. Д.: А мешок у вас будет? Верди настаивал, чтобы были горб и мешок, вы горб убрали…

Т. К.: … а мешок оставили.

«Вы находитесь в театре, здесь другие законы»

Е. Д.: Это ваш art, ключевой режиссерский рисунок: все постановки по классике делать в современной обстановке. А что изменилось в ваших работах за последние два года? Вы исключили моменты, которые могут потом трактоваться против вас и вашего творчества? Чтобы цензура на вас не надавила.

Т. К.: А я никогда не допускал таких моментов. В случае с «Тангейзером» никто не оскорблялся. Люди, которые подали заявление в прокуратуру, в частности, митрополит Тихон, не видели спектакля, поэтому нет предмета разговора.

Ту историю начали «православные активисты». А Министерство культуры включилось, когда уже поздно было, и включилось, странным образом, против театра, но в пользу церкви.

Е. Д.: Как объяснить, что существуют две непересекающиеся линии? По одной вас травят, официальная пресса снимает сюжеты, пишет о скандале, о «богохульстве», по другой — та же пресса рассказывает о ваших новых блестящих постановках в Большом театре, Театре Наций, куда вас приглашают после «Тангейзера» и суда. Вы не получили «волчий билет», вы работаете в Новосибирске в своем театре «Красный Факел» и не чувствуете никаких внутренних или внешне-атмосферных аналогий с тем, как известные режиссеры прошлого века творили в условиях тоталитарного режима?

Т. К.: Я работаю спокойно и ничего подобного не чувствую. И я не думаю, что генеральный директор Большого театра Владимир Урин или художественный руководитель Театра Наций Евгений Миронов формируют свои мнения на основе информации телеканалов.

История с «Тангейзером» — это частный инцидент, очень крупный и значимый. Для меня он уже исчерпан, финиш.

Тут журналисты, далекие от театра, после моей премьеры в Большом, возмущались: а где же «скандал от Кулябина»? Потому что они не очень понимали, что никакого скандала и на «Тангейзере» не было, он был придуман и сфабрикован. Кроме вот этих глупостей в моей жизни ничего не изменилось, я как ставил, так и ставлю, ни на что не ориентируясь, абсолютно.

Е. Д.: Но эти «глупости» стоили стресса…

Т. К.: Был тяжелый стресс — у меня и у близких. Но мой очень хороший адвокат, большой профессионал Сергей Бадамшин (адвокат «Открытой России». — Е. Д.) выиграл это дело.

Потом, как ни парадоксально, хотя суд признал отсутствие всякого нарушения и оправдал меня и Бориса (Мездрича, тогдашнего директора Новосибирского театра оперы и балета. — Е. Д.), министр культуры сначала уволил директора, а потом поставил нового руководителя, который спектакль немедленно снял.

Странно то, что решение суда для Министерства культуры ничего не значит. Здесь у меня есть вопросы, но я даже не хочу получать на них ответы.

Е. Д.: Как вы думаете, а могла бы «оскорбиться» католическая церковь, если бы вы поставили «Тангейзер» в Германии, например?

Т. К.: Когда в театре появляется церковь — она становится реквизитом. Крест на сцене — не крест, не священный образ, это — реквизит, такой же, как листок бумаги, стул или стол. И церковный обряд в театре — это не имитация, это игра в него, он может проходить как угодно. В театре не может быть прямых религиозных символов, это бутафория.

То, что мы пытались объяснить на суде, когда нас спрашивали, почему у вас на сцене крест: он не является на сцене сакральным. Вы находитесь в театре, здесь другие законы. Вы не в реальности, где, если я приду в церковь и разрушу крест — наверное, это уже будет какая-то акция, надо смотреть в контексте, что это такое. Но когда это происходит в театре, то становится художественным вымыслом, и делает это герой художественного вымысла.

Вот то, что было с «Тангейзером». Тангейзер оскорбил присутствующих, притом оскорбил не столько по сюжету спектакля, сколько поведением. А меня потом судили за Тангейзера, обвиняли в том, что сделал герой художественного произведения. То есть, это абсолютно то же самое, что обвинять Достоевского, что у него Раскольников старушку убил.

Нужно понимать, что представители стороны обвинения в этом не разобрались, в чем выразилось их полное невежество, и поэтому, естественно, они проиграли. Когда включился здравый смысл и судья разобралась в деле, стало понятно, что нет никакого предмета оскорбления, и быть его не может.

Более того, тут проблема с законом об оскорблении чувств верующих. Мы не понимаем, в нем не прописано, кто такие «верующие». Кого можно назвать верующим, а кого нельзя?

Так же как не сформулировано, что такое «оскорбление чувств верующих». Этот закон, хоть он и существует, абсолютно не продуман, и создан для того, чтобы в любой ситуации можно было им воспользоваться. С юридической точки зрения он безграмотен, и это все давно знают — идет кампания за отмену этого закона, потому что он не проработан, принят огульно, поспешно после дела Pussy Riot. Их судили за хулиганство, а для условной подобной ситуации должен был быть заготовлен некий закон, привлекающий к ответственности людей, как-то задевших какие-то религиозные чувства.

«В моем спектакле — больше про человека, чем про политический строй»

Е. Д.: Вернемся к премьере. Когда была постановка «Риголетто» в берлинской «Дойче Опер», например, там у Яна Боссе была аллюзия на скандалы и трэш в жизни современных политиков. А у вас что будет?

Т. К.: У меня — политическая партия некой восточно-европейской страны, которая называется Мантуя. Выдуманная, несуществующая, но с признаками восточно-европейских пост-тоталитарных стран, где по сей день довольно часто мы видим коррупцию, пропагандистскую телевизионную политику. Таких стран не так мало.

Е. Д.: Вы сможете эту постановку перевезти в Россию?

Т. К.: А почему нет? Будет зависеть от конкретных предложений. В Москве в Большом недавно прошел «Риголетто» Роберта Карсена, и я думаю, там ставить нет необходимости — вряд ли он нужен с репертуарной точки зрения. Но не вижу причин не поставить в России.

Е. Д.: Я спрашиваю, потому что интересуюсь, чем можно еще «оскорбиться»… Может, намеками на современный строй — назвать «Риголетто» его критикой неправомочной, и так далее.

Т. К.: В театре вообще нельзя оскорбиться, в театре нет такого инструментария. Я не считаю, что этот спектакль — критика какого-то политического строя, в нашем случае, да и у Верди — это просто бэкграунд.

Спектакль — о противоречивом и двусмысленном положении, в котором находится герой. С одной стороны он является главным оружием этой системы, и в то же время — становится его главной жертвой. Он попадается в капкан этого режима, и выхода у него из этого никакого нет. И жертвой этого режима становится также его совершенно невинная дочь. Все-таки это трагедия, очень личная.

У Верди политика — это фон. Французский двор, или потом уже — некий мантуанский двор, Duca — Герцог. Но я думаю, не это главное, и в музыке, в том числе. Не социальная тема там важна. Уже, начиная с «Риголетто» и «Луизы Миллер», Верди интересует человек с его противоречиями и сложными ситуациями, в которых он оказывается в жизни; страшным выбором, сделать который он не может. Ему человек интереснее, чем какая-то «социалка». Я думаю, что и в нашем случае, в моем спектакле, все же, больше про человека, чем про политический строй, который существует в том же пропорциональном количестве, что и в музыке Верди. Я не делаю спектакль про политиков, я делаю про очень конкретного человека, у которого сложная судьба.

Е. Д.: Но интересующегося противоречивым человеком Верди обвинили в том, что «Риголетто» может всколыхнуть народные массы и привести к некой революционной ситуации.

Т. К.: Известно, что там была сложная ситуация: пьесу Гюго запретили сразу, и Гюго был очень зол на Верди, потому что свою постановку не увидел до 1882 года, а у Верди — больше ста представлений прошло.

Верди был очень хитрым и умел договариваться с цензурой.

Е. Д.: Тем не менее, его все равно обвиняли, что он будоражит народ непотребным изображением власти, и не только этим.

Т. К.: Но ведь все обошлось. Ему казалось сначала, что все будет хорошо. Потом пришлось перенести действие из Франции в Мантую, сгладили. Затем начались проблемы, занервничал Верди, но, в конечном счете, они договорились с цензурой. Горб, мешок… Мешок очень напрягал, потому что главная героиня должна петь из него финальную арию, это цензуре не нравилось… Но Верди, мы видим, хитрец большой…

Е. Д.: Такая долгая у этой оперы традиция борьбы с цензурой — и недавно слепленное вам обществом реноме ее возмутителя: ваш «Риголетто» не всколыхнет революционный народ?

Т. К.: Нет.

«Ни в одном театре никто и нигде не смог бы мне этого позволить»

Е. Д.: А где вам больше всего нравится работать, исходя из вашего опыта?

Т. К.: В театре «Красный Факел». Это мой ансамбль, я там работаю уже восемь лет, многие в нем уже стали моими учениками. Естественно, я могу себе позволить там то, что не могу в других театрах. Например, с точки зрения времени. У меня есть спектакль «Три сестры», я его делал два года.

Е. Д.: Слабослышащие сестры — спектакль очень хвалили.

Т. К.: Да, и он будет гастролировать в парижском «Одеоне» в октябре (на фестивале Festival d`Automne. — Е. Д.). И сейчас «Три сестры» номинированы на «Золотую маску» (показы 16 и 17 апреля в Центре имени Мейерхольда. — Е. Д.).

Я его два года репетировал, а полтора года артисты, до того, чтобы начать репетиции, учили жестовый язык. Ни в одном театре никто и нигде не смог бы мне этого позволить. Я это могу делать только у себя дома.

Е. Д.: А как вы совмещаете драматические постановки и оперу? Разве это не два совершенно разных мира? Не все же так могут.

Т. К.: Я не думаю, что они принципиально разные. Технологически — да, чуть-чуть. Как-то я умею переключаться с одного на другое. А принципиально большой разницы нет: и там, и там я рассказываю истории, работаю с артистом как с артистом, формирую замысел, хочу, чтобы он был внятно изложен. Если я меняю реалии, все равно это делаю в той же самой логике, ищу современные. Это не то чтобы другая профессия. Чуть по-другому строятся репетиции, понятно, что здесь я работаю с музыкой, когда в драме — время принадлежит мне, а не композитору.

Там, в драме, я могу себе позволить что угодно, в смысле, порезать-удлинить-сделать паузу. Тут я работаю с музыкальным материалом, и ведет меня музыка, в первую очередь, а не текст. Технологически — по-разному, но, по сути, я все равно рассказываю историю, которая должна быть как минимум убедительна.

Е. Д.: Вы уверены, что убеждаете зрителей в том, что хотите сказать?

Т. К.: Мое ощущение, что — да.

Интендант Оперного театра Вупперталя Бертольд Шнайдер

«От “Риголетто” Кулябина у публики будет захватывать дух».

Я знаю, что русская оперная сцена уже долгое время экстремально интересна: прекрасные оперные певцы из России — музыкальные, замечательные вокалисты. Грандиозная оперная страна. И мы видим, что в России очень сильные режиссеры, такие как Кирилл Серебренников, Дмитрий Черняков. Так что наше внимание, в любом случае, направлено к России.

Информация о Тимофее Кулябине появлялась, конечно, и через медиа: о том, что произошло в Новосибирске. Не только в «Тангейзере» дело — я посмотрел некоторые другие его работы, и это выглядело очень и очень интересно!

Но я должен сказать, что «Тангейзер» Кулябина — это сильнейшая постановка оперы из всех, которые я видел в своей жизни. С этим спектаклем всегда очень сложно, он такой блуждающий, противоречивый. А Тимофей продемонстрировал к нему по-настоящему умное и эмоциональное отношение, которое меня восхитило. Так я его нашел и сделал ему предложение поработать в Вуппертале.

Я был несколько удивлен, что мои коллеги в окрестностях — Германии, Австрии — его раньше не пригласили. «Риголетто» — это первая новая работа Кулябина в Западной Европе.

Когда мы собираем идеи для составления программы, то пытаемся почувствовать возможности новых режиссеров, и в отношении Кулябина мы очень быстро поняли, что ему под силу осваивать большие трагедийные материалы. У него есть особенная манера, которая вызывает восторг, она свежая, новая, и он всегда расставляет в работах свой собственный режиссерский акцент.

«Риголетто» годами находится на театральном рынке, конечно, с ним трудно — это старый материал, от которого слишком много привычных ожиданий. Мы можем сказать, что наш «Риголетто» в Вуппертале будет убедительным. Это была огромная работа, с которой мы справились.

Я, уверен, что возникнут споры и разногласия, что найдутся люди, которые будут считать, что Риголетто должен ходить с горбом, выглядеть определенным образом. Но я уверен, что большинство будет восхищено и воодушевлено.

Меня изумляет, как эта история держит в напряжении: она разворачивается как детектив. И если мы все — режиссер, солисты, музыканты — справились со своей задачей, а мы в этом уверены, то так же высоко оценит это и публика.

Тимофей — очень умный режиссер, он ломает представления и ожидания зрителей, о том, как этот спектакль должен играться. И, одновременно, он определяет настроение публики, у которой будет захватывать дух, потому что придумал настоящий саспенс, просто триллер.

Подписывайтесь на странички Culttrigger в Facebook, Instagram, Вконтакте, Одноклассники, Twitter, Telegram, YouTube.