在大銀幕觀賞《少女歌劇》是極致的視聽享受，所有的感官神經好似那顆番茄被震撼得不成形，令人無法自拔地沉浸其中。明明是看過好幾次的畫面，卻能一而再再而三地令我倒抽好幾口氣，《少女歌劇》在視聽覺及主題上的和諧，似導演與編劇那指揮家及演奏者般的關係互相襯托並結合。
在談《少女歌劇》前，必須先說電影是一門造形藝術。
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電影的製作過程中，每一步都給下一步留下問號。建構任何一部電影都有如排列組合，好比交響樂中對不同音樂主題的編排與演繹，再以音樂與音效的混合、製作與剪接的結合解決問題。製作團隊是一部作品背後最主要的靈魂，團隊每一個成員都可以是敘事者，像是攝影師對色彩及光線的運用能夠表達象徵意義、影響大眾的情緒及淺意識的連結（內隱記憶 implicit memory）；而配樂作曲家也能藉著音樂帶出情緒、襯托及推動劇情，多虧這些背後功臣將情緒轉換成影像及音樂，才有一部完整、不可或缺的作品。而這，是電影的人性也是生命的象徵。
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「對白是月亮，音效/音樂恰似滿天的星辰」
— 華特莫屈
故事和音樂一樣是種表達藝術。如何說好故事、做好音樂還得從「什麼是故事」「什麼是音樂」開始。音樂與劇本的互相交織存在著回饋關係，影響著、完整了彼此。《電影配樂傳奇》裡面說到很有趣的一個點是引導眼睛到畫面上的特定位置，要成功有這種效果就是音樂和畫面搭配得宜。如果說動畫的呈現也是一種表演，相信《少女歌劇》在製作過程中對於畫面的著墨或多或少順著或逆著音樂的情緒。例如TV版中〈誇りと驕り〉階梯上升和循序漸進的鋼琴、豎琴、小提琴、大提琴交織一起搭配天堂真矢給人的壓迫感。
電影語言是像魔法一般的美食，文本是主餐，對主、母題（再生產）的運用是點綴，將文字化身成音樂勾勒出情感，《少女歌劇》光是在TV版使用由內而外看故事的手法就已經夠令人為之驚艷，更示範劇本>製作>(拍攝)>剪接>音樂彼此是互相滲透的關係，而新作劇場版使得這魔法更加可口。
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「他在看著我們 — — 即他看著觀眾 — — 並且在想著：你能相信這個嗎？」（註1）
外在行為詮釋內在生命是角色不再扁平的關鍵。華戀在TV中扮演觀眾視覺及聽覺的角色，透過他來理解Revue；透過他來感知事物。而在劇場版中角色曲線獲得迅速成長，華戀不再只是眼睛與耳朵，在新作中的內在探索帶來有意義的正負轉變。
「電影就是將心靈層面變得具象。」
舞台少女之死為本篇劇場版最為核心的概念。文本平淡的根本原因，往往來自故事停滯不前、動機不夠真實、角色多餘、潛文本貧乏等（註2）。《少女歌劇》厲害的地方就在不一定所有人都能有所共鳴甚至產生代入感，即便如此其文本絕對一點也不平庸。舞台少女之死代表前進，角色各自的動機在劇場版有更為完整的解答，主軸看似是華戀與光卻將所有人各自的價值取向擺盪一一具現出來。
〈任性高速高路〉害怕「御意見無用」的雙葉，受傷的香子，「這次輪到我任性一回了。」；〈MEDAL SUZDAL PANIC◎〇●〉不如以往溫暖開朗的真晝，因害怕而逃避的光，「很可怕吧，太過耀眼，但如今已經不是一人的舞台」；〈ペン：力：刀〉堅毅的純那，執著的奈奈，「這便是我那不會折斷的筆，有時比劍比刀更強」；〈美しき人 或いは其れは〉撕破真矢偽裝的克洛，被克洛侵蝕情感的真矢，「無論何時，都想再與你以劍相交，你我二人注定是宿敵」；〈Super Star Spectacle〉以《瘋狂麥斯》美學執行再生產的華戀與光，「《Revue Starlight》的引擎停下了，我現在大概是這世界上最空虛的人」
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音樂和故事相輔相成，台詞與歌詞的結合令人百感交集，舞台少女們對彼此的意義從有如濱口龍介《偶然與想像》中第三短篇《再一次》的那段「你是我唯一深愛的人，即使你選擇了別人，我依然無法愛上除了你以外的別人。知道選擇我會讓你走上艱辛的路，即使如此還是希望你能夠選擇我。」再到《瘋狂麥斯：憤怒道》的脫胎換骨再生產，鼓起勇氣去找下一個舞台；下一個角色。價值取向轉變所造成的情緒層層堆疊令人為之動容；配樂所帶來的影響令人即使在觀影結束後仍然依依不捨。
「也許我的再演將止步於此」
《少女歌劇》帶給觀眾的餘韻，最有力的形容就像《燃燒女子的畫像》裡對奧菲斯與尤麗狄絲可歌可泣故事的哲學探討，回頭（再演）究竟是詩人的選擇，還是愛人的選擇呢？
「答案就在問題裡」
《少女歌劇》是一種極簡主義，不是節奏冗長且沉悶枯燥的極簡，而是真正意義上探索內在卻又不失原型。羅蘭巴特所主張作者已死論，沒有人可以否決任何人，作者怎麼想、出發點為何並不是重點，每個人的看法、思緒都非常可貴。電影所留下的問題有時或許連製作團隊也一知半解，時而有意無意讓觀眾介入作品成為參與者，讓觀眾自己完成電影的思想意義；自己在電影之外尋找解答。愛城華戀是誰？什麼是舞台少女？故事並不完全代表真相，真相是閱覽後的思索，就如同我前面所說，這是觀眾的課題，這比導演、編劇的意圖還要更加珍貴。
這也是為什麼我會說《少女歌劇》是極簡主義，經典設計的原型劇情是由單一角色去完整故事，結局大多為封閉式，看完就沒有了。但是極簡主義可以自己去延續故事，就像光戀自己延續Starlight一樣。極簡主義並不是沒有劇情，而是拔除對觀眾的限制。故事的價值取決於我們能做多少給予故事新的意義，解讀的對與錯、理解的多或寡並不重要。
在杜斯妥也夫斯基的《罪與罰》裡，有一個問題從來沒有談起過，那就是拉斯柯尼科夫殺死女房東的原因 — — 真正的原因。 如果杜斯妥也夫斯基真的解釋了它為什麼殺他，所有其他東西都會顯得微不足道，故事就不會那麼複雜，也不會那麼有意思了。這讓我想起我父親的話，在別人評論他畫作時，他拿華萊士 · 史蒂文斯的一句評語說：「一首詩和其他事物並不相關，詩就是它自己，它的存在不是為了說明什麼。」
— The Conversations: Walter Murch and the Art of Editing Film, p.167
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「再見了，所有的舞台少女。」
在故事的最後，所有閱聽人都和愛城華戀一樣成為世界上最空虛的人，令人此刻有如TV版中的大場奈奈。角色的價值取向變了，但觀眾卻反而成為最無法告別那名為絕望輪迴的燃料，不斷地再演。
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長期研究日本電影的作家 Donald Richie 特別喜愛分析黑澤明的作品（註3），他曾在探討東西方之間的區別時提到蘇聯蒙太奇運動的領頭羊艾森斯坦傾向添加、建構，這或許也是大多西方電影傾向的手法；黑澤明則是像洋蔥一樣用減少、剃除的手法將戲撥開來顯現。《少女歌劇》從舞台劇改編成動畫所呈現的意識流和抽象概念或許可以將其視為一種黑澤明式抽絲剝繭的偶然與想像，好似一場夢。
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說到偶然與想像的手法就又不得不提艾力侯麥，侯麥喜愛以電影表達自身哲學觀點來與觀眾對話，在《春天的故事》中有一段台詞是：
「人們總愛講自己的數學有多糟，但哲學不同。每個人都認為自己哲學比人強。必須讓他們知道你所教的哲學是一種對自身的拓展，而不是改變既有的東西。」
只有我信了，才會看見。
電影的魅力之一是讓觀眾能夠逃進電影的世界裡，或許是累了，或許是彌補缺憾，侯麥的偶然與想像並不是單純的what if，人與人之間的可貴、彼此心中破洞的連結，正是侯麥哲學的價值。說《少女歌劇》是一種哲學也不為過，其中的文與哲；符與音，互相襯托出難以用言語形容的超現實藝術。因為耀眼，所以想再看一次，即使知道這只是陷入絕望的輪迴，卻不斷回頭再演，這是詩人的選擇也是愛人的選擇。
我想，這就是為什麼粉絲們總是如此痴迷，不是對於自身哲學的認可，而是大場奈奈所說：
「因為耀眼得觸不可及。」
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在此感謝少歌的製作團隊，真的很偉大。
我懂的。
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註1：引自《電影即剪輯》中華特莫屈對《現代啟示錄》之解讀。
註2：引自《故事的解剖》。
註3：從《電影即剪接》一書中得知此事。
