A Moon Shaped Pool e a nova identidade do Radiohead

Uma semana após tornar-se disponível (no propício entardecer de um domingo de Dia das Mães), A Moon Shaped Pool, nono trabalho de estúdio do Radiohead, continua a suscitar debates. São muitos os aspectos dignos de menção: o brilhantismo de Jonny Greenwood nos arranjos orquestrais, o protagonismo da banda como ativista política, o amadurecimento de músicos que já beiram os cinquenta anos. Análise após análise, os articulistas vêm buscando novas sugestões para explicar a atração que o Radiohead exerce sobre sua gigantesca base de seguidores. Na condição de um também quase devoto desde pelo menos o lançamento de Kid A (2000),[1] quero contribuir aqui tratando da construção da identidade artística da banda ao longo dos anos e como este novo álbum se encaixa em sua obra mais ampla.

Ao contrário de outros artistas, capazes de produzir trabalhos coesos que não necessariamente dialogam com o restante de sua produção,[2] tudo que o Radiohead faz desde OK Computer (1997), o álbum que os projetou para o mundo, é naturalmente avaliado em termos de comparação/diferenciação. Assim, um novo álbum nunca é recebido como um trabalho independente, tal qual um disco de estreia, mas sempre dentro de um espectro temporal (uma expressão mais precisa e que no entanto demandaria ajustes e explicações seria “teia de significados”, conforme a definição do antropólogo Clifford Geertz). Outra ilustração: cada trabalho inédito sedimenta uma nova camada de volume e densidade diversos que se sobrepõe às anteriores e também se funde a elas, criando assim um novo todo.

O próprio fato de em A Moon Shaped Pool a banda reciclar material que remete a mais de vinte anos demonstra que as músicas do Radiohead dificilmente ganham vida independente da obra total. Sim, pode-se argumentar que foi o caso de “Creep”, sua música de maior alcance, do álbum de estreia Pablo Honey (1993), e de alguns singles do disco seguinte, The Bends (1995). Naqueles primeiros anos, o Radiohead se mostrava promissor, mas não realmente inovador. Embora já aparecessem indícios do que viriam a realizar adiante — como a capacidade de focalizar pontos críticos de nosso tempo e reproduzi-los em música (o que faz “Fake Plastic Trees” senão descrever a desalentadora percepção do vazio causado pelas falsas promessas do consumismo?) — , a banda ainda trabalhava em campos semeados por outros, como o inconformismo do Nirvana e a melancolia de Jeff Buckley.

Por isso digo acima que é a partir de OK Computer que o Radiohead se torna de fato diferenciado, erigindo os marcos artísticos de sua produção futura. Muito já se escreveu sobre o álbum,[3] mas vale reforçar que nele a banda alcançou algo extremamente raro. Grosso modo, acredito existirem duas classes de artistas: a) aqueles que analisam com agudeza de espírito o mundo e a condição humana, enxergando além da neblina do senso comum; e b) aqueles cuja arte é, por assim dizer, a própria personificação das angústias e/ou belezas de seu tempo. (Basicamente, Liev Tolstói, Akira Kurosawa e o U2 em seus melhores momentos tenderiam para a primeira classe, ao passo que James Joyce, David Lynch e os Rolling Stones se encaixariam melhor na segunda.) É óbvio que não se trata de categorias estanques, e o mesmo artista pode transitar entre uma e outra,[4] mas me parece uma classificação útil para entender o que nos atrai numa peça artística.

O que, penso eu, o Radiohead alcançou em OK Computer foi a singular junção das duas categorias. O álbum não só descreve o zeitgeist, mas torna-se ele próprio. Tomemos, como exemplo, minha faixa predileta da banda. A letra de “Let Downdescreve (primeiro verso: “Transporte, autoestradas e trilhos”) o sentimento de alienação em meio às pressões da vida em sociedade, aqui simbolizada pelo tráfego urbano. Ou seja, é mais analítica que representativa. A música, no entanto, vai crescendo até gerar uma completa desarmonia (literalmente: os instrumentos seguem andamentos musicais diferentes). No ápice, pouco antes do final, a combinação de sons cria a sensação atordoante do tráfego e, com isso, a música passa a ser aquilo que, até então, descrevia. O efeito é fascinante, e comprova os muitos talentos — musicais, líricos e imaginativos — da banda.

(Poderíamos utilizar parágrafos e mais parágrafos analisando casos semelhantes em OK Computer, como a bipolaridade de “Paranoid Android” oscilando entre sons celestes e infernais, a agressividade contra instituições econômicas e políticas em “Electioneering” amparada por uma tríade ruidosa de guitarras, e o desencanto do homem médio em “No Surprises” sob uma melodia de ninar. Voltemos, contudo, à nossa proposta inicial.)

Assim, com tamanho êxito artístico — e também comercial: mais de oito milhões de cópias vendidas em todo o mundo — , eram gigantescas as expectativas para os próximos passos. Nos três anos que antecederam o novo álbum, enquanto angariavam cada vez mais admiradores, Thom Yorke sofreu severos bloqueios criativos, e os demais membros tanto divergiam quanto à direção artística a ser tomada que a banda quase se separou em definitivo. O resultado desse conflito foi talvez o último grande evento da história do rock — justamente porque sinaliza o completo distanciamento do gênero musical ao qual o Radiohead era até então associado, e também porque ajudou a relegá-lo a uma categoria secundária — até reacionária — em se tratando de inovação e vanguardismo.

Se OK Computer obtivera o feito raro de ser e descrever simultaneamente, Kid A (2000), por sua vez, ajudou a estabelecer uma nova categoria: o não ser. Com suas (poucas) letras dispersas e nonsense e sua música por vezes gélida e distante, é um álbum não analítico, não representativo — e no entanto é um trabalho aterrorizantemente penetrante: a banda conquistou influência e relevância sem iguais na cena musical da época. A meu ver, em Kid A o Radiohead atinge o ápice artístico. Dali em diante, já não será possível produzir uma obra tão transgressora. A transição entre o ser e o não ser é demasiado drástica porque — perdoem a obviedade e o pedantismo filosófico — exaure todas as possibilidades de identidade.

Não à toa, Amnesiac (2001), o trabalho seguinte, uma compilação das mesmas sessões de estúdio, com faixas que se tornaram clássicos nas apresentações da banda como “You And Whose Army” e “Pyramid Song”, nunca poderá ser desfrutado em sua plenitude ontológica, por assim dizer, exatamente porque veio na sequência imediata de Kid A. É um exercício imaginativo interessante inverter a ordem de lançamento dos álbuns: “Hunting Bears” e “Like Spinning Plates” são tão não ser quanto “Treefingers” e “In Limbo” e causariam estranhamento semelhante. Mas trata-se de um exercício em última instância inútil — o passado pode ser ressignificado, mas não refeito.

Nesse sentido, considero Hail to the Thief (2003) um singular caso de retrocesso na discografia do Radiohead. Ele é o sucessor natural de OK Computer, não de Kid A/Amnesiac. Não houve aqui acréscimos significativos; pelo contrário, pode-se dizer que houve subtrações. Existem faixas de qualidade intrínseca (como era o caso nos dois primeiros discos), mas que pouco contribuem para a sedimentação da identidade da banda. É um álbum indeciso, na verdade, que oscila entre peças atmosféricas (ou metafísicas) como “Sail to the Moon” e “Where I End and You Begin” e outras mais terrenas (ou políticas) como “2 + 2 = 5” e “Go to Sleep”. Não chega, assim, a apontar qualquer nova direção.

A pausa que se segue a Hail to the Thief, de quatro anos, é a mais longa àquela altura. No período, a banda rompe seu contrato com a EMI e passa dois anos gravando um novo trabalho. In Rainbows é disponibilizado em 2007 num revolucionário esquema de “pague o que quiser”, que provoca debates na grande mídia sobre distribuição gratuita, ética comercial e decadência das gravadoras. Tudo isso, no entanto, não eclipsa o imenso feito artístico que é o álbum propriamente dito — para boa parcela dos fãs, na qual me incluo, a melhor coleção de canções já gravada pela banda.

Em certos aspectos, In Rainbows é também um inevitável retrocesso — lembremos que é, ontologicamente falando, um retorno do não ser para o ser — , mas ao contrário do álbum anterior aqui a obra total do Radiohead é como que esculpida, mantendo suas formas complexas mas ganhando contornos de uma beleza ímpar. Aliás, o êxito de In Rainbows é tamanho que nos obriga a olhar em retrospecto para o passado da banda. Dez anos se passaram desde OK Computer e, ilesos ou não, todos sobrevivemos àquele tempo. O desespero inconformista deu lugar a uma maturidade às vezes pessimista (“Não tenha grandes ideias, elas não vão acontecer” [“Nude”]) mas também clamorosa por calor humano (“Não quero ser seu amigo, só quero ser seu amante” [“House of Cards”]). A distância entre banda e público volta a diminuir e atinge seu maior ponto de empatia.

Em consequência, In Rainbows se tornou para muitos o álbum que sintetizava o Radiohead ideal. Se, dali em diante, os trabalhos seguintes simplesmente reproduzissem o mesmo espírito, talvez não houvesse maiores queixas. Mas esta é uma banda que merece o epíteto “inquieta”, e o enigmático The King of Limbs (2011) nega-se a recorrer a fórmulas simples. É um álbum denso e sombrio — como a ancestral floresta de Sakernake, na Inglaterra, que inspirou os aspectos visuais do álbum, e não desolador como os desertos extraterrenos de Kid A/Amensiac — mas que também parece algo incompleto. São apenas oito faixas, 37 minutos de música eletrônica experimental (“Bloom” e “Feral”) entremeada por algumas melodias cantaroláveis (“Lotus Flower” e “Codex”). Surpreendentemente, o álbum termina com “Separator”, talvez a música de astral mais positivo da discografia do Radiohead. A impressão final: é só isso?

Foi a primeira vez que um novo trabalho do Radiohead não gerou maiores alardes. Os efeitos eletrônicos fantasmagóricos já apareciam em Kid A/Amnesiac, beneficiados então pelo ineditismo e agora prejudicados justamente pelo motivo oposto. E, sem o calor humano de In Rainbows, criou-se novamente uma ruptura entre público e banda, que parecia fria, apática e, o que pode ser difícil de admitir, cansada. Por isso mesmo, o nível de expectativa pelo trabalho seguinte possivelmente foi o menor desde muito tempo.

Com isso, chegamos enfim a A Moon Shaped Pool, o motivo deste texto. Lançado após o maior entreato da carreira da banda (cinco anos), veio acompanhado de uma curiosa estratégia de promoção: a banda deletou todo o conteúdo de seu site oficial e de seus perfis em redes sociais — o que pode tanto aventar um desapego ao passado como ser um eficiente exemplo de marketing não agressivo.[5] Em seguida, divulgou o vídeo de “Burn the Witch”, que combinava a animação infantil do programa de televisão inglesa Trumpton e o sombrio enredo do filme The Wicker Man, estimulando inúmeras tentativas de decodificação. Dias depois, surge o intrigante vídeo de “Daydreaming”, dirigido pelo premiado cineasta Paul Thomas Anderson, que merece uma breve digressão de nossa parte. Com vídeo e música surgindo simultaneamente, o Radiohead — muito possivelmente ciente dos efeitos da sinestesia — estabelece as condições em que o novo álbum será ouvido. As imagens de Thom Yorke entrando e saindo por portas que dão em lugares diversos — estacionamentos, residências, praias, montanhas — combinadas ao clima onírico, vacilando entre o sonho e o real, o inconsciente e o consciente, sugerem que o Radiohead finalmente entraria em terra incognita — paradoxalmente terreno familiar para seus seguidores.

Enfim, com o álbum em mãos, e após uma série de audições, ainda não é fácil determinar a posição de A Moon Shaped Pool na obra mais ampla do Radiohead. Em que ele contribui para a construção da identidade da banda? É um retrocesso ou um avanço? Em muitos aspectos, parece um outro Radiohead. O predomínio dos arranjos orquestrais de fato remete a “How to Disappear Completely”, de Kid A, uma possível referência ao novo álbum, mas a vibração é totalmente distinta. Compare a faixa mencionada, por exemplo, com a belíssima “Glass Eyes”: tudo que havia de sufocante e angustiante lá é apresentado aqui de forma contida, e o absurdo da existência (“Eu não tô aqui, isso não tá acontecendo”) se torna resignação madura (“Não sei onde isso vai dar, e nem me importo”).

Sob tal aspecto — o do ineditismo — , nenhuma faixa é tão inesperada quanto “Present Tense”, notavelmente uma bossa nova cuja letra faz a improvável promessa/súplica: “Não vou pegar pesado, não pegue pesado, pegue leve”. A voz de Thom Yorke — aqui e também na indefinível “Identikit” — soa livre, quase descontraída, e os timbres fazem lembrar a trilogia Cê/Zii e Zie/Abraçaço de Caetano Veloso. Em outros momentos, surge uma leve esperança (que poderíamos chamar também de leve depressão),[6] como em “Desert Island Disk”, que, com seus violões à Nick Drake, pede a seu receptor: “Agora que sigo meu caminho, me deixe seguir meu caminho, nascido da luz”, e encerra com uma afirmação estranhamente confiante: “diferentes tipos de amor são possíveis”.

Mesmo os instintos naturalmente hostis do Radiohead aos desmandos políticos e corporativistas aparecem aqui não na figura do “velho que grita com os trens”, mas na configuração solidária exemplificada no uso recorrente do pronome “nós”. Em “Burn the Witch”, por exemplo, a faixa mais politizada do álbum, Yorke canta: “Nós sabemos onde você mora”. Já no clamor ambientalista “The Numbers” — outra canção que comprova o talento de Jonny Greenwood como arranjador — , a mensagem de união é ainda mais explícita: “Nós convocamos o povo, o povo tem poder”. Ou seja, o mundo ainda é uma confusão, mas ninguém precisa enfrentá-lo sozinho. O tempo dos androides paranoides ficou para trás.

Por fim, o álbum encerra com a canção mais vulneravelmente humana de toda a discografia do Radiohead. Aparecendo esporadicamente em concertos desde 1995, “True Love Waits” já tinha sido registrada no álbum ao vivo de 2001 I Might Be Wrong: Live Recordings e incitou várias especulações sobre se sua inclusão em A Moon Shaped Pool apontaria para um possível fim da banda. Se fosse o caso, em certo sentido creio que seria uma despedida digna, porque o Radiohead parece ter alcançado uma posição invejável de integridade artística e comercial, e isso num período bem amplo — quase 25 anos. (Quantos artistas sequer chegaram a esse ponto?) Não acredito, contudo, que seja assim. Em lugar disso, este novo álbum parece sugerir uma desvinculação das ordens do dia, e talvez seja até um prenúncio de uma nova liberdade artística. Ouso até dizer, como já sugeri em outros pontos do texto, que A Moon Shaped Pool é o oposto de OK Computer: o Radiohead deixou de ser analítico e representativo e tornou-se atemporal e universal.

E “True Love Waits” simboliza esse empreendimento maior do álbum. O registro em estúdio é econômico, com um piano repetitivo e hipnótico (que remete ao ostinato da “Sonata ao Luar”, de Beethoven) criando a base para uma das mais belas interpretações da vida de Thom Yorke. Ao ouvi-la pela primeira vez, relembrei desordenadamente todo o meu histórico com a banda, e muito me emocionei. A impressão era a de ter trilhado aquela mesma jornada da canção, desde as primeiras angústias juvenis até a compreensão mais madura de que a vida é, basicamente, tristeza amparada por uns e outros lenitivos. E, no entanto, ainda acreditamos[7] em algo tão abstrato quanto “amor”, palavrinha que aparece em destaque na maioria das canções de A Moon Shaped Pool e alicerça o trabalho mais livre e solidário que Thom Yorke, Jonny e Colin Greenwood, Ed O’Brien e Phil Selway já se permitiram realizar.

Talvez seja esta, afinal, a nova/atual identidade do Radiohead: não mais a de uma banda que descreve as condições de nossa existência ou que as representa em sua própria arte, mas uma identidade livre, em infinita formação, sempre à espera da realização do amor que é perfeito. É a mesma história da vida humana, que cada um de nós vem trilhando e continuará a trilhar até a morte, e além.


[1] Como muitos outros no Brasil, conheci a banda por meio da hoje famosa propaganda institucional da Fundação Síndrome de Down cuja trilha era “Fake Plastic Trees”. No entanto, foi ouvindo trechos de “Everything in its Right Place” num programa da TV Brasil chamado Alto Falante que fui arrebatado pelo Radiohead. Kid A foi o primeiro CD da banda que ouvi na íntegra, e me lembro de ter anotado na parede do meu quarto a inscrição 10/10/00, o dia em que me apaixonei pela banda. Tinha 13 anos na época, (idade em que tomei conhecimento da própria consciência, algo extremamente traumático), o que significa que o Radiohead foi a trilha sonora de basicamente tudo de relevante que aconteceu na minha vida desde então.
[2] O U2, por exemplo, trilhou este caminho por algum tempo (as transições do pós-punk político de War [1983] para o atmosférico Unforgettable Fire [1984] e do resgate do cancioneiro americano de Rattle and Hum [1988] para o desencanto europeu de Achtung Baby [1991], por exemplo, foram movimentos artísticos corajosos e producentes), mas desde o competente porém asséptico All That You Can’t Leave Behind (2001) só produz compilados de canções, e não álbuns com estruturas definidas. Ninguém que ouve um álbum como Songs of Innocence (2014) considerará necessário avaliar seu papel na composição geral da discografia da banda. Já os trabalhos de artistas como Leonard Cohen, David Bowie e Morrissey sempre foram eventos isolados, obras completas em si mesmas que prescindem de análises externas.
[3] O verbete sobre o álbum no Wikipédia é bem informativo e sugere links diversos para uma leitura mais detalhada.
[4] Bob Dylan é um caso de artista arraigado a seu tempo nos álbuns dos anos 1960 até Blonde on Blonde (1966), mas que desde então se tornou uma espécie de sábio atemporal, por vezes satírico, por vezes místico, mas já impermeável às agruras contemporâneas. “Antes eu me importava, mas as coisas mudaram”, cantou ele em 2000, num contraponto histórico ao hino dos movimentos civis sessentistas “The Times They Are A-Changing” (1964).
[5] Minha opinião: segunda opção.
[6] A expressão em si não deve ser inédita, mas ganhou cores em minha mente ao aparecer no livro Barba ensopada de sangue, de Daniel Galera (São Paulo: Companhia das Letras, 2012), quando o protagonista, um sujeito que sofre de uma condição neurológica rara que não lhe permite memorizar rostos (quase um tema de Amnesiac!), se apaixona pela primeira vez depois de uma dolorosa decepção amorosa. Eis o contexto: “Pegam um domingo e vão a Florianópolis de moto para uma sessão dupla de cinema e um McDonald’s no shopping. Um dos filmes tem a Angelina Jolie procurando o filho desaparecido e o outro tem o Brad Pitt nascendo velho e morrendo criança. Ela chora nos dois. O sol está se pondo na serra quando pegam a estrada de volta. A moto fende a pista a mais de cem por hora nos trechos de asfalto bom e vibra docilmente entre suas pernas. Ele se agarra nela com força como se fossem um só corpo em alta velocidade e devaneia por trás do insulamento do capacete. Achava que nunca mais se apaixonaria e estava de bem com isso, acreditava que uma vez basta para uma vida inteira, mas está acontecendo de novo, essa sensação que se aproxima de uma depressão leve e tinge de desimportância que não tenha a ver com a mulher que abraça” (grifos meus).
[7] Permitam-me também a primeira pessoa no plural, por favor.

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