ENSAIO SOBRE A ESCATOLÓGICA ESSÊNCIA

Um show escatológico sobre a persuasão submundana

A referência plástica da sobre humana complacência robótica do momento idealmente cinematográfico quase que fabrica a análise Becketiana sobre a sociologia tecno-política do trabalho crítico e universal. A razoabilidade do partido comunista não abdica das práticas surrealistas como forma alternativa de fazer arte.
De parte do contracenso modernista, a compactuação com certos esquecimentos sobre a arte vanguardista do realismo socialista construtivo da Rússia revolucionária não permite emergir a camisa de força exaltatória da produção do homem. Ela, no entanto, não suportou, do ponto de vista eletromagnético, a militância das artes conservadoras da oposição. Meyerhold, por exemplo, assim como Trotski, não se configuram como precaução sociabilizante da escatologia.
O idealismo sociológico da realidade teatral como propriedade ideológica, onde se encontra um patamar poético condizente com o sujeito imaginário, não deve insurgir-se contra a transcendência dos velhos conflitos que se originam da produção escatológica de fogo e areia.
A filiação patriótica residual do pensamento filológico da experiência não verbal da presentificação astral pode trazer efetivamente os grupos de noção existencial de Brecht.
A mudança da linguagem imagética dos estudos textuais da experiência preceitual do momento presente ainda é perceptível, ainda que o foco de radiação esteja impregnado das condições pára-metafísicas sobre a necessidade atualizada da brincadeira expressionista da primeira geração.
Então, a impossibilidade da proximidade estrelar no céu dourado retratada nas entrelinhas do Cruzeiro do Sul é reflexo imediato das influências morais do ‘Living Theatre’, de Grotovski e, sobretudo, de Eugênio Barba.
Isso porque, distância diferencial do lugar produtivo em que se opõe as formas vazias às atualizações remotas das imitações compactas presume a inspiração evolutiva da energia cinérgica com relação à buca antropológica dos exemplos anatômicos das últimas oito décadas, no tocante aos procedimentos afirmativos de uma moto-serra ligada no meio da multidão.
A ocasionalidade finalizadora dos discursos claramente conscientes de um parágrafo digestivo não resolve a questão da sensibilidade fisiológica, posto que a retomada da negação textual, elaborada a partir das palavras no seu sentido encantatório, não funciona como estágio investigativo da ambivalência trilíngue.
No caso de Santo Agostinho, por outra vez, repercutiu-se a sonoridade de formulação — menos pela busca assintomática — que ilustra o campo da palavra numa dimensão poética da visão desestimulada da beleza simétrica de Ivo Pitanguy.
As muralhas que desabam sob passarelas de mármores dignos de beleza categórica não revelam a banalidade sistemática da essencialidade metafísica sob a perspectiva da dimensão sensorial e liberadora do espetáculo.
A potência percussiva divulgada sob a lataria instrumental de figuras persuasivas — homens belíssimos e musculosos — desenvolve o diálogo tradicional que remete a imagens sob a construção fragmentária do interesse impactante da excelência doméstica.
Informações avessas, contudo, pairam sobre a sobriedade da localidade reflexiva do esvaziamento em si, cujo esquecimento ressentido da presença criativa alimenta com trigo própria incredibilidade criativa.
Seis mastros de seis metros e seis andares. Seis intérpretes representam meia dúzia de cenas do romance ‘Éramos Seis’, sob o ponto de vista da égide que circunda a escatológica essência que envolve o empobrecedor evento do jardim da praia de Santos.
A construção da imagem prevalece na sala como repertório do impressionismo vanguardista da escola curadora de Jesus.
A obviedade estatística da maldade taciturna inerente aos seres caninos não reside na crônica mobilizada das superfícies de marasmo, sempre calcados sob o ponto de vista da elucidação relevante do planalto central. Trata-se, pois, de mentira deslavada.
A escola sofreu, desde que a demanda da oferta ficou nebulosa a médio prazo com bons espetáculos, uma eventual veracidade discursiva ambiental.
A concentração do atletismo afetivo do caderno econômico das locações físicas dos sentimentos irreverentes estão presentes com a exceção do corpo apoiado pela respiração, numa confusão refletida e arrebatadoramente estanque, representante do corpo capaz de transcender a humanidade concreta.
As imagens de Alex Grey mostram o panorama catedrático do esqueleto humano na sua relatividade grotesca da existência universalmente reduzida.
Tirante o encontro comentado da fortaleza fílmica da paisagem de estúdio conecta suas experiências pouco compreendidas com o avanço ignorante dos instintos captadores e irradiadores do espanto revelador da inexistência cósmica.
O ator escatológico pensa, pois, fluidamente sobre a sujeição frutífera da pura escrituração do segredo das paixões.
Ora, o ator, através da respiração, não se engana de sexo pois é masculino ou feminino. Quase nunca andrógeno. O estado digestivo da capacidade sintética de lucidez e independência recebe vocação de um gesto simples mas volta como sombra ao corpo interior; síntese de densidade invertida da exacerbação muscular.
Conclui-se, finalmente, apesar da generalização abssíntica do falatório grotovskiano desejar a finalidade futebolística da pobreza, que a radical natureza comprovadamente científica desenvolve, a partir de elementos abstratamente Hamletianos, o fluxo da melancolia absorvente da escatologia essencial da vida.

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